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Cine de poesía contra cine de prosa
Pier Paolo Pasolini contra Éric Rohmer. Los textos de la polémica de estos dos grandes cineastas.
Descatalogado.
Serie: Cine.
Dirigida por Joaquín Jordá.
Descatalogado.
Serie: Cine.
Dirigida por Joaquín Jordá.
- GenresPoetry
92 pages, Paperback
First published January 1, 1970
2 people are currently reading
109 people want to read
About the author
Pier Paolo Pasolini
375 books864 followersItalian poet, novelist, critic, essayst, journalist, translator, dramatist, film director, screenwriter and philosopher, often regarded as one of the greatest minds of XX century, was murdered violently in Rome in 1975 in circumstances not yet been clarified. Pasolini is best known outside Italy for his films, many of which were based on literary sources - The Gospel According to Saint Matthew, The Decameron, The Canterbury Tales...
Pasolini referred himself as a 'Catholic Marxist' and often used shocking juxtapositions of imagery to expose the vapidity of values in modern society.
His essays and newspaper articles often critized the capitalistic omologation and also often contributed to public controversies which had made him many enemies. In the weeks leading up to his murder he had condemned Italy's political class for its corruption, for neo-fascist terrorist conspiracy and for collusion with the Mafia and the infamous "Propaganda 2" masonic lodge of Licio Gelli and Eugenio Cefis.
His friend, the writer Alberto Moravia, considered him "the major Italian poet" of the second half of the 20th century.
Pasolini referred himself as a 'Catholic Marxist' and often used shocking juxtapositions of imagery to expose the vapidity of values in modern society.
His essays and newspaper articles often critized the capitalistic omologation and also often contributed to public controversies which had made him many enemies. In the weeks leading up to his murder he had condemned Italy's political class for its corruption, for neo-fascist terrorist conspiracy and for collusion with the Mafia and the infamous "Propaganda 2" masonic lodge of Licio Gelli and Eugenio Cefis.
His friend, the writer Alberto Moravia, considered him "the major Italian poet" of the second half of the 20th century.
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Community Reviews
Displaying 1 - 7 of 7 reviews
April 5, 2017
Excelente texto que enmarca los puntos de vistas de estos dos grandes directores, con un tema en particular. El análisis del cine de poesía contra el cine de prosa. Entrevistas, ensayos, muy valiosos y con mucho contenido.
August 18, 2024
Para amantes del cine. Puntos de vista de este arte a través de dos grandes cineastas. Escogí este libro por estar relacionado con la Nouvelle Vague. También por ser un apasionado seguidor de la obra de Rohmer.
September 12, 2023
De ahora en adelante veré el cine desde lo que propone el autor.
- "Por tanto, por razones históricas, es mucho más difícil para un realizador que para un escritor expresarse completamente (sin embargo, por otras razones, por la mayor facilidad y oniricidad de los signos —además de por su fabulosa novedad— le es más fácil).
Sólo un conjunto de imágenes puede alcanzar aunque sea torpemente el poder significativo de una sola palabra."
- "Una imagen es de por sí infinitamente menos significativa que una palabra. Si la imagen evocada por Dante, al integrarle y ser provista de su signo —con la colaboración del lector— es maravillosa, la misma imagen fotografiada, encuadrada e insertada en una rapidísima secuencia, ya no es de ninguna manera tan maravillosa."
- "Que el lector reflexione un instante y piense si, cuando anteriormente he supuesto escrita o hablada la palabra «Pedro», no le ha pasado fulminantemente por la cabeza una propia imagen privado- onírica inaferrable y probablemente inefable —de un cierto Pedro o de todos los posibles Pedros, o quizá la del apóstol Pedro."
- "Hay planos que se supone que son objetivos y otros que se suponen subjetivos. Unos que se supone que son el mundo visto por un personaje, otros el mundo visto por el espectador exterior a este personaje.
Sin embargo, yo, espectador, lo pongo todo sobre el mismo plano. En el caso en cuestión, no tiene ninguna importancia, en la medida en que se trata de una fantasía poética que no cuenta verdaderamente ninguna historia. Pero, si se pretende hacerme creer en esa subjetividad, entonces no, yo no sigo. Eso no me aporta nada y me parece lo menos interesante del mundo.
Es incluso extremadamente empobrecedor para el cine, pues es mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que intentar inútilmente visualizar lo invisible. Es una mentira o un truco. No es moderno, es arcaico. En lugar de un procedimiento parecido, es mejor recurrir a la palabra.
Si yo pienso en la torre Eiffel, lo digo. En mi tercer cuento moral, habrá un sueño. Voy a mostrar al personaje dormido y describir el sueño en el comentario. Observen que es posible mostrar un sueño, pero yo prefiero no hacerlo. Creo que es mucho más sorprendente partir del personaje mientras duerme que introducirme artificialmente en el interior de ese personaje.
Sería muy fácil escribir mis Contes Moraux en un estilo subjetivo, ya que son reflexiones sobre el pasado. Al final de La Carriere de Suzanne, el narrador cambia de idea sobre Suzanne, al verla en brazos de un nuevo muchacho. Comprende entonces cuáles eran sus relaciones con su primer amante y porque le gustaba ella. Yo habría podido expresarlo mediante un salto atrás. Habría podido superponer dos visiones eróticas de esa chica, una en la que apareciera fea, otra en la que apareciera hermosa, al final.
He preferido permanecer objetivo. El punto de vista que se tiene sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán que esto es literatura, y yo les responderé que no. El comentario no es una cosa impura, sólo lo sería si no tuviese ninguna relación con la imagen.
Si está profundamente ligado a ella, obtendrán un conjunto palabra-imagen donde cada polo ilumina al otro, ya que palabra e imagen están estrechamente unidas por el solo hecho de que el cine es sonoro. El conjunto es puro en la medida en que sólo el cine es capaz.
Unicamente el cine es capaz de la unión de la palabra y de la representación visible del mundo."
- "Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad."
- "Es evidente que, en un film sobre documentos, hay que buscar un cierto placer y cabe el recurso a la música. Pero me molestaría profundamente oír música sobre un discurso verdaderamente abstracto, digamos de matemáticas.
Efectivamente, identifico la música, la reconozco y, mientras tanto, ya no atiendo al comentario; y a la inversa, si llevo toda mi atención sobre el comentario, ya no oigo la música. Es uno de los dos reproches que haría a muchos documentales. Y el otro se refiere al hecho de que jamás se oye ningún ruido, cuando actualmente sería tan fácil registrar sonido."
- "En mis emisiones de televisión escolar, la música posee antes todo una función documental, a igual título que un cuadro, que una estampa, que permiten situar una época, conocerla."
- "No existe solamente el cine narrativo, poético, de ficción, sino también el cine que antes se llamaba documental, que ahora se prefiere llamar con un término que me gusta menos porque es pretencioso: información. Es decir, un cine didáctico. En este terreno, quizás hay más por hacer que en el cine de ficción, y yo me he dado cuenta de ello gracias a la televisión escolar.
Allí, es preciso ejercer una especie de violencia sobre el mismo cine, que, pese a que tenga una innata aptitud documental, no siempre está capacitado para tratar ciertos temas, porque no son visuales.
Dicho de otra manera, hay que «visualizar». Siento cierta repugnancia por la cosa, y al mismo tiempo me interesa: siento repugnancia en hacer visual algo que no lo es, pero, cuando este algo puede serlo, es extraordinariamente interesante. Hay que intervenir de través, y encontrar este atajo. Lo que me interesa es hacer conocer mediante el cine cosas que se ocultan al conocimiento por ese medio de expresión. Ya sea porque me parece que la dificultad es el valor del arte, o porque este hecho de solicitar una realidad que se esconde permite conocer las cosas que una mirada más directa o más inmediata no habría permitido conocer. Yo hago programas literarios.
Y la literatura y la poesía son las cosas menos fumables que existen. Jamás se podrá filmar directamente un texto, ni explicarlo, ni ilustrarlo. Sin embargo, yo pienso que puede existir un conocimiento, mediante la televisión, de aquel texto, que puede ser interesante y que enriquecerá no sólo al cine sino a la propia literatura. Es decir, que nos sentiremos atraídos por aspectos que no son los que más atraen actualmente.
Cojamos la pintura. Está claro que el cine, cuando se sirve de los cuadros para evocar el mundo en que han sido pintados, nos invita a una concepción «impura» de la pintura. Pero yo me pregunto hasta qué punto es correcto actualmente considerar en un retrato únicamente el arte de Ticiano y no el modelo que ha posado. Cada vez más, cuando voy al museo, cuando veo un cuadro, miro la cosa pintada, y eso me da un conocimiento de la pintura tan grande como si considerara el toque del pintor.
Cuando filmé mi emisión sobre La Bruyere, fui al Louvre únicamente para saber como estaban hechos los vasos en el siglo xvii. Pero he visto en estos cuadros cosas que nunca habría visto si no los hubiera mirado únicamente desde el punto de vista de los vasos.
No intentaba distinguir los pintores entre sí, ni juzgar el color, la técnica. Y, sin embargo, eso me dio una idea todavía mayor de la pintura. Por consiguiente, el cine, incluso en la medida en que esto pueda parecer un poco reaccionario en relación con las restantes artes, un poco anecdótico, puede introducir a un mayor conocimiento de las cosas."
- "Después de pensarlo bien, creo que Bazin tuvo ideas y nosotros... nosotros tuvimos gustos. Todas las ideas de Bazin son buenas, y sus gustos muy discutibles. Los juicios de Bazin no han sido ratificados por la posteridad, o sea, que verdaderamente no ha impuesto a ningún gran cineasta.
Le gustaban algunos que son excelentes, pero no creo que haya llegado verdaderamente a imponerlos. Nosotros no hemos dicho gran cosa sobre la teoría del cine, no hemos hecho más que desarrollar las ideas de Bazin. En cambio, creo que hemos"encontrado los buenos valores, y las personas que han venido después de nosotros han ratificado nuestros gustos: hemos impuesto cineastas que han quedado y que, creo, quedarán."
- "Lo que me gusta en los films de que hablaba, es que nos hacen descubrir cosas distintas: lo que tiene de interesante el cine, es que es un instrumento de descubrimientos. Y este descubrimiento puede llegar muy lejos. Observen que ocurre igual con el arte: siempre es un descubrimiento.
Ustedes me dirán que el cine poético también es un medio de descubrimiento del mundo. Quizá, pero no es esto lo que decían. Esta propiedad de descubrir el mundo no es la que generalmente se destaca...
- "No estoy de acuerdo. Ustedes me dirán que soy reaccionario, y no solamente clásico: para mí, el mundo no cambia, o al menos muy poco. El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte, es la forma de abordarlo."
- "Esto no podría decirse de los films citados por Pasolini: en ellos, no es el universo lo que es poético, es la mirada del cineasta
la que lo poetiza."
- "Se puede distinguir un cine de poesía de un cine que filme la poesía. Personalmente, puesto que hago documentales pedagógicos, me gusta mucho filmar la poesía, pese a que sea una cosa casi imposible.
El cine es un medio para hacer descubrir la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo. Pero no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada lo que lo es."
- "No me gusta la palabra, ni la cosa. Cuando se preguntaba a un cineasta, a un cineasta de los años 40, por ejemplo a Jacques Becker: «¿Qué película rodaría usted si pudiera verdaderamente hacerla con toda libertad?», contestaba: «Me gustaría hacer una película sin historia.» Hay muchas personas que son de esta opinión.
Yo, en cambio, pienso que el cine puede ser moderno y contar una historia. No veo por qué el hecho de no contar ninguna historia es más moderno que lo contrario."
- "Pero yo no sé en qué categoría colocar a Breson. Se podría decir muy bien que está por encima de las categorías, pero no estoy seguro de ello.
Actualmente, tendría más bien tendencia a colocarle en la del cine poético, antes que en la del cine narrativo. Es un cineasta en quien la presencia de la cámara se siente, incluso por su ausencia, me atrevo a decir. La cámara está eclipsada, pero este mismo eclipse indica que podría estar presente. En Bresson se siente enormemente al cineasta. Creo que lo que le interesa es la manera de mostrar las cosas, más que mostrar ciertas cosas. Dicho de otra manera, el cine es bastante para él un fin, y no un medio."
- "Esto significa que no eran poemas, sino relatos: el cine clásico ha sido y es narrativo: su lengua es la de la prosa."
- "Efectivamente, la «mirada» de un campesino —pongamos por caso de un pueblo o una región en condiciones prehistóricas de subdesarrollo— abarca otro tipo de realidad, que la mirada, sobre aquella misma realidad, de un burgués culto: no sólo ambos ven concretamente «series diversas» de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos «miradas». Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo."
- "Al carecer el cine, como he dicho antes, de léxico conceptual y abstracto, es poderosamente metafórico, lo más, arranca inmediatamente, a fortiori, a nivel de metáfora."
- "Mediante las palabras, yo puedo hacer dos operaciones diversas, un «poema» o un «relato». Mediante las imágenes, al menos hasta ahora, sólo puedo hacer cine."
- "Como conclusión, todo esto debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una «lengua de poesía». Histórica y concretamente, después de algunas tentativas, súbitamente truncadas en la época de los orígenes, la tradición cinematográfica que se ha formado parece ser la de una «lengua de prosa», o, al menos, la de una «lengua de prosa narrativa»."
- "En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética."
- "No existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles.
El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica."
- "Por tanto, por razones históricas, es mucho más difícil para un realizador que para un escritor expresarse completamente (sin embargo, por otras razones, por la mayor facilidad y oniricidad de los signos —además de por su fabulosa novedad— le es más fácil).
Sólo un conjunto de imágenes puede alcanzar aunque sea torpemente el poder significativo de una sola palabra."
- "Una imagen es de por sí infinitamente menos significativa que una palabra. Si la imagen evocada por Dante, al integrarle y ser provista de su signo —con la colaboración del lector— es maravillosa, la misma imagen fotografiada, encuadrada e insertada en una rapidísima secuencia, ya no es de ninguna manera tan maravillosa."
- "Que el lector reflexione un instante y piense si, cuando anteriormente he supuesto escrita o hablada la palabra «Pedro», no le ha pasado fulminantemente por la cabeza una propia imagen privado- onírica inaferrable y probablemente inefable —de un cierto Pedro o de todos los posibles Pedros, o quizá la del apóstol Pedro."
- "Hay planos que se supone que son objetivos y otros que se suponen subjetivos. Unos que se supone que son el mundo visto por un personaje, otros el mundo visto por el espectador exterior a este personaje.
Sin embargo, yo, espectador, lo pongo todo sobre el mismo plano. En el caso en cuestión, no tiene ninguna importancia, en la medida en que se trata de una fantasía poética que no cuenta verdaderamente ninguna historia. Pero, si se pretende hacerme creer en esa subjetividad, entonces no, yo no sigo. Eso no me aporta nada y me parece lo menos interesante del mundo.
Es incluso extremadamente empobrecedor para el cine, pues es mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que intentar inútilmente visualizar lo invisible. Es una mentira o un truco. No es moderno, es arcaico. En lugar de un procedimiento parecido, es mejor recurrir a la palabra.
Si yo pienso en la torre Eiffel, lo digo. En mi tercer cuento moral, habrá un sueño. Voy a mostrar al personaje dormido y describir el sueño en el comentario. Observen que es posible mostrar un sueño, pero yo prefiero no hacerlo. Creo que es mucho más sorprendente partir del personaje mientras duerme que introducirme artificialmente en el interior de ese personaje.
Sería muy fácil escribir mis Contes Moraux en un estilo subjetivo, ya que son reflexiones sobre el pasado. Al final de La Carriere de Suzanne, el narrador cambia de idea sobre Suzanne, al verla en brazos de un nuevo muchacho. Comprende entonces cuáles eran sus relaciones con su primer amante y porque le gustaba ella. Yo habría podido expresarlo mediante un salto atrás. Habría podido superponer dos visiones eróticas de esa chica, una en la que apareciera fea, otra en la que apareciera hermosa, al final.
He preferido permanecer objetivo. El punto de vista que se tiene sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán que esto es literatura, y yo les responderé que no. El comentario no es una cosa impura, sólo lo sería si no tuviese ninguna relación con la imagen.
Si está profundamente ligado a ella, obtendrán un conjunto palabra-imagen donde cada polo ilumina al otro, ya que palabra e imagen están estrechamente unidas por el solo hecho de que el cine es sonoro. El conjunto es puro en la medida en que sólo el cine es capaz.
Unicamente el cine es capaz de la unión de la palabra y de la representación visible del mundo."
- "Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad."
- "Es evidente que, en un film sobre documentos, hay que buscar un cierto placer y cabe el recurso a la música. Pero me molestaría profundamente oír música sobre un discurso verdaderamente abstracto, digamos de matemáticas.
Efectivamente, identifico la música, la reconozco y, mientras tanto, ya no atiendo al comentario; y a la inversa, si llevo toda mi atención sobre el comentario, ya no oigo la música. Es uno de los dos reproches que haría a muchos documentales. Y el otro se refiere al hecho de que jamás se oye ningún ruido, cuando actualmente sería tan fácil registrar sonido."
- "En mis emisiones de televisión escolar, la música posee antes todo una función documental, a igual título que un cuadro, que una estampa, que permiten situar una época, conocerla."
- "No existe solamente el cine narrativo, poético, de ficción, sino también el cine que antes se llamaba documental, que ahora se prefiere llamar con un término que me gusta menos porque es pretencioso: información. Es decir, un cine didáctico. En este terreno, quizás hay más por hacer que en el cine de ficción, y yo me he dado cuenta de ello gracias a la televisión escolar.
Allí, es preciso ejercer una especie de violencia sobre el mismo cine, que, pese a que tenga una innata aptitud documental, no siempre está capacitado para tratar ciertos temas, porque no son visuales.
Dicho de otra manera, hay que «visualizar». Siento cierta repugnancia por la cosa, y al mismo tiempo me interesa: siento repugnancia en hacer visual algo que no lo es, pero, cuando este algo puede serlo, es extraordinariamente interesante. Hay que intervenir de través, y encontrar este atajo. Lo que me interesa es hacer conocer mediante el cine cosas que se ocultan al conocimiento por ese medio de expresión. Ya sea porque me parece que la dificultad es el valor del arte, o porque este hecho de solicitar una realidad que se esconde permite conocer las cosas que una mirada más directa o más inmediata no habría permitido conocer. Yo hago programas literarios.
Y la literatura y la poesía son las cosas menos fumables que existen. Jamás se podrá filmar directamente un texto, ni explicarlo, ni ilustrarlo. Sin embargo, yo pienso que puede existir un conocimiento, mediante la televisión, de aquel texto, que puede ser interesante y que enriquecerá no sólo al cine sino a la propia literatura. Es decir, que nos sentiremos atraídos por aspectos que no son los que más atraen actualmente.
Cojamos la pintura. Está claro que el cine, cuando se sirve de los cuadros para evocar el mundo en que han sido pintados, nos invita a una concepción «impura» de la pintura. Pero yo me pregunto hasta qué punto es correcto actualmente considerar en un retrato únicamente el arte de Ticiano y no el modelo que ha posado. Cada vez más, cuando voy al museo, cuando veo un cuadro, miro la cosa pintada, y eso me da un conocimiento de la pintura tan grande como si considerara el toque del pintor.
Cuando filmé mi emisión sobre La Bruyere, fui al Louvre únicamente para saber como estaban hechos los vasos en el siglo xvii. Pero he visto en estos cuadros cosas que nunca habría visto si no los hubiera mirado únicamente desde el punto de vista de los vasos.
No intentaba distinguir los pintores entre sí, ni juzgar el color, la técnica. Y, sin embargo, eso me dio una idea todavía mayor de la pintura. Por consiguiente, el cine, incluso en la medida en que esto pueda parecer un poco reaccionario en relación con las restantes artes, un poco anecdótico, puede introducir a un mayor conocimiento de las cosas."
- "Después de pensarlo bien, creo que Bazin tuvo ideas y nosotros... nosotros tuvimos gustos. Todas las ideas de Bazin son buenas, y sus gustos muy discutibles. Los juicios de Bazin no han sido ratificados por la posteridad, o sea, que verdaderamente no ha impuesto a ningún gran cineasta.
Le gustaban algunos que son excelentes, pero no creo que haya llegado verdaderamente a imponerlos. Nosotros no hemos dicho gran cosa sobre la teoría del cine, no hemos hecho más que desarrollar las ideas de Bazin. En cambio, creo que hemos"encontrado los buenos valores, y las personas que han venido después de nosotros han ratificado nuestros gustos: hemos impuesto cineastas que han quedado y que, creo, quedarán."
- "Lo que me gusta en los films de que hablaba, es que nos hacen descubrir cosas distintas: lo que tiene de interesante el cine, es que es un instrumento de descubrimientos. Y este descubrimiento puede llegar muy lejos. Observen que ocurre igual con el arte: siempre es un descubrimiento.
Ustedes me dirán que el cine poético también es un medio de descubrimiento del mundo. Quizá, pero no es esto lo que decían. Esta propiedad de descubrir el mundo no es la que generalmente se destaca...
- "No estoy de acuerdo. Ustedes me dirán que soy reaccionario, y no solamente clásico: para mí, el mundo no cambia, o al menos muy poco. El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte, es la forma de abordarlo."
- "Esto no podría decirse de los films citados por Pasolini: en ellos, no es el universo lo que es poético, es la mirada del cineasta
la que lo poetiza."
- "Se puede distinguir un cine de poesía de un cine que filme la poesía. Personalmente, puesto que hago documentales pedagógicos, me gusta mucho filmar la poesía, pese a que sea una cosa casi imposible.
El cine es un medio para hacer descubrir la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo. Pero no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada lo que lo es."
- "No me gusta la palabra, ni la cosa. Cuando se preguntaba a un cineasta, a un cineasta de los años 40, por ejemplo a Jacques Becker: «¿Qué película rodaría usted si pudiera verdaderamente hacerla con toda libertad?», contestaba: «Me gustaría hacer una película sin historia.» Hay muchas personas que son de esta opinión.
Yo, en cambio, pienso que el cine puede ser moderno y contar una historia. No veo por qué el hecho de no contar ninguna historia es más moderno que lo contrario."
- "Pero yo no sé en qué categoría colocar a Breson. Se podría decir muy bien que está por encima de las categorías, pero no estoy seguro de ello.
Actualmente, tendría más bien tendencia a colocarle en la del cine poético, antes que en la del cine narrativo. Es un cineasta en quien la presencia de la cámara se siente, incluso por su ausencia, me atrevo a decir. La cámara está eclipsada, pero este mismo eclipse indica que podría estar presente. En Bresson se siente enormemente al cineasta. Creo que lo que le interesa es la manera de mostrar las cosas, más que mostrar ciertas cosas. Dicho de otra manera, el cine es bastante para él un fin, y no un medio."
- "Esto significa que no eran poemas, sino relatos: el cine clásico ha sido y es narrativo: su lengua es la de la prosa."
- "Efectivamente, la «mirada» de un campesino —pongamos por caso de un pueblo o una región en condiciones prehistóricas de subdesarrollo— abarca otro tipo de realidad, que la mirada, sobre aquella misma realidad, de un burgués culto: no sólo ambos ven concretamente «series diversas» de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos «miradas». Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo."
- "Al carecer el cine, como he dicho antes, de léxico conceptual y abstracto, es poderosamente metafórico, lo más, arranca inmediatamente, a fortiori, a nivel de metáfora."
- "Mediante las palabras, yo puedo hacer dos operaciones diversas, un «poema» o un «relato». Mediante las imágenes, al menos hasta ahora, sólo puedo hacer cine."
- "Como conclusión, todo esto debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una «lengua de poesía». Histórica y concretamente, después de algunas tentativas, súbitamente truncadas en la época de los orígenes, la tradición cinematográfica que se ha formado parece ser la de una «lengua de prosa», o, al menos, la de una «lengua de prosa narrativa»."
- "En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética."
- "No existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles.
El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica."
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October 12, 2021
Libro antológico que recoge ensayos de Pier Paolo Pasolini y una entrevista a Eric Rohmer, en la que ambos maestros del arte cinematográfico exponen argumentos y diatribas para defender sus ideas acerca del lenguaje cinematográfico y el papel del creador ante su obra y ante el mundo. Obra pequeña, pero muy disfrutable e imprescindible para los amantes del cine.
September 12, 2022
La parte de Pasolini: 🥱.
La parte de Rohmer: 🤩.
La parte de Rohmer: 🤩.
February 26, 2015
Un bon debat, ben necessari.
June 22, 2023
Pasolini <3
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