Femmes/Hombres: Women/Men

by Paul Verlaine

Verlaine's lesser-known collections of erotic poems, straight and gay.

Genres: Poetry, France, Erotica, 19th Century

Paperback

First published January 1, 1903

About the author

Paul-Marie Verlaine was a French poet associated with the Symbolist movement. He is considered one of the greatest representatives of the fin de siècle in international and French poetry.

Despite Rimbaud admiring his poetry, these poets had a stormy affair which led to Verlaine's incarceration after shooting Rimbaud. This incident indirectly preceded his re-conversion to Roman Catholicism.

Verlaine's last years were particularly marked by alcoholism, drug addiction and poverty.

His poems have inspired many composers, such as Chopin, Fauré and Poldowski.

Art Poétique describes his decadent style and alludes to the relevance of nuances and veils in poetry.

Reviews

[Steve]

Portrait of Verlaine by Edmond François Aman-Jean (c. 1892)


Intrigued after recently learning that Paul Verlaine (1844-1896) wrote and (partly) published sous le manteau poems that Stefan Zweig termed flatly and most disapprovingly "pornographic" in his little biography of the poet, I dug up a bilingual edition(*) of the most clandestine of these publications: Femmes, published in Brussels under a pseudonym at the end of 1890, and Hombres, which appeared posthumously in 1903/04.

First of all, what appeared at the turn of the 20th century to a very young Stefan Zweig to be pornographic strikes me instead as erotic, at most. Over a century later I'd say that pornographic art is primarily concerned with the curious mechanics of intercourse in its manifold varieties, whereas erotic art elides most of the hydraulics and focuses on the beauties of the human body, the initial mounting excitement and the pleasurable and appreciative sensations of the aftermath. I'd also claim that erotic art has no need of euphemisms, blurry focus or the many other kinds of prevarications I've witnessed over the years.(**)

In the poems in this book, some of which are every bit as finely crafted as his earlier work, Verlaine does not use euphemisms or blur the focus. That could disturb some readers, but for most denizens of the early 21st century there is nothing here to shock. In fact, Verlaine makes good use of tongue in cheek humor. Though these poems do not supplant his more serious work, they do not in the least evoke images of dirty old men in grubby overcoats (however the portrait above certainly does).

Without any doubt, the pièce de résistance of this volume is a collaborative effort of Verlaine with his young companion, Arthur Rimbaud: in perfectly classical sonnet form, two of the greatest poets of the French language apostrophize our nethermost orifice. I give the original without further comment; four rather lame translations can be found here: http://www.practicalalchemy.com/troud... (Eliot's is a bit better). The two quatrains are due to Verlaine; the closing tercets are inscribed Arthur Rimbaud invenit.

Le Sonnet du Trou du Cul

Obscur et froncé comme un oeillet violet
Il respire, humblement tapi parmi la mousse
Humide encor d'amour qui suit la pente douce
Des fesses blanches jusqu'au bord de son ourlet.

Des filaments pareils à des larmes de lait
Ont pleuré, sous l'autan cruel qui les repousse,
À travers de petits caillots de marne rousse,
Pour s'en aller où la pente les appelait.

Ma bouche s'accoupla souvent à sa ventouse ;
Mon âme, du coït matériel jalouse,
En fit son larmier fauve et son nid de sanglots.

C'est l'olive pâmée, et la flûte caline ;
C'est le tube où descend la céleste praline :
Chanaan féminin dans les moiteurs éclos !

It should be mentioned that this poem was written, at least to some extent, as a parody of a book of sonnets by Albert Mérat dedicated to every portion of the female anatomy except one. Verlaine and Rimbaud felt obliged to remedy the oversight.

I'll close with a few words about the English translation in this edition, which I only sampled. The British poet Alistair Elliot chose to try to reflect the poetic structures of the original, succeeding nearly perfectly with the rhyme. This can only be done by reshuffling phrases and sometimes entire sentences and by choosing words this translator certainly knows are not near equivalents to the original. The few translated poems I read did not misrepresent the content of the originals, but I must warn that they are less elegant, less soigné than Verlaine's stanzas and so come off cruder than the models do. This is a serious matter in this context, since already the subject matter is accompanied by a penumbra of crudity in the minds of many, so the balancing act between the abysses of the offensive on the one side and the ridiculous on the other is a challenge. A little example from "Ouverture":

Vos bras, j’adore aussi vos bras si beaux, si blancs,
Tendres et durs, dodus, nerveux quand faut et beaux
Et blancs comme vos culs et presque aussi troublants,
Chauds dans l’amour, après frais comme des tombeaux.

Rendered as:

Your arms, so fine, so pale, excite my reverence:
Tender and hard, and sinewy at need, but plump
And warm in love, though after chilled as monuments,
So pale, so fine, they stir my senses like your rump.

Though the semantic content corresponds closely enough and the abab rhyme scheme is reproduced, Eliot found himself forced into a crudity that badly misrepresents the poetics of the original. English has at its disposal two very different classes of words, one stemming from Anglo-Saxon and the other from French and Latin. The former is folksy, crude and so very handy for rhythmic effects; the latter is something else entirely. The rhyme "plump"/"rump" not only introduces an Anglo-Saxon uncouthness into the translation that is totally absent from Verlaine's idiom, but the maladroit placing of "rump" at the end of the stanza results in an emphasis on the word and the object that is closer to doggerel than it is to the role of "culs" in Verlaine's poem. Perhaps in British English the connotations are different, but in American English "rump" is usually reserved for animals, and when applied to a human it is either somewhat humorously derogatory or condescending. Altogether, this is a high price to pay for a rhyme. Just to mention one example...


(*) Women/Men, Femmes/Hombres (1979), introduced and translated by Alistair Elliot

(**) But that's just one man's view.

Rating

http://leopard.booklikes.com/post/118...

[Luís · Rating 3 out of 5]

This work is the dark and little-known side of Verlaine, who pays homage to his numerous affairs through erotic poems singing about sex and the attributes of women.

[Teresa · Rating 3 out of 5]

Paul Verlaine era totalmente destrambelhado da cabeça!
Pode parecer desrespeito adjectivar assim um poeta universal mas depois de ele me ter presenteado com um conjunto de poemas onde, em quase todos, está presente a colecção completa de palavrões que conheço (e mais alguns) considero que somos íntimos...
Logo na apresentação, onde se faz um resumo da sua vida pessoal, comecei a ficar assustada: viciado em absinto; maltrata fisicamente o filho e a mulher, e humilha-a com as suas permanentes infidelidades. Um dos seus amantes foi Arthur Rimbaud, então com 16 anos, a quem alveja com um tiro na mão esquerda, o que o leva à prisão.

Os poemas incluídos neste livro refletem a sua bissexualidade. Na primeira parte - Hombres - os versos são inspirados no relacionamento entre homens. Na segunda - Mulheres - o vernáculo duplica...
(Aqui só para nós: isto é muito pornográfico mas confesso que me fartei de rir.)

Gosto de, na opinião sobre um livro de poesia, incluir sempre um poema. Não queria quebrar a tradição com este, por isso sofri as "peninhas" para encontrar um que não me sujeitasse a pobre da review a uma (outra) flag. (Nesta época de "Sombras Grey" talvez haja menos pruridos, mas nunca fiando...)
Creio que com este escapo, pois tenho a ilusão de que só os mais atentos perceberão a que se refere Verlaine...mas, se me me acusarem de ofensa à moral, hei-de defender-me inventando qualquer coisa que leve a uma interpretação romântica e nada indecente...

"É um minúsculo coração
Com a ponta para o ar;
Altivo símbolo de amar,
É um mais terno coração.

Que pranto verte, de amor,
Mais que lava, corrosivo,
Mais q'um adeus, desmedido,
Branco como branca flor!"

[Sérgio · Rating 4 out of 5]

De longa data, remontando pelo menos ao século XVIII, a França assumiu-se como o foco das novas tendências culturais europeias, funcionando simultaneamente como sua produtora e/ou divulgadora – veja-se o caso do romantismo, conceptualizado na Alemanha, aprimorado na Grã-Bretanha, mas exportado para o mundo via Chateaubriand, Alexandre Dumas pai, e Victor Hugo. A segunda metade do século XIX, em particular, revelou-se fervilhante, fragmentando o panorama literário francês em múltiplos núcleos antagónicos, competindo entre si pela notoriedade artística.

Com base numa crítica sistémica do movimento romântico, então no seu ocaso, constituindo Os Miseráveis (1862) uma das suas últimas grandes realizações, vislumbram-se diversas estéticas que pretendem preencher esse vazio. A primeira a afirmar-se consistentemente foi o realismo. Entrevisto já na obra dos românticos Stendhal, com tendência para a análise psicológica, e Balzac, autor da codificação de todo um mundo que foi a sua monumental La Comédie Humaine, o movimento realista centra-se na objectivação da realidade. Isto é, a arte deve retractar o mundo real, sem exotismo ou recurso ao sobrenatural, na tentativa de melhor captar a vida mundana. As obras de Flaubert, Madame Bovary (1856) com a vida trágica da personagem homónima, uma crítica às heroínas dos românticos, e Educação Sentimental (1869), o seu melhor romance, representam o ponto mais alto do movimento realista. Num tom de crítica anti-romântica mais radical, o naturalismo vai mais além e aplica à metodologia realista os princípios da hereditariedade, condições sociais e ambiente circundante como forças motrizes, e palpáveis, do mundo. São estes os vectores presentes na narrativa de Zola, autor do ambicioso projecto literário Les Rougon-Macquart (1871-1893), a vida de duas famílias aparentadas, uma da alta sociedade, outra do proletariado, durante o Segundo Império, em vinte volumes.

Paralelamente, a poesia assistiu ao surgimento do parnasianismo. Seguindo a própria etimologia da sua designação – emprestada do monte Parnaso, sede das musas da mitologia grega – o movimento parnasiano pretendia retornar aos princípios objectivos da literatura greco-romana manifestados num grande respeito à forma e às regras de versificação num estrito rigor marmóreo, contrário à liberdade métrica da poesia romântica. Por oposição a qualquer instrumentalização, o parnasianismo, seguindo a teoria de Théophile Gautier, almeja o plasmar do belo, recorrendo a temas clássicos, através de uma concepção da arte como propósito em si mesmo, independente de condicionantes nacionais, sociais ou políticas. Esta estética iria atrair nomes sonantes de meados do século, tais como Sully-Prudhomme, primeiro prémio Nobel da literatura da história, em 1901, Leconte de Lisle, tradutor das obras de Homero, Horácio, Sófocles e outros clássicos gregos, e François Coppée, conhecido como “poeta dos humildes”.

O ano de 1857 assistiria ao aparecimento de Charles Baudelaire, talvez o mais importante poeta da segunda metade do século. Com a publicação de As Flores do Mal, Baudelaire, admirando o rigor métrico parnasiano mas rompendo com ele em prol de uma maior liberdade de expressão poética, inaugura uma nova estética que será a grande influência dos movimentos literários fin de siècle: o decadentismo e o simbolismo. Essa estética combinará a mundividência do naturalismo, a vida a nu, expurgada de eufemismos, realçando os aspectos mais sórdidos da sociedade, com o mito byroniano do anti-herói (Byron ele mesmo ou o personagem Manfredo, do livro homónimo) e a visão romântica do poeta proscrito. O resultado será a criação de um novo conceito, o spleen, título de uma obra de Baudelaire, O Spleen de Paris (1869), isto é, um estado de profundo desânimo, angústia e tédio existencial, à luz do qual se pode perceber a sua poesia.

Sob o espectro de Baudelaire, surge uma rejeição expressa contra o movimento realista. Essa reacção tomou as proporções de um movimento contracorrente, o decadentismo. Assumindo como princípios o excesso e a artificialidade, por contraste à realidade objectiva, que consideravam sufocante e limitadora, a estética decadente caracteriza-se por “uma aversão com o ser e com o mundo, perversão, cepticismo e humor vulgar" (KEARNS, pág. 15). É esta a estética que preside ao principal romance do decadentismo francês, Ao Arrepio (1884) de Huysmans. Fazendo a defesa do prazer, tanto como fonte de vida como da sua desilusão inerente, Ao Arrepio causará um impacto considerável em Oscar Wilde, ao ponto de o incluir na narrativa de O Retrato de Dorian Gray (1890) como o livro que corromperá Dorian, juntamente com a influência subversiva de Lord Henry. A par de Huysmans, Stéphane Mallarmé, Theodore Hannon e Tristan Corbière serão os mais importantes autores deste movimento.

Partilhando as mesmas origens baudelairianas e anti-realistas, um pequeno grupo de poetas e homens de letras, inicialmente filiados ao movimento decadentista, irá dar origem ao seu próprio movimento, o simbolismo. Apenas dois anos após a publicação de Ao Arrepio, Jean Moréas dá ao prelo o Manifesto Simbolista. Moréas considera o decadentismo como um estádio inicial de desenvolvimento do simbolismo, partilhando, portanto, inspirações literárias e metodológicas. Não obstante, o seu manifesto é a consumação do desejo latente de autores como Gustave Kahn, Stéphane Mallarmé e Villiers de L’Isle-Adam em distanciar-se daquilo que consideravam um uso abusivo e leviano da linguagem e técnicas baudelairianas. Neste sentido, Moréas começa por definir consistentemente o simbolismo como anti-realista, sobretudo anti-naturalista, desafiando a erudição asfixiante, a afectação declamatória e a descrição objectiva em prol do primado da ideia sugestiva. Isto é, o simbolismo deve ser a expressão subjectiva de conceitos e sensações, utilizando analogias e outros recursos estilísticos de forma a dispor de elementos simbólicos, tal como o próprio nome indica, que representem alusivamente essas sensaç��es, nunca caindo no erro da objectivação do concreto. As divergências com o decadentismo são, no entanto, melhor entendidas à luz da visão de cada movimento em relação à arte. No ensaio O Declínio da Mentira, Oscar Wilde define assim a estética decadente: “o Mentir, o contar de coisas belas e contrárias à verdade, é o propósito próprio da Arte” (WILDE, pág. 50). Pelo contrário, Moréas estabelece como fim último da estética simbolista a procura da verdade, quer através do excesso e exuberância, por entre o caos e a loucura, sempre firmada na experiência subjectiva, mas sempre uma verdade, ininteligível, apenas vagamente perceptível, uma reminiscência de algo maior e fundamental.

Tal como afirmou Paul Valéry, a compartimentação de um contexto literário em movimentos concretos é forçosamente lata e vaga dada a diversidade criativa que cada artista possui e exerce, extravasando esses limites (KEARNS, pág. X). Essa afirmação nunca foi tão justificada quanto em relação a Paul Verlaine. Depois de Baudelaire, Verlaine é, provavelmente, o poeta mais influente, e controverso, da segunda metade do século XIX. Nascido a 30 de Março de 1844, filho único, adorado pela mãe, proveniente de uma família católica e pequeno-burguesa de Metz, muda-se com os pais para a capital, aos 7 anos. Será em Paris, fervilhante centro internacional de cultura, que completará os estudos liceais em 1862, seguindo depois para o curso de direito, projecto que abandonará pouco depois. Contrariamente, prefere frequentar os cafés e círculos literários parisienses, em particular, o salão da Marquesa de Ricard, mãe do poeta parnasiano Louis-Xavier de Ricard, empregando-se numa companhia de seguros para pagar as contas. Aí trava conhecimento com diversas figuras da cultura francesa, Anatole France, Villiers de L’Isle-Adam, François Coppée, Théodore de Banville e Leconte de Lisle.

Atraído pela poesia desde os tempos de liceu, onde compôs o primeiro poema que dele se conhece, Les Girafes, uma breve divagação por terras longínquas, a convivência com os meios culturais vanguardistas produzirá um desenvolvimento intrínseco na sua criatividade. Assim, deslumbrado pela concepção irreverente de Théophile Gautier da arte como fim em si mesma, adere ao parnasianismo e, com a ajuda de Louis-Xavier de Ricard, publica em 1863 o poema Monsieur Prudhomme, uma sátira à sociedade burguesa. Também pela mão de Ricard, Verlaine fará parte integrante dos primeiros dois números da revista Le Parnasse Contemporain, veículo de divulgação do movimento homónimo, de 1866, com oito composições poéticas, e de 1871, desta feita com cinco.

Inebriado pela efervescência dos meios que frequenta, bem como pelo absinto que começa a consumir, Verlaine afirma “o poeta é um louco perdido na aventura" (VERLAINE, pág. 9). Apesar de alinhado com o Parnaso, mantém sempre uma certa individualidade, acabando por descobrir Baudelaire, que lhe proporciona a expansão dos seus horizontes. A nova estética que descobre em As Flores do Mal, das visões oníricas, dos cenários lúgubres, da apologia do poeta como epicentro de uma demanda sobre-humana, e por isso auto-excluída do social, produziram um lento, mas determinante efeito e enraizamento na sua mundividência. Com Os Paraísos Artificiais, obra de Baudelaire que faz a defesa do vinho como exaltador da vontade, Verlaine verá a justificação para o vício da bebida, que contraíra recentemente, elevado aos píncaros de um elixir lírico. Bem assim, também através de Charles Baudelaire e das suas traduções, toma conhecimento da produção literária de Edgar Allan Poe, cujo mundo grotesco do gótico, do macabro, do misterioso, do sobrenatural proveniente da intuição hipersensível e imaginativa, o fascina. Deste modo, cada uma das suas primeiras colectâneas poéticas será um passo cada vez mais firme em direcção ao desenvolvimento de uma estética e de um estilo autónomos que lhe granjearão afirmação na vanguarda parisiense.

Logo em finais de 1866, surgem os Poemas Saturnianos, estrutural e estilisticamente marcados pelo ideário parnasiano, partindo da invocação de Saturno como patrono de uma arquitectura lógica de temas clássicos que contêm, não obstante, a génese de uma melancolia indolente e maldita, porque incompreendida. Seguem-se Fêtes Galantes (1869), que abandonam o cenário greco-romano em troca de um passado mais recente, o Rococó expresso nos quadros de Watteau (1684-1721), de cujas composições artísticas pede emprestado o nome. Ainda estamos sob o primado do belo, mas no seu ocaso, os temas de amor idealizado e romântico são acompanhados pelo sentimento de fracasso, denotando a vaidade inerente aos jogos de sedução entre personagens estilizados, onde se entrevê já um certo pendor decadentista. A paixão e subsequente casamento com a beldade de 16 anos, Mathilde Mauté de Fleurville, em 1870, são a inspiração para um terceiro livro de poesia, La Bonne Chanson, uma proclamação de amor, de forma bastante directa e livre, a nível de estrutura, preenchida com referências à natureza.

A década de 1870 representará uma reviravolta na vida do autor. A 19 de Julho de 1870 estala a Guerra Franco-Prussiana, última etapa da saga da reunificação alemã. A derrota francesa na batalha de Sedan e a rendição do imperador Napoleão III levam rapidamente à queda do Segundo Império e à proclamação da Terceira República, que organiza de imediato um exército de defesa nacional. Verlaine, natural da Lorena, epicentro da guerra, alista-se no exército, embora nunca tenha combatido e, após a derrota francesa, junta-se à Comuna de Paris – governo revolucionário, de cariz socialista radical, descontente com o armistício, não reconhecendo autoridade à república nascente. Figura importante do comité central comunal, é obrigado a fugir de Paris para escapar ao massacre, por parte do exército republicano, que pôs fim à comuna.

Todavia, o evento determinante será o cruzamento com um jovem poeta, Arthur Rimbaud. Admirando de longa data a obra inovadora de Verlaine, Rimbaud, então adolescente, mas já produtor de poemas extraordinários, como “Ophélie” e “Le Dormeur du val”, enceta uma ardente troca de correspondência com o nosso autor. Deslumbrado com o talento de Rimbaud, cada vez mais intrigado, e atraído (houve anteriormente um Lucien Viotti e um Auguste Bretagne na vida de Verlaine), proclama o famoso pedido, “Vem, vem que te chamamos, ó querida grande alma, estamos aqui à tua espera!” (VERLAINE, pág. 10), junto envia um bilhete de comboio. Rimbaud chega a Paris a 10 de Setembro de 1871, é o início de um ardente, extremamente criativo, mas caótico relacionamento amoroso. Verlaine, desempregado, cada vez mais absorvido pela bebida, irá alojar Rimbaud em sua casa, juntamente com Mathilde e Georges, o filho recém-nascido. Sucedem-se as desavenças entre o casal, os acessos de raiva alcoolizada, Mathilde é espancada, em diversas ocasiões, e nem Georges escapa. Enquanto isso, Verlaine e Rimbaud prosseguem o seu relacionamento, acerca do qual o poema que publicam no álbum do círculo literário Zutique, intitulado “Soneto do Olho do Cu”, não deixa margem para dúvidas. Inspirando-se mutuamente, ao mesmo tempo que causam tumulto social, através de um comportamento pautado pela violência e o choque contra convenções sociais homofóbicas, escandalizam a sociedade parisiense ao ponto de serem obrigados a partir para Londres. A vida londrina é ainda mais catastrófica, sobrevivendo à custa de uma magra mesada por parte da mãe de Verlaine, e de algumas aulas privadas de francês, grego e latim. Mais uma vez fugindo ao escrutínio público, intermitentemente desavindos, as suas deambulações acabam em Bruxelas, onde, a 10 de Julho de 1873, sempre embriagado, Paul Verlaine dispara sobre Rimbaud, ferindo-o num pulso. É o fim, no mesmo dia Verlaine é preso, acusado de tentativa de homicídio. Não obstante a retirada da queixa-crime por parte de Rimbaud, Verlaine é condenado a dois anos de encarceramento, dada a investigação policial ter encontrado provas de sodomia e ligação homossexual, um crime na altura.

“Mortal, anjo e demónio, o que é dizer Rimbaud” (VERLAINE, pág. 12-13), queixar-se-á Verlaine, a frase resume bem a ligação entre ambos. Na sequência de todas as provações, Mathilde pede o divórcio. Preso, abandonado por todos, resta a Verlaine a sua poesia. A louca aventura com Rimbaud dará frutos, ao próprio, que publica a magistral Une Saison en Enfer, sobretudo a Verlaine, que produzirá Romances sans Paroles, escrito entre Londres e Bruxelas e publicado em 1874, durante o cumprimento da pena. É a ruptura definitiva com o parnasianismo, acompanhando a sequência das suas inovações e indo mais além. Romances sans Paroles marcam a criação de uma nova estética, inspirada no impressionismo, que Verlaine transpõe para a poesia através de murmúrios sugestivos, de sensações e memórias, intrinsecamente ligadas à associação entre a paisagem e os estados de alma para criar impressões, meramente alusivas, de uma verdade transcendental. Estruturalmente, predominam os poemas curtos, livres dos cânones estanques de versificação parnasiana com vista à plena musicalidade melancólica. É o surgimento do simbolismo, que Moréas nomeará no seu manifesto, confirmando Verlaine como o seu inventor, a par de Mallarmé. Os próximos anos dão-lhe a sua melhor poesia, com colectâneas como Sageza (1880) e Jadis et Naguère (1884). Morrerá prematuramente, desgastado por uma vida de excessos, a 8 de Janeiro de 1896.

À margem da sua obra oficial, existe outra, publicada na clandestinidade, que deve ser tida em conta. Acompanhando a sua vida de desmandos, encontramos uma produção poética que a espelha, sobretudo no que ao cariz sensual e erótico diz respeito. A sexualidade, o erótico e seus derivados, estava na ordem do dia na literatura francesa, apropriada pelo realismo e o naturalismo como fonte de crítica social e de costumes, veja-se os casos de Madame Bovary (1856), Nana (1880), Bel-Ami (1885) e Diário de uma Criada de Quarto (1900). Contudo, cabe a Verlaine a reapropriação do tema sob uma óptica intimista e confessional, utilizando as experiências vividas como material poético, que muito contribuiu para o surgimento do simbolismo. O próprio António Nobre, à chegada a Paris, anotou, numa carta de Novembro de 1890, a relação simbiótica entre ser-se simbolista e “levar vida abjecta” (NOBRE, pág. 19). Bem assim, Verlaine declara-se “maldito” (VERLAINE, pág. 12). É preciso entender ambas as declarações à luz da figura do “poeta maldito”, cunhada por Verlaine, em que este deve, por temperamento, isolar-se da sociedade, libertar-se dos seus constrangimentos, ir até onde mais ninguém ousar ir, refugiando-se unicamente na sua obra, expandindo, consequentemente, os horizontes da literatura através das revelações que por força descobre na sua demanda.

Essa obra oculta é constituída por três livros, cada um dedicado a um tipo de amor diferente. O primeiro, Les Amies, publicado um ano após os Poemas Saturnianos, trata do lesbianismo, recorrendo ainda ao cânone parnasiano, e à figura de Safo, mas servindo-se já da sugestão simbólica para narrar os seus prazeres. Pouco após a sua publicação, foi declarado atentatório da moral pelo poder judicial, tendo sido apreendido, e o editor multado. São os restantes dois livros que constituem a obra Hombres e algumas Mulheres, fruto de uma tradução exclusiva e completa para a Assírio & Alvim, no caso de Hombres, e do reaproveitamento da tradução, para outra editora, de uma antologia de poemas da obra Mulheres (oito de um total de dezoito), ambas pela mão de Luiza Neto Jorge. Hombres é dedicado ao amor homossexual, publicado postumamente, em 1903 (ou 1904, a data é incerta), mas composto entre os anos de 1889 e 1891. Constituído por catorze poemas, é já claramente uma obra simbolista, conotação evidenciada no título que tanto significa homens, em espanhol, como é foneticamente muito semelhante à palavra francesa “ombres” (sombras). Por fim, Mulheres é devotado ao amor heterossexual. Originalmente intitulado D’Alcunes – quem sabe se mais um jogo simbólico com a palavra “lacunes” (lacunas) – foi publicado em Paris em 1890 apenas para ser apreendido pela polícia, reaparecendo três anos mais tarde, editado em Londres, já com o novo nome. É a narração evanescente, misto de sordidez e de inocência lírica, dos prazeres libertinos de Verlaine entre as cortesãs de Paris. Será esta componente libertina, e libertária, intrínseca do simbolismo, que tanto atrairá Pierre Louÿs, influenciando, por exemplo, a sua obra mais famosa, Les Chansons de Bilitis (traduzida para português pela Relógio D’Água como O Sexo de Ler de Bilitis), que foi buscar inspiração a Les Amies.

Referências

KEARNS, James (1989) – Symbolist Landscapes: The Place of Painting in the Poetry and Criticism of Mallarmé and His Circle. Londres: The Modern Humanities Research Association.

WILDE, Oscar (2012) – O Declínio da Mentira/A Alma do Homem e o Socialismo. Lisboa: Relógio D’Água.

VERLAINE, Paul (2002) – Hombres e algumas Mulheres. Lisboa: Assírio & Alvim.

NOBRE, António (2001) – Só. Braga: Verbo (Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, n.º 29).

[João Roque · Rating 4 out of 5]

Mais um livro apresentado por Aníbal Fernandes, o que é para mim uma grande mais valia já que ele sabe como poucos situar-nos no conteúdo do livro.
E, embora goste pouco de usar linguagem alheia, neste caso vou fazê-lo, precisamente com a parte final dessa apresentação de AF:
"Entre as obras póstumas de Verlaine, "Hombres" é clandestina. Foi publicada nove anos após a sua morte e o título (espanhol, quem sabe se homenagem ao Pablo Maria de Herlañez, que ocultou a sua primeira incursão em terrenos proibidos pela censura, e certamente a procurar uma proximidade sonora com "ombres" (sombras) que um ouvido francês não deixará de notar, é lavra do próprio autor. Reúne catorze poemas onde o amor homossexual masculino é cantado sem nenhum receio das palavras e despido ao mais cru das obsessões que atormentaram as vadiagens do seu final de vida. O poeta não teve pressa em tirá-los da gaveta..."
Acrescento já por palavras minhas que a tradução é de Luiza Neto Jorge, que optou, a meu ver correctamente, por uma edição bilingue, já que a tradução de poesia é já por si tarefa árdua e neste caso devido aos muito usados termos "duros", por vezes há alguma necessidade de recorrer ao original francês.
À referida obra supra citada, esta edição acrescenta ainda uma colecção de poemas do autor, intitulada "Femmes", tendo sido escolhido oito poemas dos dezoito originais.
É pois uma poesia fortemente erótica, talvez mais que isso, mesmo pornográfica, mas apesar de tudo, magnífica.
Dir-se-ia uma poesia ao estilo do nosso Bocage, mas não satírica, absolutamente real e pessoalíssima.

[Lex]

me: starts doubting that my prof is gay ->

prof: assigns a book of extremely detailed and explicit poems about gay sex

[Jeanne Martin · Rating 2 out of 5]

curiosité culturelle. ça ne me paraît pas particulièrement habile ou inventlf. ça a le mérite d'établir clairement Verlaine comme marchant a voile et a vapeur

[Suze Fields · Rating 4 out of 5]

It’s good, it’s ok, but I think I don’t like Verlaine.

[Harrison Jack · Rating 3 out of 5]

On his deathbed horny as fuck - some literary merit but mostly just horned out French musings

[B. · Rating 3 out of 5]

More confessional than erotic. His thing of mixing high forms and technique with low language worked great for him throughout his whole career and peaks here in a way that adds something just charmingly humourous to what he's writing. The sweetest most heartfelt bits of prose come from the "Girlfriends" section. I do think he was somehow freed to discuss romantic homosexual feelings in the context of young women in a way that while physicality is present it also feels distant as the future. They are about feeling and adoration even if the adoration is sexual. They are also pretty much the only poems that lack 'vulgar' language. "Love, let's love!" your mingled murmurs chime/Claire, Adeline, darling victims of/the noble vow made by your souls sublime. Love, then, dear recluses, love... The sweetness comes as a slight surprise.

The rest of it is just fun, or sad. Lots of tongue in cheek bullshitting. Lots of having a laugh at himself and his nature. He just wanted to be a little roughed up and relegated to the state of a normal nothing human being or lower around people he considered godlike. He seemed desperate to anoint anyone he adored with godhood and obsessed with anyone who let him. He has no desire to be respected. He was an interesting but not uncommon type of fella. It's a rich route to take through someone's psychology and his was laid pretty bare in this. You sort of hate him and pity him lots at once. He'd probably be happy to hear that. I should read more of his other stuff. I'm judging him too harshly.

[Sophie M. · Rating 2 out of 5]

⭐️-2.5
Décente, mais ne se rapproche certainement pas du meilleur de Verlaine. L’idée que cette collection révèle un « aspect tendre » de son personnage me paraît étrange, tant que la tendresse en question me semblait détachée. Une lecture essentielle pour quiconque s’intéresse a l’affaire de Rimbaud/Verlaine (car elle fournit une excellente contexte historique), mais absolument pas une représentation suffisant des talents de Verlaine.

[₊˚⊹ asia °‧★ · Rating 3 out of 5]

Femmes e Hombres mi ha lasciata un po’ spiazzata. Verlaine è diretto, a volte brutale, ma proprio per questo vero. Si sente tutta la sua confusione, il desiderio, la rabbia. Alcune poesie mi hanno toccata profondamente. È un libro che non cerca di piacere, e forse per questo resta in testa.

[Jerome Berglund · Rating 5 out of 5]

Perfectly charming, even at its most audacious.

Fair warning though, certainly not for the prudish, as the content is consistently on the ribald side! :D

[Charlotte _tout · Rating 3 out of 5]

Intéressant

[Mills College Library]

841.8 V521w 1979