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Stalker: un film de Andreï Tarkovski
85 pages
First published January 1, 1979
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About the author
Andrei Tarkovsky
32 books863 followersAndrei Arsenyevich Tarkovsky (Russian: Андрей Арсеньевич Тарковский) was a Soviet film director, writer and opera director. Tarkovksy is listed among the 100 most critically acclaimed filmmakers. He attained critical acclaim for directing such films as Andrei Rublev, Solaris and Stalker.
Tarkovsky also worked extensively as a screenwriter, film editor, film theorist, and theater director. He directed most of his films in the Soviet Union, with the exception of his last two films which were produced in Italy and Sweden. His films are characterized by Christian spirituality and metaphysical themes, extremely long takes, lack of conventional dramatic structure and plot, and memorable images of exceptional beauty.
Tarkovsky also worked extensively as a screenwriter, film editor, film theorist, and theater director. He directed most of his films in the Soviet Union, with the exception of his last two films which were produced in Italy and Sweden. His films are characterized by Christian spirituality and metaphysical themes, extremely long takes, lack of conventional dramatic structure and plot, and memorable images of exceptional beauty.
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Displaying 1 - 3 of 3 reviews
December 7, 2014
Ayer terminé de verla tarde, muy tarde, y además acto seguido cogí un libro de mi biblioteca que tenía ganas de leer desde hace tiempo. Es éste:
Esperaba un momento como el de anoche para empezarlo. Leí poco, así que poco puedo decir de él, pero me quedé con un par de párrafos de la introducción que creo que vienen perfectamente a cuento para definir mis sensaciones tras ver Stalker. Los transcribo:
Siempre me he preguntado qué hace que una película se convierta en algo intemporal. No me refiero a que se mantenga en el tiempo como una obra de referencia, sino a que su aspecto sea tan contemporáneo como si se hubiese rodado ayer mismo. Stalker tiene eso y sólo consigo adivinar lejanamente cómo lo consigue. En otros films siempre hay un resquicio para el error, un espacio para que el espectador dude sobre algún aspecto, pequeño, pero incómodo. En el cine de Tarkovski no se encuentra nada de eso; todo es perfecto, una máquina poética (si es posible decirlo así) en la que nada está fuera de sitio. Es el terreno ideal para dejarse llevar y dar rienda suelta a nuestro diálogo con sus propuestas.
Buscar, o más bien descifrar, las intenciones del autor me parece una tarea imposible. Es verdad que se percibe cierta religiosidad, o algunas acotaciones políticas más o menos coyunturales, pero en el fondo de todo lo que permanece es que Tarkovski teje una película para cada uno de nosotros, tomados uno a uno; somos nosotros quienes tenemos que darle contenido y significado a lo que el autor nos ha dejado en la pantalla, llenarlo de nosotros mismos y de nuestra experiencia. Eso es lo que convierte a una obra en una pieza maestra y, por supuesto, en un clásico.
Sí que me gustaría comentar algunos aspectos técnicos que me siguen pareciendo portentosos y que se repiten en toda la filmografía de Tarkovski. Aspectos técnicos que no dejan de ser la gramática sobre la que el film levanta su indiscutible belleza, su poesía. Siempre he entendido la historia del montaje cinematográfico de esta forma tan sencilla: Griffith inventa, Eisenstein teoriza, Renoir transforma, Orson Welles formaliza, Antonioni intelectualiza y Tarkovski poetiza. Tarkovski, bajo mi punto de vista, es quien da el último paso en el camino de un tipo de cine que modifica el montaje tradicional. Es la línea que va de Renoir a él, pasando por Welles (que alterna dos visiones distintas del cine) y Antonioni. Es la senda del plano-secuencia, pero que en Tarkovski adquiere matices todavía más complejos. Es, como decía en su libro Esculpir en el tiempo, expresar la vida en un solo plano.
¿Cómo expresar eso en un plano? Haciéndolo durar (ver la conversación, uno andando y el otro en bicicleta, del inicio de Sacrificio), dejar que el espectador observe los cambios, las transformaciones que, como la vida misma, debe expresar todo el cine que late condensado en un solo plano. Qué es la vida sino tiempo. Repito: ¿cómo expresarlo?
Hay una gran cantidad de planos en los que aparece el agua en movimiento. A Tarkovski le gustaban muchos esos planos. En Stalker los llena de más contenido que nunca: ondas, objetos, hierbas, insectos, peces. Qué belleza plástica ese tiempo empleado en el fondo de un pozo, el agua moviéndose reflejando brillos plateados.
Esa idea de la vida en un solo plano está, como digo, en el agua, pero también en la luz, en el tratamiento de sus variaciones. Y una unión perfecta de agua y luz, el colmo de esta fórmula, aparece en la parte final de su viaje por la Zona, cuando ya están en el umbral pero se sientan, cansados ya, y no entran. Atención a los cambios de luz y la llegada del agua en un mismo plano:
Finalmente, recordé una cita en un libro sobre Ingmar Bergman en el que hablaba sobre Tarkovski. Es este libro:
Busqué el texto. Enlaza perfectamente con lo que comentaba al principio sobre la complejidad y la libertad interpretativa del cine de Tarkovski:
Esperaba un momento como el de anoche para empezarlo. Leí poco, así que poco puedo decir de él, pero me quedé con un par de párrafos de la introducción que creo que vienen perfectamente a cuento para definir mis sensaciones tras ver Stalker. Los transcribo:
No resulta fácil transitar los caminos de Andrei Tarkovski. Fascinados por el magnetismo de sus imágenes, nos mueve a renovar su andadura un deseo cuya pasión salva el olvido: hacer nuestro aquel aroma a savia, a temblor de verdad que intuimos vagamente en las primeras incursiones. Y al sentir de nuevo la caricia de la niebla en los ojos, y en los labios el sutil frescor del agua, tenemos la impresión de estar dejando huir una vez más su misterio, de que las imperfecciones de nuestra atención son demasiado numerosas o demasiado evidentes, de que en definitiva, hay allí algo que resiste el análisis. Por extraña paradoja, en sus films se vislumbra con nitidez y profunda emoción, como en ningún otro lugar, una luz que interpela los más recónditos anhelos del ser humano: el cine engendra sueños que la razón no entiende, no hay traducción posible.
Hablar acerca de Stalker, aproximar en palabras los sueños de un espectador emocionado no es, por tanto, precisa taxonomía ni ejercicio de estilo. A decir verdad, cuanto más de cerca se observa el film más lejos parece, más lleno de bruma, más indiscernibles nuestros puntos de referencia. Avanzamos sin luz —por exceso de luz— a lo largo de una ruta de presentimiento, el corazón en la mano; y haciendo acopio de valor, acechamos pacientes su secreto escondido. Mas la esperanza de hallar algún indicio fiable que atestigüe su presencia, un asidero provisional en el que fundar nuestras expectativas, difícilmente alivia esa obstinada incertidumbre.
Siempre me he preguntado qué hace que una película se convierta en algo intemporal. No me refiero a que se mantenga en el tiempo como una obra de referencia, sino a que su aspecto sea tan contemporáneo como si se hubiese rodado ayer mismo. Stalker tiene eso y sólo consigo adivinar lejanamente cómo lo consigue. En otros films siempre hay un resquicio para el error, un espacio para que el espectador dude sobre algún aspecto, pequeño, pero incómodo. En el cine de Tarkovski no se encuentra nada de eso; todo es perfecto, una máquina poética (si es posible decirlo así) en la que nada está fuera de sitio. Es el terreno ideal para dejarse llevar y dar rienda suelta a nuestro diálogo con sus propuestas.
Buscar, o más bien descifrar, las intenciones del autor me parece una tarea imposible. Es verdad que se percibe cierta religiosidad, o algunas acotaciones políticas más o menos coyunturales, pero en el fondo de todo lo que permanece es que Tarkovski teje una película para cada uno de nosotros, tomados uno a uno; somos nosotros quienes tenemos que darle contenido y significado a lo que el autor nos ha dejado en la pantalla, llenarlo de nosotros mismos y de nuestra experiencia. Eso es lo que convierte a una obra en una pieza maestra y, por supuesto, en un clásico.
Sí que me gustaría comentar algunos aspectos técnicos que me siguen pareciendo portentosos y que se repiten en toda la filmografía de Tarkovski. Aspectos técnicos que no dejan de ser la gramática sobre la que el film levanta su indiscutible belleza, su poesía. Siempre he entendido la historia del montaje cinematográfico de esta forma tan sencilla: Griffith inventa, Eisenstein teoriza, Renoir transforma, Orson Welles formaliza, Antonioni intelectualiza y Tarkovski poetiza. Tarkovski, bajo mi punto de vista, es quien da el último paso en el camino de un tipo de cine que modifica el montaje tradicional. Es la línea que va de Renoir a él, pasando por Welles (que alterna dos visiones distintas del cine) y Antonioni. Es la senda del plano-secuencia, pero que en Tarkovski adquiere matices todavía más complejos. Es, como decía en su libro Esculpir en el tiempo, expresar la vida en un solo plano.
¿Cómo expresar eso en un plano? Haciéndolo durar (ver la conversación, uno andando y el otro en bicicleta, del inicio de Sacrificio), dejar que el espectador observe los cambios, las transformaciones que, como la vida misma, debe expresar todo el cine que late condensado en un solo plano. Qué es la vida sino tiempo. Repito: ¿cómo expresarlo?
Hay una gran cantidad de planos en los que aparece el agua en movimiento. A Tarkovski le gustaban muchos esos planos. En Stalker los llena de más contenido que nunca: ondas, objetos, hierbas, insectos, peces. Qué belleza plástica ese tiempo empleado en el fondo de un pozo, el agua moviéndose reflejando brillos plateados.
Esa idea de la vida en un solo plano está, como digo, en el agua, pero también en la luz, en el tratamiento de sus variaciones. Y una unión perfecta de agua y luz, el colmo de esta fórmula, aparece en la parte final de su viaje por la Zona, cuando ya están en el umbral pero se sientan, cansados ya, y no entran. Atención a los cambios de luz y la llegada del agua en un mismo plano:
Finalmente, recordé una cita en un libro sobre Ingmar Bergman en el que hablaba sobre Tarkovski. Es este libro:
Busqué el texto. Enlaza perfectamente con lo que comentaba al principio sobre la complejidad y la libertad interpretativa del cine de Tarkovski:
Cuando el cine no es un documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también más solícito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos: El huevo de la serpiente, La carcoma, Cara a cara y un largo etcétera.
Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento.
June 1, 2016
A pesar del trabajo increíble que logró hacer Antonio Mengs, tomando como referencias “Esculpir en el tiempo”, entrevistas y otros libros dedicados al autor. Mi reseña y puntuación es en parte al libro y a la película.
*Tarkovsky decía que: cada artista está determinado por leyes absolutamente propias.
Desde esa reflexión, Tarkovsky utiliza la película para inferir, y superar, un pensamiento que acongojaba su alma: La responsabilidad del artista.
El personaje del Stalker, figura que representa al mismo Tarkovsky, hace de “guía espiritual” para el “profesor” y el “escritor” en su camino hacia la habitación de los deseos. Visto desde el punto de vista en que el artista es una especie de agente liberador, que explica el sentido de la vida y la existencia humana; el Stalker, o Tarkovsky, se da cuenta que es partícipe de anhelos intransferibles, sufriendo así, la incomprensión y desaprensión de sus pares.
*Tarkovsky reniega los símbolos y utiliza lo que el llama, La imagen artística; que separándose del racionalismo, entra como mensaje directo a la psiquis y busca la emoción instantánea.
*Muy de la mano de Dostoievsky, los personajes de Tarkovsky son miserables y manifiestan crisis en su fuero interno.
La película es un viaje, un camino, el cual comienza cuando el Stalker despierta, y termina al acostarse; así completando el circulo.
La ciudad vista en sepia, considerando la parte mundana; y la Zona, vista en colores (pero brumosa), como un lugar de espiritualidad. En el plano de la metáfora del camino/viaje, los viajeros salen de su zona de confort (ciudad), para entrar de pleno en la Zona (inicio del viaje, en el cual salen en rumbos desconocidos, de futuro incierto), considerando en esta última, los ritos de la prohibición de toda espiritualidad (policía que rodea la Zona y lo de que “el mejor camino entre dos puntos no es el recto”)
Entre muchas otras miles de cosas, como el agua elemento purificador, la flexibilidad del “árbol” como virtud, el origen de los deseos, la voluntad del poder. En Stalker el camino de ida no es el mismo que el de vuelta, ya que la excursión (ida física), termina en una incursión (vuelta interna hacia el ser esencial)
La Zona, un lugar para los desesperanzados, un lugar de tránsito y transformación, en donde se desprende la antigua personalidad (purificada en en base al agua, quizás bautismo?), para obtener una nueva, más iluminada y más elevada. Viaje al centro del ser.
*Tarkovsky decía que: cada artista está determinado por leyes absolutamente propias.
Desde esa reflexión, Tarkovsky utiliza la película para inferir, y superar, un pensamiento que acongojaba su alma: La responsabilidad del artista.
El personaje del Stalker, figura que representa al mismo Tarkovsky, hace de “guía espiritual” para el “profesor” y el “escritor” en su camino hacia la habitación de los deseos. Visto desde el punto de vista en que el artista es una especie de agente liberador, que explica el sentido de la vida y la existencia humana; el Stalker, o Tarkovsky, se da cuenta que es partícipe de anhelos intransferibles, sufriendo así, la incomprensión y desaprensión de sus pares.
*Tarkovsky reniega los símbolos y utiliza lo que el llama, La imagen artística; que separándose del racionalismo, entra como mensaje directo a la psiquis y busca la emoción instantánea.
*Muy de la mano de Dostoievsky, los personajes de Tarkovsky son miserables y manifiestan crisis en su fuero interno.
La película es un viaje, un camino, el cual comienza cuando el Stalker despierta, y termina al acostarse; así completando el circulo.
La ciudad vista en sepia, considerando la parte mundana; y la Zona, vista en colores (pero brumosa), como un lugar de espiritualidad. En el plano de la metáfora del camino/viaje, los viajeros salen de su zona de confort (ciudad), para entrar de pleno en la Zona (inicio del viaje, en el cual salen en rumbos desconocidos, de futuro incierto), considerando en esta última, los ritos de la prohibición de toda espiritualidad (policía que rodea la Zona y lo de que “el mejor camino entre dos puntos no es el recto”)
Entre muchas otras miles de cosas, como el agua elemento purificador, la flexibilidad del “árbol” como virtud, el origen de los deseos, la voluntad del poder. En Stalker el camino de ida no es el mismo que el de vuelta, ya que la excursión (ida física), termina en una incursión (vuelta interna hacia el ser esencial)
La Zona, un lugar para los desesperanzados, un lugar de tránsito y transformación, en donde se desprende la antigua personalidad (purificada en en base al agua, quizás bautismo?), para obtener una nueva, más iluminada y más elevada. Viaje al centro del ser.
July 9, 2014
This is for another film by Andrei Tarkovski, very trippy, very cool.
Displaying 1 - 3 of 3 reviews