What do you think?
Rate this book
وجعٌ أبيض
في مجموعته الشعرية "وجع أبيض" يعزف سيد محمد شبر بتنويعاته على أوتار القلب ويعرض لحالات نفسية وإنفعالية وعاطفية شتى، أيقظتها فيه المحبوبة، فانسلت النصوص أنساقاً من البوح والإفصاح من جهة والإخفاء والإحالة والذكرى من جهة أخرى، حتى لم يبق له إلا حاضر حزين يفرق فيه.
تحت عنوان "الوجه الأخير" نقرأ له: "وتجنح عنك أخيلتي/ وأزرع من شتات البعد/ قلبي في المسافات/ وما عطفت مساءاتي/ دخان الليل يرسم وجهك البالي/ وكوب الشاي طعم شفافك الجذلى/ وعيناك احتضاراتي/ يطوف الحب مسكيناً/ ويستجدي فتات الشوق لا يدري/ بأني من كنوز الشوق صرت اليوم قارونا/ ومفتاح الهوي بيديك سكيناً تقطعني فسكيناً(...)".
يضم الكتاب خمسة وثلاثون قصيدة تنوعت بين الشعر العمودي والشعر الحر وقصيدة النثر نذكر من عناوينها: "اختصار"، "اغتراب"، "أمينة"، "بوح"، "دوامة الضياع"، "زفرة حنين"، "علة حافة ضياع"، "لعنة"، وأوصلني المدى"... الخ.
تحت عنوان "الوجه الأخير" نقرأ له: "وتجنح عنك أخيلتي/ وأزرع من شتات البعد/ قلبي في المسافات/ وما عطفت مساءاتي/ دخان الليل يرسم وجهك البالي/ وكوب الشاي طعم شفافك الجذلى/ وعيناك احتضاراتي/ يطوف الحب مسكيناً/ ويستجدي فتات الشوق لا يدري/ بأني من كنوز الشوق صرت اليوم قارونا/ ومفتاح الهوي بيديك سكيناً تقطعني فسكيناً(...)".
يضم الكتاب خمسة وثلاثون قصيدة تنوعت بين الشعر العمودي والشعر الحر وقصيدة النثر نذكر من عناوينها: "اختصار"، "اغتراب"، "أمينة"، "بوح"، "دوامة الضياع"، "زفرة حنين"، "علة حافة ضياع"، "لعنة"، وأوصلني المدى"... الخ.
110 pages, Paperback
First published January 1, 2013
1 person is currently reading
18 people want to read
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 3 of 3 reviews
May 2, 2016
كلمات معزوفة بإتقان فأبدعت لنا ألحان موسيقية على هذه الأوراق
أشعار تحمل الكثير من المشاعر و الأحاسيس
أشعار تحمل الكثير من المشاعر و الأحاسيس
January 20, 2020
**Warning: this text may contain spoilers** سأثبت ورقة كنت قد كتبتها حول المجموعة في إحدى لقاءات أسرة الأدباء والكتاب بالبحرين. على أمل أن يحفظها التاريخ، وإن تقادم عليها. مع ملاحظة التشتت الذي يكتنف بعض المقاطع؛ نظرًا لحذف الاتستدلالات لضيق المقام هنا في الموقع.
فضاء شعر، حسين بوصفوان.
السيد محمد شبر، وجع أبيض
عندما تلقيت "الوجع الأبيض" أول مرة كان قبل 4 سنوات وعشرة أيام، كتب بيتًا كإهداء "عش أنت من يبني العلا فالحظ تخلقه الرجال"، كان تلقيًا عابرًا، مثل أي نص يصدر هذه الأيام، صوتًا يفعل شيئًا لا بد، ولكنه لا يبقي أثرًا بالضرورة. الآن بعد هذه السنين، أعود إليه، أقرأه مرة تلو مرة، حتى أصل لسيد محمد شبر أثرًا، لأصل إليه حتى عام 2013 حين خرجت هذه المجموعة من حيزه إلى حيزنا.
ولعل من الجمال أن نتلقى كفضاء شعر "وجع أبيض، السيد محمد شبر" من بعد "جنية أو كزهرة شمس، إيمان سوار"، في فعل يفتح المتلقي، نفسه، ليكون فضاء شعر، بعيدًا عن القيمة، قريبًا من الأثر. وسنقول – وهذا ما يلتمس – أننا أمام مذاهب متباينة من الألف وحتى الياء، لكنها تتفق في الجمال، الجمال الذي يميت من ينغلق عنه، الجمال الذي يحيي من يطلع عليه.
توطئة
مطالعة المجموعة والاحتكاك المقارب للشاعر – كون صداقتنا الأدبية تمتد لفترة ليست بيسيرة، يثبتان أن المجموعة مكتنزة كمًّا وفيها تأريخ كيفًّا، يتكشّف ذلك في كون الوزن واللغة أمرين مقدسين لدى شبر؛ فالاشتغال عليهما واضح جدًا، وهو اشتغال تأسيسي؛ إذ أتت كل النصوص موزونة بين عمود وتفعيلة، في لغة راكزة، مشعورٍ بها، وكفى.
بنيويًا
نحن أمام ستة وثلاثين 36 نصًّا، جاء اثنان وعشرون 22 منها عموديًا، قبالة أربعة عشر 14 نصًا تفعيليًا. موسيقيًا الكامل كان الأكثر قصدًا – بأحد عشر 11 نصًّا، يليه البسيط المقتصر على العمود بثمانية 8 نصوص، ثم الرمل الأكثر استخدامًا في التفعيلة بخمسة 5 نصوص، وقد استخدمت عشرة 10 بحور، خمسة 5 منها في قصائد أحادية.
ولو اقتصرنا على الأبحر الأكثر استخدامًا، التي تشكل أكثر من ثلثي المجموعة؛ نجد أن كل واحد من هذه الأبحر ينتمي لدائرة مختلفة، فالكامل الذي يعطينا حركات تامة سريعة في امتداد من دائرة المختلف، والبسيط الذي يعطينا الإيقاع المرتكز من المؤتلف، أما الرمل الذي يشي بغنائية فائقة فمن المجتلب:
الوزن عمود تفعيلة المجموع
الكامل 7 4 11
البسيط 8 8
الرمل 1 5 6
المتقارب 1 2 3
الوافر 3 3
الخفيف 1 1
الطويل 1 1
المتدارك 1 1
الرجز 1 1
الهزج 1 1
المجموع 22 14 36
ولكي ننهي الإيقاع الكمّي، دعونا نستعرض القوافي. يقول الشيخ الدمستاني في ملحمته "بأبي أنجم سعد في هبوط وصعود، طلعت في فلك المجد وغابت في اللحود"، هذا البيت الأول انقدح في ذهني وأنا أتعرض للقوافي في الوجع الأبيض.
في صعود وهبوط:
ارتكز شبر كثيرًا على القوافي، ولو أردنا الحديث عن العمود، تشي مطالعتها أن شبر يسير وفق نسق أكثر ما يصفه ثنائية الصعود/الهبوط، فنصف روي القصائد العمودية أتى مسندًا بألف الإسناد (ممثلًا الصعود)، وأيضًا نصف الروي أتى مكسورًا (ممثلًا الهبوط)، وقد أتى هذا النسق مجتمعًا في 7 قصائد كانت 3 منها تحمل نفس القافية (التاء المكسورة بعد إسناد).
أما عندما نأتي إلى التفعيلة فإننا نلاحظ أن جزءًا لا يستهان به أتى متلبسًا بالقافية إلى حد كبير، فبنية السطر الشعري كانت تستطيل لتصل إلى القافية كما البيت الشعري، الأمر الذي قد نسميه السطر الشعري المقفّى (التنظيم المقطعي) (أحلام الشتاء صـ33، والتقينا صـ98)، فالصعود يأتي من كسر البيت الشعري وعدد التفعيلات، والهبوط يمثله بقاء أثر القافية الموسيقي فاعلًا في بنيته.
• ولا تعلمين صـ54
• القربان صـ60
• أنت من أنت صـ63
• سيماء الحب صـ72
• كبرياء صـ74
• الوجه الأخير صـ81
• رسالة إلى أنا صـ102
عتبة العنوان المستوية:
العنوان كعتبة أولى للنصوص كان مستويًا، ثلثيه بين اسم مفرد، وشبه جملة بالإضافة، على أن النصوص التي تمثل بؤرًا للمجموعة حسب قراءتي كانت تحمل عناوين متباينة، من الكلمة الأحادية البسيطة إلى الجملة الأكثر تعقيدًا؛ غير أن بعض العناوين كانت مطابقة لترجيع صوتي داخل النص؛ وهو ما يوقعنا في إشكالية اختزال العنوان للنص كله من عدمه، لا الترجيع فقط، مهما بلغ الترجيع من النص مبلغه.
كمثل:
• أحلام الشتاء صـ33
• ولا تعلمين صـ54
• والتقينا صـ98
أسلوبيًا حسيًا/حيويًا:
بلحاظ الملامح البنيوية السابقة نستطيع أن نتحرك أسلوبيًا، مع إن التحرك لن يكون خطيًّا كما ينبغي له؛ إذ يوقعنا عدم تأريخ النصوص في شيء من العمى، حيث تتكشف النصوص كلها مجتمعة بصورة أفقية – لغياب التسلسل العمودي؛ ما يجعل سير التجربة مبهمًا، فقارئ من خارج إطار الشاعر، مكتفٍ بالمجموعة الشعرية لا يستطيع أن يجزم هل تطوّر الشاعر من الأسلوب الحسي إلى الأسلوب الحيوي أم أنه بدأ حيويًا ووجد نفسه في الأسلوب الحسي فعاد إليه، أم أنه يتردد بينهما. على الرغم من هذا الإبهام، إلا أن متابعة سير الشاعر في المجموعة وربط آخر نقطة توهج داخل المجموعة بأولها خارجها قد يفضح لنا تخلّي الشاعر عن الأسلوب الحسي وتطعيمه بملامح الأسلوب الحيوي، على أن النتيجة قد لا تكون بتلك الأهمية، أمام الوقوف على ملامح الأسلوبين الذين اكتنفا جزءًا كبيرًا من تجربة شبر، ويتمثلان في عنوانين رئيسيّين:
1. الآخر بوصفه مكابدةَ حب.
2. الأنا بوصفها نعيَ ذات:
فبمراجعة النصوص ندرك أن هتين البؤرتين تدور حولهما تجربة الشاعر الأعم وغير المتحيّزة، ولا نستثني النصوص المتحيّزة من التفاعل إلا أنها تبقى نصوصًا قائمة في ذاتها، ضيقة نوعًا ما، وأغلبها عارض لمدح أو هجاء.
على أن النصيب الأكبر كمًا كان في عنوان الآخر بوصفه مكابدة حب، والأكثر تجذرًا كان في الأنا بوصفها نعي ذات، مع تعالق الموضوعين طبعًا، فهناك نصوص مشتركة تجمع بين الاثنين، في جزء كبير منها أو قد تكتفي بملامح تسقط هنا وهناك.
ولاكتناز المجموعة سنأخذ أكثر النصوص تشتتًا عن بعضها، لنستقرئ طبيعة تحرك الشاعر في ملامح رئيسية، النصوص هي:
1. احتضار – الآخر مكابدة
2. اغتراب – الذات
3. على حافة ضياع – ركون إلى الأنا/الآخر (إيجابًا)
4. لعنة – الآخر وطنًا
5. وأوصلني المدى – الآخر ممدوحًا
6. أحلام الشتاء – ركون إلى الأنا/الآخر (سلبًا)
7. لهفة الأحباب – الآخر حبيبًا
8. أطياف ما بين الفينة والأخرى – خروج على الآخر مكابدة
9. جراح البلسم – خروج على كل شيء
10. سيماء الحب – خروج من الحس للتجريد
11. نزيف أبيض – ترسخ كل شيء
12. الوجه الأخير – الميثولوجيا
أثر الموسيقى (مفردة الناي أخصّها ترددًا)
إن استخدام معجم الموسيقى لدى شبّر ينطلق من الأسلوب الحسّي الدال على الحياة والفرح/الأمل، ولكنه يتجذر في الأسلوب الحيوي متمازجًا مع كافة الرموز الفاعلة من (أثر الطبيعة وأثر الطريق)، ومما يزيد في تجذر الأثر الموسيقي لدى شبر تطوّر ديناميكية النص لديه عند اصطادمه بالنص التفعيلي ليتعرض في معماره إلى الترجيع الصوتي والتنظيم المقطعي؛ ونصَّا (نزيف أبيض – الوجه الأخير) يمثلان أكثر أثرين بارزين موسيقيًا.
أثر الطبيعة (خضرة النبات حياةً، زرقة الماء صراعًا، الليل سلبًا)
الثيمة الأكثر حضورًا في تجربة الشاعر، عادة ما يبني مشاعره عليها، ويحنّ عقله الباطن إليها، فهي في ذاتها مرتبطة حسيًا به، وحيويًا صار يجيّرها في تقلباته، نستطيع أن نركّز على خضرة النبات كفعل حياة، الزهر/الورد كمثل أعلى مقدّس للجمال، البحر وما يتعلق به صراعًا، أما الليل فيتخذه مطيّة هموم خاصة في بعده الحسّي الذي كثيرًا ما ركن إليه.
هناك استدلال محذوف من النصوص 12.
أثر الطريق (الضوء/النور والأحلام تمثلًا)
الشاعر مهجوس بالطريق والمشي فيه، بالضوء/الصباح وانبعاثه، لكنه متردد مشكك فيهما فما إن توجد عنده النزعة للخلاص، حتى تكسر ويهشّم.
هناك استدلال محذوف من النصوص 12.
الترجيع الصوتي:
يعكس هذا الترجيع (في نصوص التفعيلة) أثر الأسلوب الحيوي من ديناميكية حركية، حيث تتكرر كأثر دال، لا الترديد الصوتي المتواجد (في بعض النصوص العمودية).
• احتضار
o الذات: يستخدمها كقافية مرتين، 2+9.
o أنا عاجز: يكررها مرتان، مستهل النص، والبيت 16+29
o أدري بأنك تعشقين: البيتين 14+15.
o يا ليل: 23+24+28
• أمنية:
o أعيدي: مرتين، 1+2.
o دعيني: مرتين، 3+6.
• دوامة الضياع
o آمنت: مرتين 17+18.
• على حافة ضياع
o تتكرر جملتا "سأبحث عنك" ثلاث مرات بينما "سأعثر عليك" أربع مرات. (فهو بذلك يعكس هذا التفاؤل نحو العثور)
• لعنة
o مشردون: مرتين، 2+23.
• أحلام الشتاء
o من بعض أحلام الشتاء: خمس مرات، في نهاية المقاطع الثلاثة، ووردت في بداية ومنتصف المقطع الأول. (التركيز على أنها مجرد أحلام! كاف في ذاتها)
o (موج وأغنية وساحل): مرتين، 2+3. (كأنها تحشد كفعل مضاد لمفردة الأحلام)
• أقذاء
o خففي اللوم: ثلاث مرات، 1+7+16.
• تلميذ
o علميني: 6 مرات.
o كيف أنسى/أهواك: ثلاث مرات لكل واحدة. (كأنما فعل الحب محصور في الهوى والنسيان)
• سياسة الحب
o وتضيع فيك: ثلاث مرات، 1+2+8.
o لست الذي: ثلاث مرات، 5-7.
• لهفة الأحباب
o يا ليل: ثلاث مرات، 1+4+8.
• ولا تعلمين
o فلا هم لما أتقي يعلمون، ولا تعلمين: خمس مرات.
o رجلاه لا تحملان أساه.: مرتين.
o أموت وأحيا أموت وأحيا: مرتين. (تعكس التردد)
• القربان
o سبحان أيا سبحان: ثلاث مرات، مرة في 3، ومرتين في 4.
• أنت من أنت
o أنت من أنت: 4 مرات. (الشك والمعرفة الحقة)
• دوران على الحزن
o أسيرًا في سجون الأمنيات: مرتين، 1+22.
• كبرياء
o إنني مغرور: ثلاث مرات، 1+6 مرتين.
o مكسور: ثلاث مرات في 3.
• الوجه الأخير
o ليلى: 8 مرات.
• دمعة حنين
o البيت 2 هو نفسه 21.
• والتقينا
o والتقينا بفراق وافترقنا بلقاء: 3 مرات. (بناء النص مبني على هذه المفارقة حيث تنعكس في آخر ذكر)
• رسالة إلى أنا
o كنا شطط، كنا انا وأنا فقط: مرتين
o ألم ألم: مرتين
الميثولوجيا/العربية تحديدًا:
لم يكن استحضرار الميثولوجيا العربية خصوصًا إلا عابرًا لبناء صورة واحدة على الأكثر، ما عدا نص "الوجه الأخير" فقد كانت ليلى جزءًا منه وبقية الرموز حادثة عليه وإن بنسب متفاوتة.
• احتضار
o 26: استخدام طارئ لقيس ليلى وجميل بثينة.
o 28: عودة لليلى العامرية ونسيان لبثينة (دلالة التركيز على حضور قيس/ليلى).
• لعنة
o 14: استخدام طارئ لعنترة.
o 20: استخدام طارئ للعنقاء.
o 23: استخدام طارئ لليلى.
• تلميذ
o ذكر عارض لأبي نواس.
• القربان
o 5: ذكر عارض لليلى.
• أنت من أنت
o قيس وليلى العامرية، توظيف استطال بعض الشيء -في صورة كبيرة، مركبة ليست أحادية.
• أعجوبة الحب
o 11: استحضار عارض لنمرود وناره.
• الوجه الأخير
o ذكر عارض لميدوزا وقارون وقيس وحواء.
o اشتغال على توجيه الخطاب إلى ليلى، حيث تكرر اسمها 8 مرات.
الطعن/الخنجر عارضًا :
يتضح من هذا الاستقصاء أن الشاعر يعاني من تجربة غدر تمثل هاجسًا له في الثقة، حتى يكررها
• احتضار:
o 11+12: طعنات الأعوام واختيالها بسيفها، الأدمع كالخناجر التي تطعن،
o 30: للأحرف خنجر يهل بالطعنات.
• اغتراب
o 7 (متعالق مع 6): تأتي مفردتي الطعن/الخنجر متعالقتين مع الغناء الذي يصير رثاء!
• لعنة
o 7: وخلف الظهر خنجرهم.
• أقذاء
o 22: طعن الوعط كطعن السيف.
• فقد مجهول ...
o 9: العذر بعد الخديعة كالسيف يجرح وهو في الغمد.
• القربان
o 4: السيف رقيق حين يقطع.
• رحيل
o 4: طعنة، نزيف وذبح غدرًا!
• دوران على الحزن
o 11: خنجر الحاضر يطعن.
• نزيف أبيض
o الخنجر الغدار يعطف بالقلب.
• والتقينا
o خنجر عانق قلب الصديق
خلاصة
المجموعة مكتنزة مترامية الأطراف، وزاد في تشتتها سوء الإخراج، سواء في غياب تأريخ النصوص وإقحام بعضها أو الإخراج الفني السيء من رصف للأبيات والأسطر؛ ما قد يعطينا صورة غنية عن سيد محمد لكنها في نفس الوقت مشوهة وغير واضحة، لا تمسك كما ينبغي.
لم تتعرض لـ(يشتغل بشكل كبيرعلى تبيان العوارض والآثار، الأمور الخلفية)
مستدركات:
• إخراج المجموعة الشعرية فنيًا كان سيئًا، فرصف الأبيات والأسطر بهذه الصورة يضيّق بياض الورق على العين، ما يجعلهما منفرين من بعضهما البعض، الأمر الذي يبخس الشعر حقه، والعين متعتها؛ يكفي أن كثيرًا من الأبيات العمودية أتت مقسمة على صفحتين، فالشطر في بغداذ والعجز في الشآم.
• سقوط تأريخ النصوص يمنع معالجتها حسب التسلسل الزمني.
• الفهرس: سقط منه نص "دوران على الحزن".
• إملاءً:
o وأوصلني المدى، صـ30، "وعكفت فيك من الزمان هنيئة (هنيهة)"
o سياسة الحب، ص47، "في خطى طيفٍ يشابه سكّر الموجه (الوجه) الملبد بالحياء ..."
o دوران على الحزن، صـ70، "لتبعث موتها بين الرفاة (رفاتِ – كما يقتضي الموت والبعث)"
• وزنًا:
o على حافة ضياع، ص24، "وأي وطن ... ذاك الذي قد زرعت جناحيّ فيه ..." (أصاب الخَرْمُ أول تفعيلة فثُلمت (وهي ليست أول تفعيلة) - متقارب).
o تلميذ، صـ44، "كالموسيقى في حنين الدمع ..." (الواو مهضومة الحق، تقرأ ضمة).
o القربان، ص61، "يتجلى في قلب شبابٍ شاخت في عينيه صروف الدهر، ففرّق بعصا الشعر الطوفان ..." (//+///O سبب ثقيل + فاصلة صغرى - متدارك)
o والتقينا، ص99، "وموسيقاي على أذن الحروف" (الواو مهضومة الحق، تقرأ ضمة).
• نحوًا:
o اغتراب، صـ11، "إن جنّبتك -قروح القلب- شواطي الحزن ترسيكا" (جواب الشرط حقه الجزم).
o اغتراب، صـ11، "كي بالشوك تؤذيكا" (إهمال لحركة النصب).
o أمنية، صـ13، "لأركض حافٍ بحقل الخميلة" (حقها النصب).
o بوح، صـ15، "ما إن يميل إليه طيف عابر إلا ومن ديم الحيا أهداك" (فعل الشرط حقه الجزم).
o زفرة حنين، صـ20، "ليدمي الشعر ..." (إهمال لحركة النصب).
o زفرة حنين، صـ20، "حبيب القلب إن هجعت عيوني تقطعني من الذكرى الصفاح" (جواب الشرط حقه الجزم).
o ولا تعلمين، صـ56، " ألا تذكرين/ ليالٍ ..." (أشعر بنفور - حقها النصب إن كانتا متعلقتين)
o أطياف ما بين الفينة والأخرى، صـ59، "ولي في صقيع البرد وسط عيونها صفاءً ودفئًا أجّجا مهجتي ضمًّا" (حقهما الرفع).
o القربان، صـ62، "يتناجى والغيماتُ الحبلى بالماء بهمس" (أشعر بنفور – المعنى يقتضي أن تكون مفعولًا معه)
o نزيف أبيض، صـ78، "لا زلت أغني لليالي علها" (لم إثبات الياء؟)
o دمعة حنين، صـ90، "دون طول الدرب إلا (أن) يتبعك" (إضمار جميل من جهتي).
o رشفة من كأس الهوى، صـ92، "روّي الكؤوس إلى الفؤاد سواقِ" (حقها النصب).
فضاء شعر، حسين بوصفوان.
السيد محمد شبر، وجع أبيض
عندما تلقيت "الوجع الأبيض" أول مرة كان قبل 4 سنوات وعشرة أيام، كتب بيتًا كإهداء "عش أنت من يبني العلا فالحظ تخلقه الرجال"، كان تلقيًا عابرًا، مثل أي نص يصدر هذه الأيام، صوتًا يفعل شيئًا لا بد، ولكنه لا يبقي أثرًا بالضرورة. الآن بعد هذه السنين، أعود إليه، أقرأه مرة تلو مرة، حتى أصل لسيد محمد شبر أثرًا، لأصل إليه حتى عام 2013 حين خرجت هذه المجموعة من حيزه إلى حيزنا.
ولعل من الجمال أن نتلقى كفضاء شعر "وجع أبيض، السيد محمد شبر" من بعد "جنية أو كزهرة شمس، إيمان سوار"، في فعل يفتح المتلقي، نفسه، ليكون فضاء شعر، بعيدًا عن القيمة، قريبًا من الأثر. وسنقول – وهذا ما يلتمس – أننا أمام مذاهب متباينة من الألف وحتى الياء، لكنها تتفق في الجمال، الجمال الذي يميت من ينغلق عنه، الجمال الذي يحيي من يطلع عليه.
توطئة
مطالعة المجموعة والاحتكاك المقارب للشاعر – كون صداقتنا الأدبية تمتد لفترة ليست بيسيرة، يثبتان أن المجموعة مكتنزة كمًّا وفيها تأريخ كيفًّا، يتكشّف ذلك في كون الوزن واللغة أمرين مقدسين لدى شبر؛ فالاشتغال عليهما واضح جدًا، وهو اشتغال تأسيسي؛ إذ أتت كل النصوص موزونة بين عمود وتفعيلة، في لغة راكزة، مشعورٍ بها، وكفى.
بنيويًا
نحن أمام ستة وثلاثين 36 نصًّا، جاء اثنان وعشرون 22 منها عموديًا، قبالة أربعة عشر 14 نصًا تفعيليًا. موسيقيًا الكامل كان الأكثر قصدًا – بأحد عشر 11 نصًّا، يليه البسيط المقتصر على العمود بثمانية 8 نصوص، ثم الرمل الأكثر استخدامًا في التفعيلة بخمسة 5 نصوص، وقد استخدمت عشرة 10 بحور، خمسة 5 منها في قصائد أحادية.
ولو اقتصرنا على الأبحر الأكثر استخدامًا، التي تشكل أكثر من ثلثي المجموعة؛ نجد أن كل واحد من هذه الأبحر ينتمي لدائرة مختلفة، فالكامل الذي يعطينا حركات تامة سريعة في امتداد من دائرة المختلف، والبسيط الذي يعطينا الإيقاع المرتكز من المؤتلف، أما الرمل الذي يشي بغنائية فائقة فمن المجتلب:
الوزن عمود تفعيلة المجموع
الكامل 7 4 11
البسيط 8 8
الرمل 1 5 6
المتقارب 1 2 3
الوافر 3 3
الخفيف 1 1
الطويل 1 1
المتدارك 1 1
الرجز 1 1
الهزج 1 1
المجموع 22 14 36
ولكي ننهي الإيقاع الكمّي، دعونا نستعرض القوافي. يقول الشيخ الدمستاني في ملحمته "بأبي أنجم سعد في هبوط وصعود، طلعت في فلك المجد وغابت في اللحود"، هذا البيت الأول انقدح في ذهني وأنا أتعرض للقوافي في الوجع الأبيض.
في صعود وهبوط:
ارتكز شبر كثيرًا على القوافي، ولو أردنا الحديث عن العمود، تشي مطالعتها أن شبر يسير وفق نسق أكثر ما يصفه ثنائية الصعود/الهبوط، فنصف روي القصائد العمودية أتى مسندًا بألف الإسناد (ممثلًا الصعود)، وأيضًا نصف الروي أتى مكسورًا (ممثلًا الهبوط)، وقد أتى هذا النسق مجتمعًا في 7 قصائد كانت 3 منها تحمل نفس القافية (التاء المكسورة بعد إسناد).
أما عندما نأتي إلى التفعيلة فإننا نلاحظ أن جزءًا لا يستهان به أتى متلبسًا بالقافية إلى حد كبير، فبنية السطر الشعري كانت تستطيل لتصل إلى القافية كما البيت الشعري، الأمر الذي قد نسميه السطر الشعري المقفّى (التنظيم المقطعي) (أحلام الشتاء صـ33، والتقينا صـ98)، فالصعود يأتي من كسر البيت الشعري وعدد التفعيلات، والهبوط يمثله بقاء أثر القافية الموسيقي فاعلًا في بنيته.
• ولا تعلمين صـ54
• القربان صـ60
• أنت من أنت صـ63
• سيماء الحب صـ72
• كبرياء صـ74
• الوجه الأخير صـ81
• رسالة إلى أنا صـ102
عتبة العنوان المستوية:
العنوان كعتبة أولى للنصوص كان مستويًا، ثلثيه بين اسم مفرد، وشبه جملة بالإضافة، على أن النصوص التي تمثل بؤرًا للمجموعة حسب قراءتي كانت تحمل عناوين متباينة، من الكلمة الأحادية البسيطة إلى الجملة الأكثر تعقيدًا؛ غير أن بعض العناوين كانت مطابقة لترجيع صوتي داخل النص؛ وهو ما يوقعنا في إشكالية اختزال العنوان للنص كله من عدمه، لا الترجيع فقط، مهما بلغ الترجيع من النص مبلغه.
كمثل:
• أحلام الشتاء صـ33
• ولا تعلمين صـ54
• والتقينا صـ98
أسلوبيًا حسيًا/حيويًا:
بلحاظ الملامح البنيوية السابقة نستطيع أن نتحرك أسلوبيًا، مع إن التحرك لن يكون خطيًّا كما ينبغي له؛ إذ يوقعنا عدم تأريخ النصوص في شيء من العمى، حيث تتكشف النصوص كلها مجتمعة بصورة أفقية – لغياب التسلسل العمودي؛ ما يجعل سير التجربة مبهمًا، فقارئ من خارج إطار الشاعر، مكتفٍ بالمجموعة الشعرية لا يستطيع أن يجزم هل تطوّر الشاعر من الأسلوب الحسي إلى الأسلوب الحيوي أم أنه بدأ حيويًا ووجد نفسه في الأسلوب الحسي فعاد إليه، أم أنه يتردد بينهما. على الرغم من هذا الإبهام، إلا أن متابعة سير الشاعر في المجموعة وربط آخر نقطة توهج داخل المجموعة بأولها خارجها قد يفضح لنا تخلّي الشاعر عن الأسلوب الحسي وتطعيمه بملامح الأسلوب الحيوي، على أن النتيجة قد لا تكون بتلك الأهمية، أمام الوقوف على ملامح الأسلوبين الذين اكتنفا جزءًا كبيرًا من تجربة شبر، ويتمثلان في عنوانين رئيسيّين:
1. الآخر بوصفه مكابدةَ حب.
2. الأنا بوصفها نعيَ ذات:
فبمراجعة النصوص ندرك أن هتين البؤرتين تدور حولهما تجربة الشاعر الأعم وغير المتحيّزة، ولا نستثني النصوص المتحيّزة من التفاعل إلا أنها تبقى نصوصًا قائمة في ذاتها، ضيقة نوعًا ما، وأغلبها عارض لمدح أو هجاء.
على أن النصيب الأكبر كمًا كان في عنوان الآخر بوصفه مكابدة حب، والأكثر تجذرًا كان في الأنا بوصفها نعي ذات، مع تعالق الموضوعين طبعًا، فهناك نصوص مشتركة تجمع بين الاثنين، في جزء كبير منها أو قد تكتفي بملامح تسقط هنا وهناك.
ولاكتناز المجموعة سنأخذ أكثر النصوص تشتتًا عن بعضها، لنستقرئ طبيعة تحرك الشاعر في ملامح رئيسية، النصوص هي:
1. احتضار – الآخر مكابدة
2. اغتراب – الذات
3. على حافة ضياع – ركون إلى الأنا/الآخر (إيجابًا)
4. لعنة – الآخر وطنًا
5. وأوصلني المدى – الآخر ممدوحًا
6. أحلام الشتاء – ركون إلى الأنا/الآخر (سلبًا)
7. لهفة الأحباب – الآخر حبيبًا
8. أطياف ما بين الفينة والأخرى – خروج على الآخر مكابدة
9. جراح البلسم – خروج على كل شيء
10. سيماء الحب – خروج من الحس للتجريد
11. نزيف أبيض – ترسخ كل شيء
12. الوجه الأخير – الميثولوجيا
أثر الموسيقى (مفردة الناي أخصّها ترددًا)
إن استخدام معجم الموسيقى لدى شبّر ينطلق من الأسلوب الحسّي الدال على الحياة والفرح/الأمل، ولكنه يتجذر في الأسلوب الحيوي متمازجًا مع كافة الرموز الفاعلة من (أثر الطبيعة وأثر الطريق)، ومما يزيد في تجذر الأثر الموسيقي لدى شبر تطوّر ديناميكية النص لديه عند اصطادمه بالنص التفعيلي ليتعرض في معماره إلى الترجيع الصوتي والتنظيم المقطعي؛ ونصَّا (نزيف أبيض – الوجه الأخير) يمثلان أكثر أثرين بارزين موسيقيًا.
أثر الطبيعة (خضرة النبات حياةً، زرقة الماء صراعًا، الليل سلبًا)
الثيمة الأكثر حضورًا في تجربة الشاعر، عادة ما يبني مشاعره عليها، ويحنّ عقله الباطن إليها، فهي في ذاتها مرتبطة حسيًا به، وحيويًا صار يجيّرها في تقلباته، نستطيع أن نركّز على خضرة النبات كفعل حياة، الزهر/الورد كمثل أعلى مقدّس للجمال، البحر وما يتعلق به صراعًا، أما الليل فيتخذه مطيّة هموم خاصة في بعده الحسّي الذي كثيرًا ما ركن إليه.
هناك استدلال محذوف من النصوص 12.
أثر الطريق (الضوء/النور والأحلام تمثلًا)
الشاعر مهجوس بالطريق والمشي فيه، بالضوء/الصباح وانبعاثه، لكنه متردد مشكك فيهما فما إن توجد عنده النزعة للخلاص، حتى تكسر ويهشّم.
هناك استدلال محذوف من النصوص 12.
الترجيع الصوتي:
يعكس هذا الترجيع (في نصوص التفعيلة) أثر الأسلوب الحيوي من ديناميكية حركية، حيث تتكرر كأثر دال، لا الترديد الصوتي المتواجد (في بعض النصوص العمودية).
• احتضار
o الذات: يستخدمها كقافية مرتين، 2+9.
o أنا عاجز: يكررها مرتان، مستهل النص، والبيت 16+29
o أدري بأنك تعشقين: البيتين 14+15.
o يا ليل: 23+24+28
• أمنية:
o أعيدي: مرتين، 1+2.
o دعيني: مرتين، 3+6.
• دوامة الضياع
o آمنت: مرتين 17+18.
• على حافة ضياع
o تتكرر جملتا "سأبحث عنك" ثلاث مرات بينما "سأعثر عليك" أربع مرات. (فهو بذلك يعكس هذا التفاؤل نحو العثور)
• لعنة
o مشردون: مرتين، 2+23.
• أحلام الشتاء
o من بعض أحلام الشتاء: خمس مرات، في نهاية المقاطع الثلاثة، ووردت في بداية ومنتصف المقطع الأول. (التركيز على أنها مجرد أحلام! كاف في ذاتها)
o (موج وأغنية وساحل): مرتين، 2+3. (كأنها تحشد كفعل مضاد لمفردة الأحلام)
• أقذاء
o خففي اللوم: ثلاث مرات، 1+7+16.
• تلميذ
o علميني: 6 مرات.
o كيف أنسى/أهواك: ثلاث مرات لكل واحدة. (كأنما فعل الحب محصور في الهوى والنسيان)
• سياسة الحب
o وتضيع فيك: ثلاث مرات، 1+2+8.
o لست الذي: ثلاث مرات، 5-7.
• لهفة الأحباب
o يا ليل: ثلاث مرات، 1+4+8.
• ولا تعلمين
o فلا هم لما أتقي يعلمون، ولا تعلمين: خمس مرات.
o رجلاه لا تحملان أساه.: مرتين.
o أموت وأحيا أموت وأحيا: مرتين. (تعكس التردد)
• القربان
o سبحان أيا سبحان: ثلاث مرات، مرة في 3، ومرتين في 4.
• أنت من أنت
o أنت من أنت: 4 مرات. (الشك والمعرفة الحقة)
• دوران على الحزن
o أسيرًا في سجون الأمنيات: مرتين، 1+22.
• كبرياء
o إنني مغرور: ثلاث مرات، 1+6 مرتين.
o مكسور: ثلاث مرات في 3.
• الوجه الأخير
o ليلى: 8 مرات.
• دمعة حنين
o البيت 2 هو نفسه 21.
• والتقينا
o والتقينا بفراق وافترقنا بلقاء: 3 مرات. (بناء النص مبني على هذه المفارقة حيث تنعكس في آخر ذكر)
• رسالة إلى أنا
o كنا شطط، كنا انا وأنا فقط: مرتين
o ألم ألم: مرتين
الميثولوجيا/العربية تحديدًا:
لم يكن استحضرار الميثولوجيا العربية خصوصًا إلا عابرًا لبناء صورة واحدة على الأكثر، ما عدا نص "الوجه الأخير" فقد كانت ليلى جزءًا منه وبقية الرموز حادثة عليه وإن بنسب متفاوتة.
• احتضار
o 26: استخدام طارئ لقيس ليلى وجميل بثينة.
o 28: عودة لليلى العامرية ونسيان لبثينة (دلالة التركيز على حضور قيس/ليلى).
• لعنة
o 14: استخدام طارئ لعنترة.
o 20: استخدام طارئ للعنقاء.
o 23: استخدام طارئ لليلى.
• تلميذ
o ذكر عارض لأبي نواس.
• القربان
o 5: ذكر عارض لليلى.
• أنت من أنت
o قيس وليلى العامرية، توظيف استطال بعض الشيء -في صورة كبيرة، مركبة ليست أحادية.
• أعجوبة الحب
o 11: استحضار عارض لنمرود وناره.
• الوجه الأخير
o ذكر عارض لميدوزا وقارون وقيس وحواء.
o اشتغال على توجيه الخطاب إلى ليلى، حيث تكرر اسمها 8 مرات.
الطعن/الخنجر عارضًا :
يتضح من هذا الاستقصاء أن الشاعر يعاني من تجربة غدر تمثل هاجسًا له في الثقة، حتى يكررها
• احتضار:
o 11+12: طعنات الأعوام واختيالها بسيفها، الأدمع كالخناجر التي تطعن،
o 30: للأحرف خنجر يهل بالطعنات.
• اغتراب
o 7 (متعالق مع 6): تأتي مفردتي الطعن/الخنجر متعالقتين مع الغناء الذي يصير رثاء!
• لعنة
o 7: وخلف الظهر خنجرهم.
• أقذاء
o 22: طعن الوعط كطعن السيف.
• فقد مجهول ...
o 9: العذر بعد الخديعة كالسيف يجرح وهو في الغمد.
• القربان
o 4: السيف رقيق حين يقطع.
• رحيل
o 4: طعنة، نزيف وذبح غدرًا!
• دوران على الحزن
o 11: خنجر الحاضر يطعن.
• نزيف أبيض
o الخنجر الغدار يعطف بالقلب.
• والتقينا
o خنجر عانق قلب الصديق
خلاصة
المجموعة مكتنزة مترامية الأطراف، وزاد في تشتتها سوء الإخراج، سواء في غياب تأريخ النصوص وإقحام بعضها أو الإخراج الفني السيء من رصف للأبيات والأسطر؛ ما قد يعطينا صورة غنية عن سيد محمد لكنها في نفس الوقت مشوهة وغير واضحة، لا تمسك كما ينبغي.
لم تتعرض لـ(يشتغل بشكل كبيرعلى تبيان العوارض والآثار، الأمور الخلفية)
مستدركات:
• إخراج المجموعة الشعرية فنيًا كان سيئًا، فرصف الأبيات والأسطر بهذه الصورة يضيّق بياض الورق على العين، ما يجعلهما منفرين من بعضهما البعض، الأمر الذي يبخس الشعر حقه، والعين متعتها؛ يكفي أن كثيرًا من الأبيات العمودية أتت مقسمة على صفحتين، فالشطر في بغداذ والعجز في الشآم.
• سقوط تأريخ النصوص يمنع معالجتها حسب التسلسل الزمني.
• الفهرس: سقط منه نص "دوران على الحزن".
• إملاءً:
o وأوصلني المدى، صـ30، "وعكفت فيك من الزمان هنيئة (هنيهة)"
o سياسة الحب، ص47، "في خطى طيفٍ يشابه سكّر الموجه (الوجه) الملبد بالحياء ..."
o دوران على الحزن، صـ70، "لتبعث موتها بين الرفاة (رفاتِ – كما يقتضي الموت والبعث)"
• وزنًا:
o على حافة ضياع، ص24، "وأي وطن ... ذاك الذي قد زرعت جناحيّ فيه ..." (أصاب الخَرْمُ أول تفعيلة فثُلمت (وهي ليست أول تفعيلة) - متقارب).
o تلميذ، صـ44، "كالموسيقى في حنين الدمع ..." (الواو مهضومة الحق، تقرأ ضمة).
o القربان، ص61، "يتجلى في قلب شبابٍ شاخت في عينيه صروف الدهر، ففرّق بعصا الشعر الطوفان ..." (//+///O سبب ثقيل + فاصلة صغرى - متدارك)
o والتقينا، ص99، "وموسيقاي على أذن الحروف" (الواو مهضومة الحق، تقرأ ضمة).
• نحوًا:
o اغتراب، صـ11، "إن جنّبتك -قروح القلب- شواطي الحزن ترسيكا" (جواب الشرط حقه الجزم).
o اغتراب، صـ11، "كي بالشوك تؤذيكا" (إهمال لحركة النصب).
o أمنية، صـ13، "لأركض حافٍ بحقل الخميلة" (حقها النصب).
o بوح، صـ15، "ما إن يميل إليه طيف عابر إلا ومن ديم الحيا أهداك" (فعل الشرط حقه الجزم).
o زفرة حنين، صـ20، "ليدمي الشعر ..." (إهمال لحركة النصب).
o زفرة حنين، صـ20، "حبيب القلب إن هجعت عيوني تقطعني من الذكرى الصفاح" (جواب الشرط حقه الجزم).
o ولا تعلمين، صـ56، " ألا تذكرين/ ليالٍ ..." (أشعر بنفور - حقها النصب إن كانتا متعلقتين)
o أطياف ما بين الفينة والأخرى، صـ59، "ولي في صقيع البرد وسط عيونها صفاءً ودفئًا أجّجا مهجتي ضمًّا" (حقهما الرفع).
o القربان، صـ62، "يتناجى والغيماتُ الحبلى بالماء بهمس" (أشعر بنفور – المعنى يقتضي أن تكون مفعولًا معه)
o نزيف أبيض، صـ78، "لا زلت أغني لليالي علها" (لم إثبات الياء؟)
o دمعة حنين، صـ90، "دون طول الدرب إلا (أن) يتبعك" (إضمار جميل من جهتي).
o رشفة من كأس الهوى، صـ92، "روّي الكؤوس إلى الفؤاد سواقِ" (حقها النصب).
September 27, 2016
من نص "اغتراب":
تمشي، و تمشي عليكَ النارُ محرقةً ... وهل سوى قُبلةِ الأحباب تطفيكا ...
تالله تُشفى قروح القلب من ضنكٍ ... إن جنبتكَ، شواطي الحزنِ تُرسيكا ...
إن الحياةَ إذا استنشقتَ زهرتها ... أغرتكَ للقطفِ كي بالشوكِ تُؤذيكا ...
ومن يضمك والأشواق تجرفه ... من خلف ظهرك أشفى خنجرًا فيكا ...
ومن نص "أطياف ما بين الفينة والأخرى":
أرى وجهها في كل وجه يمر بي ... كأن جمال الله في الناس قد عمّا
ونبرتها في كل صوت بمسمعي ... كأني به عن غير ألحانها صمّا
تمشي، و تمشي عليكَ النارُ محرقةً ... وهل سوى قُبلةِ الأحباب تطفيكا ...
تالله تُشفى قروح القلب من ضنكٍ ... إن جنبتكَ، شواطي الحزنِ تُرسيكا ...
إن الحياةَ إذا استنشقتَ زهرتها ... أغرتكَ للقطفِ كي بالشوكِ تُؤذيكا ...
ومن يضمك والأشواق تجرفه ... من خلف ظهرك أشفى خنجرًا فيكا ...
ومن نص "أطياف ما بين الفينة والأخرى":
أرى وجهها في كل وجه يمر بي ... كأن جمال الله في الناس قد عمّا
ونبرتها في كل صوت بمسمعي ... كأني به عن غير ألحانها صمّا
Displaying 1 - 3 of 3 reviews