What do you think?
Rate this book
Допінґ духу
«Допінґ духу» – таку назву має ошатний томик вибраних есеїв видатного французького філософа румунського походження Сьорана (Еміля Чорана). Знаковий філософ-скептик, один із найяскравіших європейських есеїстів ХХ століття, він пройшов складну еволюцію від «радикального ґрунтівства», включно з симпатіями до фашизму та участю в румунській ультраправій «Залізній ґвардії», до не менш крайнього косполітизму, який інтерпретатор його творчості Бернд Матеус слушно назвав «радикальним скептицизмом».
- GenresPhilosophy
184 pages, Hardcover
First published January 1, 2011
10 people want to read
About the author
Emil M. Cioran
180 books4,329 followersBorn in 1911 in Rășinari, a small village in the Carpathian Mountains of Romania, raised under the rule of a father who was a Romanian Orthodox priest and a mother who was prone to depression, Emil Cioran wrote his first five books in Romanian. Some of these are collections of brief essays (one or two pages, on average); others are collections of aphorisms. Suffering from insomnia since his adolescent years in Sibiu, the young Cioran studied philosophy in the “little Paris” of Bucarest.
A prolific publicist, he became a well-known figure, along with Mircea Eliade, Constantin Noïca, and his future close friend Eugene Ionesco (with whom he shared the Royal Foundation’s Young Writers Prize in 1934 for his first book, On the Heights of Despair).
Influenced by the German romantics, by Schopenhauer, Nietzsche, and the Lebensphilosophie of Schelling and Bergson, by certain Russian writers, including Chestov, Rozanov, and Dostoyevsky, and by the Romanian poet Eminescu, Cioran wrote lyrical and expansive meditations that were often metaphysical in nature and whose recurrent themes were death, despair, solitude, history, music, saintliness and the mystics (cf. Tears and Saints, 1937) – all of which are themes that one finds again in his French writings. In his highly controversial book, The Transfiguration of Romania (1937), Cioran, who was at that time close to the Romanian fascists, violently criticized his country and his compatriots on the basis of a contrast between such “little nations” as Romania, which were contemptible from the perspective of universal history and great nations, such as France or Germany, which took their destiny into their own hands.
After spending two years in Germany, Cioran arrived in Paris in 1936. He continued to write in Romanian until the early 1940s (he wrote his last article in Romanian in 1943, which is also the year in which he began writing in French). The break with Romanian became definitive in 1946, when, in the course of translating Mallarmé, he suddenly decided to give up his native tongue since no one spoke it in Paris. He then began writing in French a book that, thanks to numerous intensive revisions, would eventually become the impressive 'A Short History of Decay' (1949) -- the first of a series of ten books in which Cioran would continue to explore his perennial obsessions, with a growing detachment that allies him equally with the Greek sophists, the French moralists, and the oriental sages. He wrote existential vituperations and other destructive reflections in a classical French style that he felt was diametrically opposed to the looseness of his native Romanian; he described it as being like a “straight-jacket” that required him to control his temperamental excesses and his lyrical flights. The books in which he expressed his radical disillusionment appeared, with decreasing frequency, over a period of more than three decades, during which time he shared his solitude with his companion Simone Boué in a miniscule garret in the center of Paris, where he lived as a spectator more and more turned in on himself and maintaining an ever greater distance from a world that he rejected as much on the historical level (History and Utopia, 1960) as on the ontological (The Fall into Time, 1964), raising his misanthropy to heights of subtlety (The Trouble with being Born, 1973), while also allowing to appear from time to time a humanism composed of irony, bitterness, and preciosity (Exercices d’admiration, 1986, and the posthumously published Notebooks).
Denied the right to return to Romania during the years of the communist regime, and attracting international attention only late in his career, Cioran died in Paris in 1995.
Nicolas Cavaillès
Translated by Thomas Cousineau
A prolific publicist, he became a well-known figure, along with Mircea Eliade, Constantin Noïca, and his future close friend Eugene Ionesco (with whom he shared the Royal Foundation’s Young Writers Prize in 1934 for his first book, On the Heights of Despair).
Influenced by the German romantics, by Schopenhauer, Nietzsche, and the Lebensphilosophie of Schelling and Bergson, by certain Russian writers, including Chestov, Rozanov, and Dostoyevsky, and by the Romanian poet Eminescu, Cioran wrote lyrical and expansive meditations that were often metaphysical in nature and whose recurrent themes were death, despair, solitude, history, music, saintliness and the mystics (cf. Tears and Saints, 1937) – all of which are themes that one finds again in his French writings. In his highly controversial book, The Transfiguration of Romania (1937), Cioran, who was at that time close to the Romanian fascists, violently criticized his country and his compatriots on the basis of a contrast between such “little nations” as Romania, which were contemptible from the perspective of universal history and great nations, such as France or Germany, which took their destiny into their own hands.
After spending two years in Germany, Cioran arrived in Paris in 1936. He continued to write in Romanian until the early 1940s (he wrote his last article in Romanian in 1943, which is also the year in which he began writing in French). The break with Romanian became definitive in 1946, when, in the course of translating Mallarmé, he suddenly decided to give up his native tongue since no one spoke it in Paris. He then began writing in French a book that, thanks to numerous intensive revisions, would eventually become the impressive 'A Short History of Decay' (1949) -- the first of a series of ten books in which Cioran would continue to explore his perennial obsessions, with a growing detachment that allies him equally with the Greek sophists, the French moralists, and the oriental sages. He wrote existential vituperations and other destructive reflections in a classical French style that he felt was diametrically opposed to the looseness of his native Romanian; he described it as being like a “straight-jacket” that required him to control his temperamental excesses and his lyrical flights. The books in which he expressed his radical disillusionment appeared, with decreasing frequency, over a period of more than three decades, during which time he shared his solitude with his companion Simone Boué in a miniscule garret in the center of Paris, where he lived as a spectator more and more turned in on himself and maintaining an ever greater distance from a world that he rejected as much on the historical level (History and Utopia, 1960) as on the ontological (The Fall into Time, 1964), raising his misanthropy to heights of subtlety (The Trouble with being Born, 1973), while also allowing to appear from time to time a humanism composed of irony, bitterness, and preciosity (Exercices d’admiration, 1986, and the posthumously published Notebooks).
Denied the right to return to Romania during the years of the communist regime, and attracting international attention only late in his career, Cioran died in Paris in 1995.
Nicolas Cavaillès
Translated by Thomas Cousineau
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 3 of 3 reviews
March 17, 2019
Цей маленький томик — найвидатніша концентрація болю, песимізму, мізантропії та скептичних і суїцидальних думок на сторінку тексту, яку мені доводилось читати. Тому я не буду нічого переказувати, щоб не попасти під статтю доведення до самогубства. Наведу лише кілька цитат про високе, яке всі ми любимо — красне письменство:
«Читати — це дозволити комусь страждати замість вас. Найделікатніша форма експлуатації»
«Щойно письменник починає прикидатися філософом, можна з упевненістю припустити, що таким чином він камуфлює недоліки свого письма. Ідея — ширма, за якою нічого не приховаєш»
«Усе зіпсувалося відтоді, як література перестала бути анонімною. Декаданс почався з появою першого автора »
«Горе письменнику, що не плекає своєї манії величі та спокійно дає їй згаснути. Він скоро побачить — неможливо стати нормальним безкарно»
«Я знав тупих і навіть дурних письменників. З іншого боку, мої знайомі перекладачі часто виявлялися цікавішими та розумнішими від авторів, яких вони перекладали. Під час перекладу потрібно думати більше, ніж під час «творіння»»
«Відкрив антологію релігійних текстів, натрапив на буддійський вислів: «Жодна річ не варта того, щоб її хотіти». Відразу ж закрив книжку. І справді, що після цього можна читати?»
«Читати — це дозволити комусь страждати замість вас. Найделікатніша форма експлуатації»
«Щойно письменник починає прикидатися філософом, можна з упевненістю припустити, що таким чином він камуфлює недоліки свого письма. Ідея — ширма, за якою нічого не приховаєш»
«Усе зіпсувалося відтоді, як література перестала бути анонімною. Декаданс почався з появою першого автора »
«Горе письменнику, що не плекає своєї манії величі та спокійно дає їй згаснути. Він скоро побачить — неможливо стати нормальним безкарно»
«Я знав тупих і навіть дурних письменників. З іншого боку, мої знайомі перекладачі часто виявлялися цікавішими та розумнішими від авторів, яких вони перекладали. Під час перекладу потрібно думати більше, ніж під час «творіння»»
«Відкрив антологію релігійних текстів, натрапив на буддійський вислів: «Жодна річ не варта того, щоб її хотіти». Відразу ж закрив книжку. І справді, що після цього можна читати?»
January 4, 2017
Румунський філософ Еміль Мішель Чоран наприкінці 1940-х років перейшов на французьку мову, хоча до цього вже написав дві книжки рідною. Перший Чоран українською був перекладений саме з франкомовних текстів мислителя.
Читання цих коротких творінь, що дуже нагадують вірші у прозі, ускладнюють численні алегорії, до яких так схильний автор. Видавництво «Грані-Т» та перекладач Ірина Славінська вперше відкрили для українського читача цього неоднозначного філософа. Розгадування таємниць в його текстах пробуджує думку, і часом цей процес заводить дуже далеко.
У способі мислення філософа ми бачимо ознаки часу. Оскільки філософія існує на межі мистецтва та науки, то вона - як передусім вербальне мистецтво - дуже залежна від літературної моди, або ж «напрямку». Як відомо, у період поміж двома світовими війнами митці відчували непридатність існуючих формотворчих засобів для вираження їхніх ідей. Ця непридатність та пошуки нових - більш адекватних засобів - стали настільки загальною тенденцією, що серед літературних критиків вона навіть отримала окрему назву «модернізм». З цього погляду, наприклад, Людвіг Вітгенштейн був певний час типово модерністським філософом, бо у своїй роботі «Логіко-філософський трактат» він заперечував можливість мови адекватно передавати деякі наші думки. Саме тому цей текст закінчується твердженням: «Про що неможливо казати, про те слід мовчати».
На мою думку, перехід Чорана з рідної «недосконалої» румунської на чужу «перфектну» французьку мову, що стався у 1949 році, коли був написаний «Трактат про розпад», є саме наслідком або ж відлунням модернізму. Гадаю, ідея-фікс модерністів про те, що нібито у всьому винні засоби формування образу - помилкова, але практика досягнення цієї помилкової мети призвела до вражаючих наслідків, і ми бачимо їх у світовій культурі. Міркування Чорана про нібито перевагу французької мови над румунською, про якісь міфічні можливості французької стилістики в точному переданні думки, з чим він мав труднощі, коли писав румунською, не витримують жодної критики і можуть викликати тільки посмішку. На презентації українського перекладу «Вибраного» філософа («Допінґ Духу», Грані-Т, 2011, переклад Ірини Славінської) один з професорів Київського національного лінгвістичного університету взагалі договорився до того, що румунська мова нібито «забруднена слов´янизмами». Можливо цей поважний пан мав на увазі щось інше, але якщо сенс його слів сприймати буквально, то творчість Чорана слід було би розглядати, як приклад катастрофічного приниження румунської культури перед французькою. Маючи величезний сумнів у тому, що деякі мови - а зокрема, французька - більш придатні для філософії, аніж інші (брудні та недосконалі), я все ж таки абсолютно не сумніваюся у тому, що всі широко відомі румунські діячі культури (Мірча Еліаде, Ежен Іонеско та інші) реалізувалися саме у французькій культурі та мовному середовищі. І причини цього зовсім не у чудодійних властивостях французької стилістики - насправді вони банальні та грубі. Уявіть лише собі, як у 1960 році Іонеско створює своїх «Носорогів» не у Парижі, а у Бухаресті, де вперше презентує їх на засіданні Спілки Письменників Румунії. Боюся, що за такий зухвалий ухил від соціалістичного реалізму Іонеско у найкращому разі чекала би доля Богуміла Грабала, якого «для перевиховання» відправили працювати чорноробом на одному з металургійних комбінатів Чехословаччини. Чи зберіг би Чоран свій песимізм, так старанно виплеканий у двокімнатній мансарді неподалік театру Одеон, в умовах безперервного ливарного виробництва? Питання майже риторичне, але дозвольте мені залишити дискусію з приводу «буття визначає свідомість» за межами цього есею.
Маю припущення, що модерністська жага Чорана до висловлення своїх думок іншою мовою вдало збіглася з історичними умовами. Але, так само, як і в модерністів, це бажання винайти ідеальну мову мало «побічні наслідки». Для ілюстрації цього химерного терміну повернемося знов до Вітгенштейна та його геометричної задачі «Стрижень Вітгенштейна», де нам надається стрижень, що вільно пересувається у середині закріпленого в одній точці циліндру, який обертається так само вільно навколо своєї осі. «Якщо один кінець стрижня буде описувати коло, то що опише другий?» - питає нас Вітгенштейн. Логічно було би припустити, що другий намалює теж коло, але насправді це - кардіоїда, яка до того ж радикально змінює свій вигляд у залежності від радіусу кола та розташування його центру.
Стрижень Вітгенштейна є прекрасною алегорією досвіду модернізму загалом і Чорана зокрема. Я маю великі сумніви, що кардіоїда краща за коло хоча б у якомусь відношенні, і навіть не ризикнув би припустити, яка саме фігура уособлює тут (або ж є її алегорією) одну з двох конкуруючих у вжитку Чорана мов. Чи є коло достатньо «забрудненим», аби символізувати румунську, і чи має кардіоїда достатньо «широкі можливості», аби уособлювати французьку? Але сам процес усвідомленої деформації, так властивої модернізмові, цей уявний експеримент ілюструє дуже добре. Навіть параметри кола в ньому видаються мені не позбавленими змісту: радіус тут - кругозір, інтелектуальний багаж митця, а місце центру відносно точки закріплення циліндру - приналежність до певної традиції чи культури.
Слово «алегорія», яке щойно з´явилося у цьому тексті, насправді є сигналом для початку його другої частини, присвяченої цьому тропу у письмі Чорана, а особливо у ранніх творах, як от у книзі «Трактат про розпад» (1949). Найбільш показовим тут є уривок із назвою «На похоронах Бажання»:
«У кожній келії розкрила пащу печера... Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути...
Вульгарність оновлення, провокація сонця, зелені, соку... Моя кров вивітрюється в мить розпускання бруньок, розквіту птахів і тварин... Я заздрю дурням, заціпенінню сонь, ведмежим зимовим сплячкам, сухості мудреців - за їхнє заціпеніння я б віддав свій трем розгубленого вбивці, що мріє про безкровні вбивства. Але ще більше я заздрю похмурим і злим імператорам часів занепаду, котрих убили ножем у спину, перервавши їхні злочини!
Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? Я б волів, щоб демон задумав проти людини який-небудь підступ - я б і сам долучився. Я вже знудився на похороні моїх бажань, і тому в мене є ідеальний привід: Нудьга - це мученик тих, хто не живе і не вмирає в ім´я хоч якоїсь віри».
На перший погляд цей текст дуже простий і в ньому йдеться про сильне бажання автора позбавитися від усіх бажань, що само по собі звучить абсурдно та навіть комічно. Але насправді ця банальна ідея з арсеналу популярного буддизму є тільки каталізатором, що сприяє появі цілої низки складних і часто малозрозумілих алегорій, які виринають у свідомості автора майже автоматично і надзвичайно ускладнюють читання: навіть після уважного аналізу цього тексту не полишає відчуття, що ти лише поспіхом ознайомився із ним «по діагоналі». Природу та причини цього «діагонального» відчуття дуже добре описала соціальний мислитель Ханна Арендт у своїй книзі «Люди за темних часів» (Видавництво «Дух і літера», 2008, переклад Нелі Рогачевської, стор. 199-200) у главі, присвяченій творчості Вальтера Беньяміна.
«...метафора встановлює зв´язок, котрий безпосередньо сприймається почуттями і ��е вимагає інтерпретації, алегорія ж завжди йде від абстрактного поняття й опісля відшукує щось реальне, що й буде, радше за все - довільно, його репрезентувати. Для того, аби зрозуміти алегорію, її треба пояснити, треба віднайти розв´язання загадки, яку вона являє, так що часто-густо трудомістка інтерпретація алегоричних фігур скидається на розв´язання головоломок, хай навіть для цього вимагається не більше винахідливості, ніж для алегоричного уявлення смерті у вигляді скелета.»
Ханна Арендт у своєму критичному погляді на алегорію більш за все занепокоєна тим, що практично неможливо перевірити якість алегорії, і - як наслідок - встановити первісний хід думки автора. Алегорії з одного боку допомагають Чорану зробити свої тексти коротшими (а отже - уникнути великої кількості помилок, властивих людині, для якої французька мова не є рідною: видавництво «Галімар» вимагало від філософа виправити рукопис «Трактату про розпад» саме з цих причин), а з іншої - перетворюють їх на шифр. І навіть люди, що мають ключ для того шифру, опиняються в умовах, наближених до «Стрижня Вітгенштейна»: невідомо, чи та кардіоїда, що ми отримуємо її після прочитання тексту Чорана, відповідає первісному колу його думок. Додамо до цього ще й підвладність алегорій плину часу. Наприклад, «келія» навіть 62 роки тому була семантично ближчою до «печери», ніж зараз. (Пригадую «точну копію келії Ісуса» при костьолі в Запоріжжі, яка була обладнана електричним освітленням та обігрівачем. На жаль, на час моїх відвідин туди ще не встигли провести Інтернет).
Зміст першої фрази есею «На похоронах Бажання» у загальному контексті встановити не важко. Чоран мав на увазі, що кожен, хто намагається приборкати бажання - його простою алегорією є келія, - насправді залишається із ними наодинці, бо їх джерело - у самій природі людини, що залишається дикою та звірячою, і саме тут добре пасує складний алегоричний вислів «розкрила пащу печера». Ці три слова означають, що «печера» (алегорія диких, неприборканих бажань) не просто знаходиться у цій келії, а чекає там на відлюдника. Те, що «печера» має «пащу», означає також, що вона буде нею жувати та ковтати, а те, що вона її «розкрила», означає серед іншого і те, що вона її може за певних обставин закрити.
Але якщо перша фраза ще цілком придатна для інтерпретації, то далі навіть досвідчений читач філософських текстів може впасти у розпач! Особливість чоранівських алегорій не в тому, що вони йдуть одна за одною щільним потоком, а в тому, що вони пов´язані поміж собою і часто одна одну народжують, а отже являють собою певне сімейство із вельми заплутаними родинними зв´язками. Наступний пасаж добре ілюструє цю химерну стратегію: « Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути... » Тут явно йдеться про те, що бажання так само шкідливе, як і хвороби, але значно небезпечніше за них, причому небезпека ця виявляється не лише у більшій різноманітності, але й у абсурдності та у розосередженості. Мало того, фраза «такт визначає органи» дуже темна та двозначна: тут автор має на увазі або неспроможність медицини, або - і це алегорія в алегорії! - схильність людей робити певні органи (наприклад, серце) відповідальними за певні романтичні хвороби (кохання).
Дуже цікавим є пасаж, яким починається останній абзац: « Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? » (До речі, для правильного розуміння текстів Чорана їх варто розділяти на пасажі, бо автор, судячи з усього, мислив саме у такий спосіб.) Тут перше речення абсолютно незрозуміле без другого. Автор має на увазі, що хоче визначити джерело бажання в собі. Він робить припущення, що це джерело не є його власним, а привнесено ззовні, і саме тому ним так важко керувати. У цьому контексті алегорія «сльоза сліпого» може означати певну властивість, що проявляється у будь-якому разі, навіть коли її власник не усвідомлює її: сліпий не може бачити власних сліз. А отже сльози сліпого - це бажання людини, яка їх не усвідомлює, а тому не може їх контролювати і підозрює, що вони є результатом навіювання.
Спосіб мислення та викладення думок Чорана безумовно «економить» папір та час, але ця економія неймовірно ускладнює інтерпретацію. Іноді навіть виникає впевненість, що ця інтерпретація взагалі не потрібна, що алегорії філософа - це своєрідні приховані поетичні метафори, які взагалі не вимагають пояснень, а отже тексти Чорана варто сприймати, як вірші у прозі: на думку одразу спадають короткі і так само заплутані алегоричні оповідки книжки «Гаспар з темряви» родоначальника жанру Луї-Жака Наполеона «Алоїзіюса» Бертрана. Як би воно там не було, навіть сама ідея того, що алегорії можуть бути прихованими метафорами, дуже пасує до настрою збірки «Допінґ духу»: парадоксального, аж до відвертого знущання над традиційними переконаннями пересічного читача.
Читання цих коротких творінь, що дуже нагадують вірші у прозі, ускладнюють численні алегорії, до яких так схильний автор. Видавництво «Грані-Т» та перекладач Ірина Славінська вперше відкрили для українського читача цього неоднозначного філософа. Розгадування таємниць в його текстах пробуджує думку, і часом цей процес заводить дуже далеко.
У способі мислення філософа ми бачимо ознаки часу. Оскільки філософія існує на межі мистецтва та науки, то вона - як передусім вербальне мистецтво - дуже залежна від літературної моди, або ж «напрямку». Як відомо, у період поміж двома світовими війнами митці відчували непридатність існуючих формотворчих засобів для вираження їхніх ідей. Ця непридатність та пошуки нових - більш адекватних засобів - стали настільки загальною тенденцією, що серед літературних критиків вона навіть отримала окрему назву «модернізм». З цього погляду, наприклад, Людвіг Вітгенштейн був певний час типово модерністським філософом, бо у своїй роботі «Логіко-філософський трактат» він заперечував можливість мови адекватно передавати деякі наші думки. Саме тому цей текст закінчується твердженням: «Про що неможливо казати, про те слід мовчати».
На мою думку, перехід Чорана з рідної «недосконалої» румунської на чужу «перфектну» французьку мову, що стався у 1949 році, коли був написаний «Трактат про розпад», є саме наслідком або ж відлунням модернізму. Гадаю, ідея-фікс модерністів про те, що нібито у всьому винні засоби формування образу - помилкова, але практика досягнення цієї помилкової мети призвела до вражаючих наслідків, і ми бачимо їх у світовій культурі. Міркування Чорана про нібито перевагу французької мови над румунською, про якісь міфічні можливості французької стилістики в точному переданні думки, з чим він мав труднощі, коли писав румунською, не витримують жодної критики і можуть викликати тільки посмішку. На презентації українського перекладу «Вибраного» філософа («Допінґ Духу», Грані-Т, 2011, переклад Ірини Славінської) один з професорів Київського національного лінгвістичного університету взагалі договорився до того, що румунська мова нібито «забруднена слов´янизмами». Можливо цей поважний пан мав на увазі щось інше, але якщо сенс його слів сприймати буквально, то творчість Чорана слід було би розглядати, як приклад катастрофічного приниження румунської культури перед французькою. Маючи величезний сумнів у тому, що деякі мови - а зокрема, французька - більш придатні для філософії, аніж інші (брудні та недосконалі), я все ж таки абсолютно не сумніваюся у тому, що всі широко відомі румунські діячі культури (Мірча Еліаде, Ежен Іонеско та інші) реалізувалися саме у французькій культурі та мовному середовищі. І причини цього зовсім не у чудодійних властивостях французької стилістики - насправді вони банальні та грубі. Уявіть лише собі, як у 1960 році Іонеско створює своїх «Носорогів» не у Парижі, а у Бухаресті, де вперше презентує їх на засіданні Спілки Письменників Румунії. Боюся, що за такий зухвалий ухил від соціалістичного реалізму Іонеско у найкращому разі чекала би доля Богуміла Грабала, якого «для перевиховання» відправили працювати чорноробом на одному з металургійних комбінатів Чехословаччини. Чи зберіг би Чоран свій песимізм, так старанно виплеканий у двокімнатній мансарді неподалік театру Одеон, в умовах безперервного ливарного виробництва? Питання майже риторичне, але дозвольте мені залишити дискусію з приводу «буття визначає свідомість» за межами цього есею.
Маю припущення, що модерністська жага Чорана до висловлення своїх думок іншою мовою вдало збіглася з історичними умовами. Але, так само, як і в модерністів, це бажання винайти ідеальну мову мало «побічні наслідки». Для ілюстрації цього химерного терміну повернемося знов до Вітгенштейна та його геометричної задачі «Стрижень Вітгенштейна», де нам надається стрижень, що вільно пересувається у середині закріпленого в одній точці циліндру, який обертається так само вільно навколо своєї осі. «Якщо один кінець стрижня буде описувати коло, то що опише другий?» - питає нас Вітгенштейн. Логічно було би припустити, що другий намалює теж коло, але насправді це - кардіоїда, яка до того ж радикально змінює свій вигляд у залежності від радіусу кола та розташування його центру.
Стрижень Вітгенштейна є прекрасною алегорією досвіду модернізму загалом і Чорана зокрема. Я маю великі сумніви, що кардіоїда краща за коло хоча б у якомусь відношенні, і навіть не ризикнув би припустити, яка саме фігура уособлює тут (або ж є її алегорією) одну з двох конкуруючих у вжитку Чорана мов. Чи є коло достатньо «забрудненим», аби символізувати румунську, і чи має кардіоїда достатньо «широкі можливості», аби уособлювати французьку? Але сам процес усвідомленої деформації, так властивої модернізмові, цей уявний експеримент ілюструє дуже добре. Навіть параметри кола в ньому видаються мені не позбавленими змісту: радіус тут - кругозір, інтелектуальний багаж митця, а місце центру відносно точки закріплення циліндру - приналежність до певної традиції чи культури.
Слово «алегорія», яке щойно з´явилося у цьому тексті, насправді є сигналом для початку його другої частини, присвяченої цьому тропу у письмі Чорана, а особливо у ранніх творах, як от у книзі «Трактат про розпад» (1949). Найбільш показовим тут є уривок із назвою «На похоронах Бажання»:
«У кожній келії розкрила пащу печера... Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути...
Вульгарність оновлення, провокація сонця, зелені, соку... Моя кров вивітрюється в мить розпускання бруньок, розквіту птахів і тварин... Я заздрю дурням, заціпенінню сонь, ведмежим зимовим сплячкам, сухості мудреців - за їхнє заціпеніння я б віддав свій трем розгубленого вбивці, що мріє про безкровні вбивства. Але ще більше я заздрю похмурим і злим імператорам часів занепаду, котрих убили ножем у спину, перервавши їхні злочини!
Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? Я б волів, щоб демон задумав проти людини який-небудь підступ - я б і сам долучився. Я вже знудився на похороні моїх бажань, і тому в мене є ідеальний привід: Нудьга - це мученик тих, хто не живе і не вмирає в ім´я хоч якоїсь віри».
На перший погляд цей текст дуже простий і в ньому йдеться про сильне бажання автора позбавитися від усіх бажань, що само по собі звучить абсурдно та навіть комічно. Але насправді ця банальна ідея з арсеналу популярного буддизму є тільки каталізатором, що сприяє появі цілої низки складних і часто малозрозумілих алегорій, які виринають у свідомості автора майже автоматично і надзвичайно ускладнюють читання: навіть після уважного аналізу цього тексту не полишає відчуття, що ти лише поспіхом ознайомився із ним «по діагоналі». Природу та причини цього «діагонального» відчуття дуже добре описала соціальний мислитель Ханна Арендт у своїй книзі «Люди за темних часів» (Видавництво «Дух і літера», 2008, переклад Нелі Рогачевської, стор. 199-200) у главі, присвяченій творчості Вальтера Беньяміна.
«...метафора встановлює зв´язок, котрий безпосередньо сприймається почуттями і ��е вимагає інтерпретації, алегорія ж завжди йде від абстрактного поняття й опісля відшукує щось реальне, що й буде, радше за все - довільно, його репрезентувати. Для того, аби зрозуміти алегорію, її треба пояснити, треба віднайти розв´язання загадки, яку вона являє, так що часто-густо трудомістка інтерпретація алегоричних фігур скидається на розв´язання головоломок, хай навіть для цього вимагається не більше винахідливості, ніж для алегоричного уявлення смерті у вигляді скелета.»
Ханна Арендт у своєму критичному погляді на алегорію більш за все занепокоєна тим, що практично неможливо перевірити якість алегорії, і - як наслідок - встановити первісний хід думки автора. Алегорії з одного боку допомагають Чорану зробити свої тексти коротшими (а отже - уникнути великої кількості помилок, властивих людині, для якої французька мова не є рідною: видавництво «Галімар» вимагало від філософа виправити рукопис «Трактату про розпад» саме з цих причин), а з іншої - перетворюють їх на шифр. І навіть люди, що мають ключ для того шифру, опиняються в умовах, наближених до «Стрижня Вітгенштейна»: невідомо, чи та кардіоїда, що ми отримуємо її після прочитання тексту Чорана, відповідає первісному колу його думок. Додамо до цього ще й підвладність алегорій плину часу. Наприклад, «келія» навіть 62 роки тому була семантично ближчою до «печери», ніж зараз. (Пригадую «точну копію келії Ісуса» при костьолі в Запоріжжі, яка була обладнана електричним освітленням та обігрівачем. На жаль, на час моїх відвідин туди ще не встигли провести Інтернет).
Зміст першої фрази есею «На похоронах Бажання» у загальному контексті встановити не важко. Чоран мав на увазі, що кожен, хто намагається приборкати бажання - його простою алегорією є келія, - насправді залишається із ними наодинці, бо їх джерело - у самій природі людини, що залишається дикою та звірячою, і саме тут добре пасує складний алегоричний вислів «розкрила пащу печера». Ці три слова означають, що «печера» (алегорія диких, неприборканих бажань) не просто знаходиться у цій келії, а чекає там на відлюдника. Те, що «печера» має «пащу», означає також, що вона буде нею жувати та ковтати, а те, що вона її «розкрила», означає серед іншого і те, що вона її може за певних обставин закрити.
Але якщо перша фраза ще цілком придатна для інтерпретації, то далі навіть досвідчений читач філософських текстів може впасти у розпач! Особливість чоранівських алегорій не в тому, що вони йдуть одна за одною щільним потоком, а в тому, що вони пов´язані поміж собою і часто одна одну народжують, а отже являють собою певне сімейство із вельми заплутаними родинними зв´язками. Наступний пасаж добре ілюструє цю химерну стратегію: « Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути... » Тут явно йдеться про те, що бажання так само шкідливе, як і хвороби, але значно небезпечніше за них, причому небезпека ця виявляється не лише у більшій різноманітності, але й у абсурдності та у розосередженості. Мало того, фраза «такт визначає органи» дуже темна та двозначна: тут автор має на увазі або неспроможність медицини, або - і це алегорія в алегорії! - схильність людей робити певні органи (наприклад, серце) відповідальними за певні романтичні хвороби (кохання).
Дуже цікавим є пасаж, яким починається останній абзац: « Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? » (До речі, для правильного розуміння текстів Чорана їх варто розділяти на пасажі, бо автор, судячи з усього, мислив саме у такий спосіб.) Тут перше речення абсолютно незрозуміле без другого. Автор має на увазі, що хоче визначити джерело бажання в собі. Він робить припущення, що це джерело не є його власним, а привнесено ззовні, і саме тому ним так важко керувати. У цьому контексті алегорія «сльоза сліпого» може означати певну властивість, що проявляється у будь-якому разі, навіть коли її власник не усвідомлює її: сліпий не може бачити власних сліз. А отже сльози сліпого - це бажання людини, яка їх не усвідомлює, а тому не може їх контролювати і підозрює, що вони є результатом навіювання.
Спосіб мислення та викладення думок Чорана безумовно «економить» папір та час, але ця економія неймовірно ускладнює інтерпретацію. Іноді навіть виникає впевненість, що ця інтерпретація взагалі не потрібна, що алегорії філософа - це своєрідні приховані поетичні метафори, які взагалі не вимагають пояснень, а отже тексти Чорана варто сприймати, як вірші у прозі: на думку одразу спадають короткі і так само заплутані алегоричні оповідки книжки «Гаспар з темряви» родоначальника жанру Луї-Жака Наполеона «Алоїзіюса» Бертрана. Як би воно там не було, навіть сама ідея того, що алегорії можуть бути прихованими метафорами, дуже пасує до настрою збірки «Допінґ духу»: парадоксального, аж до відвертого знущання над традиційними переконаннями пересічного читача.
January 8, 2024
"Деструктивну книжку письменник і читач переживають однаково тяжко." Напевно цією цитатою якнайкраще можна пояснити те, що я прочитав цю книгу ще місяць тому і аж зараз намагаюсь написати відгук.
Інколи вона здавалася потоком естетизованого ниття, інколи насміханням над всіма підвалинами. Але насправді це замітки вічного учня на полях зошита життя.
Я відразу відчув якусь дивну спорідненість з Сьораном і під кінець книги зрозумів чому - він товаришував з Еліаде, хоча на скільки ж різними є ці дві людини і їх книги!
Те, що зробив Сьоран можна назвати нео-кінізмом, а його перевтіленням Діогена. Це філософія проти філософії, життя індивіда, котрий критикує поняття життя.
Говорити можна довго, краще читати. Наприклад кілька цитат:
Усе, що можна класифікувати, приречене на смерть. Виживе тільки те , що має декілька інтерпретацій.
Настає мить, коли наслідуєш тільки себе.
Ювенал, останній великий поет Риму, та Лукіан, останній великий поет Греції, працювали з іронією. Іронією закінчилися дві великі літератури. Вона повинна вінчати все - не лише літературу.
Неможливо вести діалог із фізичним болем.
Людина забуває про своє прокляття лише тому, що була проклята завжди.
Інколи вона здавалася потоком естетизованого ниття, інколи насміханням над всіма підвалинами. Але насправді це замітки вічного учня на полях зошита життя.
Я відразу відчув якусь дивну спорідненість з Сьораном і під кінець книги зрозумів чому - він товаришував з Еліаде, хоча на скільки ж різними є ці дві людини і їх книги!
Те, що зробив Сьоран можна назвати нео-кінізмом, а його перевтіленням Діогена. Це філософія проти філософії, життя індивіда, котрий критикує поняття життя.
Говорити можна довго, краще читати. Наприклад кілька цитат:
Усе, що можна класифікувати, приречене на смерть. Виживе тільки те , що має декілька інтерпретацій.
Настає мить, коли наслідуєш тільки себе.
Ювенал, останній великий поет Риму, та Лукіан, останній великий поет Греції, працювали з іронією. Іронією закінчилися дві великі літератури. Вона повинна вінчати все - не лише літературу.
Неможливо вести діалог із фізичним болем.
Людина забуває про своє прокляття лише тому, що була проклята завжди.
Displaying 1 - 3 of 3 reviews