What do you think?
Rate this book
Friedrichs farver
"... Original og velforfortalt. ... Derfor tøver jeg ikke med at tildele hendes nye bog de yderst sjældne seks hjerter, for hun følger stier og veje gennem Friedrichs oeuvre, som ingen har betrådt." – 6 hjerter, Politiken.
Friedrichs farver kaster et nyt blik på romantikkens store landskabsmaler Caspar David Friedrich. Anledningen er 250-året for hans fødsel i 1774, og drivkraften er Lilian Munk Rösings årelange fascination af farverne og billedrummet i hans malerier.
Caspar David Friedrich (1774-1840) blev født i Greifswald ved Rügen og studerede ved Kunstakademiet i København. Efter studiet flyttede Friedrich til Dresden, hvor han levede og virkede resten af sit liv. I Dresden besøgte danske kunstnere som f.eks. Eckersberg ham ofte, når vejen faldt forbi til og fra Rom.
Eftertiden har imidlertid kanoniseret hans samlede værk, og hans mest kendte billede Vandreren over tågehavet står som skoleeksemplet på romantikkens kunst.
Lilian Munk Rösing udforsker de sanselige og koloristiske kvaliteter ved hans malerier i en essayistisk prosa, der kombinerer værkanalyse, eksistentielle refleksioner og Friedrichs liv − i stil med hendes bog Anna Anchers rum.
LILIAN MUNK RÖSING (f. 1967), ph.d. og lektor i litteraturvidenskab ved Københavns Universitet og kritiker ved dagbladet Politiken. Hun har skrevet en lang række artikler og syv bøger om litteratur, film, eksistens, etik og billedkunst. Selvom hun kommer fra ordenes verden, har hun de seneste år været optaget af at løfte blikket og lære at se, som hun for eksempel gjorde i den anmelderroste bog Anna Anchers rum (Gyldendal 2018).
Friedrichs farver kaster et nyt blik på romantikkens store landskabsmaler Caspar David Friedrich. Anledningen er 250-året for hans fødsel i 1774, og drivkraften er Lilian Munk Rösings årelange fascination af farverne og billedrummet i hans malerier.
Caspar David Friedrich (1774-1840) blev født i Greifswald ved Rügen og studerede ved Kunstakademiet i København. Efter studiet flyttede Friedrich til Dresden, hvor han levede og virkede resten af sit liv. I Dresden besøgte danske kunstnere som f.eks. Eckersberg ham ofte, når vejen faldt forbi til og fra Rom.
Eftertiden har imidlertid kanoniseret hans samlede værk, og hans mest kendte billede Vandreren over tågehavet står som skoleeksemplet på romantikkens kunst.
Lilian Munk Rösing udforsker de sanselige og koloristiske kvaliteter ved hans malerier i en essayistisk prosa, der kombinerer værkanalyse, eksistentielle refleksioner og Friedrichs liv − i stil med hendes bog Anna Anchers rum.
LILIAN MUNK RÖSING (f. 1967), ph.d. og lektor i litteraturvidenskab ved Københavns Universitet og kritiker ved dagbladet Politiken. Hun har skrevet en lang række artikler og syv bøger om litteratur, film, eksistens, etik og billedkunst. Selvom hun kommer fra ordenes verden, har hun de seneste år været optaget af at løfte blikket og lære at se, som hun for eksempel gjorde i den anmelderroste bog Anna Anchers rum (Gyldendal 2018).
288 pages, Hardcover
Published February 9, 2024
14 people want to read
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 2 of 2 reviews
December 20, 2024
Lilian Munk Rösings Friedrichs Farver er en kunstbog om Casper David Friedrichs malerier. Der er ikke bare tale om endnu en kunstbog. Friedrichs Farver er en særlig tilgang til maleriet, hvor Rösing går meget værknært til værks ved at lave fantastisk læsninger af de enkle værker.
Rösings læsninger af værkerne har fokus på formen - først og fremmest kompositionen i det enkelte værk og farverne i det enkelte værk. Rösing er fænomenal til at se på værkerne og beskrive, hvad der formmæssigt sker i værkerne - og hun gør det samtidig med, at hun bogstaveligt viser, hvad det vækker i hende selv. Hvad hun som beskuer bliver draget imod, hvad hun får lyst til at tage på af tøj - og ja næsten også får lyst til at eje af sommerhus og dermed også at eje af mand (da hendes nuværende mand (arkitekten Løven) ejer sommerhuset i Veddinge Bakker). Det lyder jo i princippet ret vanvittigt - men er det slet ikke. For den sanselighed og det begær, der vækkes i Rösing og som hun insisterer på at gengive, er samtidig utrolig detaljeret, ja ligefrem nøgternt og præcist begrundet i de læsninger, som Rösing foretager af det enkelte værk.
Rösing fortolker ikke allegorisk i sine læsninger; hun vil i det hele taget gerne trække opmærksomheden væk fra på forhånd givne perspektiver på Friedrich som en religiøs maler, der i sine værker hele tiden forsøgte at male det guddommelige og menneskets higen efter det guddommelige frem. Allerede i de første værklæsninger demonstrerer Rösing, hvordan hun formår at afmontere sådanne kunsthistorisk klassiske læsninger af Friedrich. På forsiden af bogen har vi Friedrichs værk Kvinde ved Vinduet. Det er blevet læst meget sådan, at det centrale i maleriet er det lys, som kvinder længselsfuldt kigger ud mod - og ikke mindst det kors (vinduets sprosser) som er placeret oven over kvinden, som nogle har læst allegorisk som kristendommen. Ikke fordi Rösing fuldstændig afviser religiøse dimensioner hos Friedrich, men Rösing viser i sin læsning, at der også er noget meget jordisk på spil i Kvinde ved Vinduet - nemlig kvindens kjole (og ja med et maskulint gaze - kvindens bagparti som sådan). Kompositorisk er kjolen placeret helt centralt i malerier, og farverne i kjolen spiller sammen med de farver, der er i træmaterialerne i det rum, hun står i. Samtidig har hun nogle kobberfarvede sko på, som grounder hende med de store træbjælker i gulvet. Alt dette er også til stede i Kvinde ved Vinduet, og Rösings pointe er, at man nemt kommer til at overse dette, og dermed overse en særlig subtil sanselighed i maleriet som er knyttet til dens materialitet og stoflighed (og selvfølgelig også har med Friedrichs eminente teknikker at gøre) - og at grunden til at overse dette er en kunsthistorisk framing af at gå til maleriet allegorisk fortolkende med en særlig opmærksomhed på det religiøse.
På de næste 260 sider udfolder Rösing så fascinerende læsninger af mange af Friedrichs værker - og vi kommer som læser nærmest reportageagtigt med nogle gange, hvor Rösing har taget sig selv med på en kunstrejse til Hamborg, Berlin eller Dresden med det for øje at besøge Friedrichs værker og være sammen med værkerne i mange timer hver dag og komme igen dagen efter.
Et af de kompositoriske greb, som Rösing vender tilbage til gang på gang i bogen er, en kategorisering af Friedrichs værker i hhv. stribemalerier og vertikale malerier. Det er en skelnen, som Rösing eksplicit har fra kunsthistorikeren Werner Hofmann og hans bog om Friedrich med titlen Casper David Friedrich. Hofmann kalder det for hhv. striberum og sceneagtigt vertikalrum (se side 31 i Rösings bog). Stribemalerierne er organiserede omkring horisontale flader uden et centralperspektiv og dermed uden et forsvindingspunkt. Det giver i følge Rösing en stærk fornemmelse af at man ser på noget, mens man bevæger sig med meget høj hastighed - som om Friedrich gengav landskabet fra et højhastighedstog som først blev opfundet mange år efter Friedrich. Det bedste eksempel på dette er maleriet Bjerglandskab i Böhmen. Et andet stribemaleri, som Rösing vender tilbage til flere gange er Munken ved Havet - eller bare Munken, her handler det ikke om hastighed men den følelse af noget diffust, sløret og tåget, som opstår i kontrast til det umiddelbart meget mere faste grundlag som skikkelsen står på.
Den anden form for komposition er de vertikale malerier, som enten er organiseret som et M - det som Rösing også beskriver som en tragt, hvor man som beskuer nærmest bliver suget ned i faldet, der er placeret centralt i maleriet, typisk som en slugt eller et fold i et bjerglandskab som fx i værket Faldne Frihedskæmpers Grave. Eller det kan være organiseret som et W, hvor der centralt i maleriet er en stigning, noget der stræber opad - som fx er tilfældet i Friedrichs ruinbilleder såsom Kloster i Egeskoven. Både M og W organiseringen deler maleriet om i tre dele, nærmest som en triptikon. De W organiserede malerier hos Friedrich er i høj grad malerier med krucifikser, som strækker op mod himlen. I Rösings læsninger af værker med W-organiseringen, også fx de tegninger, som Friedrich har lavet af monumenter i Danmark, da han læste på kunstakademiet i København, er det interessante for Rösing ikke, at noget centralt og stort i billedet stræber mod himlen (sådan som man måske lidt hurtigt kunne foranlediges til at tolke W-kompositionen), det er snarere det, at noget fra periferien af billedet - træer, buske, væltede gravsten - rager ind i billedet og skygger for det opadstræbende, nærmest som om at det trækker det opadstræbende ned på jorden igen i en hjemfalden bevægelse (nok nærmest det mest allegoriske der er til stede i nogle af Rösings læsninger - det er interessant, at hun bliver mest allegorisk i sine afmontering af en kristen stræben mod himlen...).
Det er interessant, at Rösing kun perifert berører det værk, som Friedrich er allermest kendt for, nemlig Vandreren over Tågehavet. Den mere periferie behandling skyldes nok, at værket er så læst og beskrevet i forvejen. Men jeg synes, at det med et Rösing-greb kunne være interessant at genlæse Vandreren over Tågehavet som et eksempel på en dobbeltkomposition, fordi værket både har en M- og en W-organisering. Hvor landskabet er organiseret som M med en slugt, der drager, men hvor vandreren er placeret centralt i en W-komposition, og dermed nærmest som et krucifiks rager op i det slugtprægede landskab. Måske bliver han snart trukket ned i dyndet, eller måske rager han simpelt hen stoisk op over det hele. Men men men, det er jo nok for allegorisk :-)
Man får virkelig trænet sit blik ved at læse Friedrichs Farver. Her er det også en genistreg, at nogle af værkerne gavmildt er gengivet flere gange både i deres helhed, men også ved lækre close ups af specifikke elementer i nogle af malerierne. Sådan at vi rigtigt kan følge Rösings blik på detaljen. Fx bliver det dermed tydeligt, når Rösing påstår, at der er fugle og bølger til stede i Friedrichs værk Munken ved Havet. Jeg kiggede og kiggede først rigtigt længe og kunne godt se bølger, og efterhånden også nogle fugle henover havet, men ved Rösings værknære beskrivelse og ved bogens efterfølende close-up blev det tydeligt for mig, at der også var fugle på klinten ud til havet. I Rösings læsning af Munken ved Havet blev det ikke bare et spørgsmål om at "finde Holger" med de der fugle, men netop se på hvordan det tågemæssige er grundelement i værket - det tågemæssige er selve det der afbilledes, ikke som et slør der skal trækkes bort, men netop et slør der er til stede i værket og er selve det værket er om, og netop fordi det er sådan, så finder der også nogle uklare (i positiv forstand) dynamikker sted, noget dukker momentant vis frem eller veksler mellem at være det ene og det andet: klint (som nærmest ligner keramik) eller fugl, fugle eller bølger, bølge eller hav, hav eller farveflade. På samme måde finder Rösing også små detaljer, der først overses, i malerier som Greifswald i måneskin (mørke maritime elementer godt gemt i mørket) og i den modsatte ende af farve- og lysskalaen maleriet Haveterasse, hvor små fugle nemt overses i trækronerne.
Rösing demonstrerer et spændende udblik til kunsthistorien med enkelte men meget relevante sammenligninger. Fx ser hun på, hvordan Mark Rothko i 1950'erne og 60'erne arbejder videre med spillet mellem landskab og flader - og det at maleriet veksler mellem disse to dimensioner, men hvor Friederich startede med landskabet og bevægede det over mod det abstrakte, så gik Rothko den modsatte vej. Dette er der andre, som har gjort opmærksom på i kunsthistorien, men Rösing gør det virkelig elegant og værknært, og samtidig bringer hun det ind i en spændende sammenhæng omkring mørket og døden, hvor hun sammenligner de helt mørke steder i Friedrichs værk Kyst i Måneskin med Rothkos dødskapel i Texas.
Rösings læsninger af værkerne har fokus på formen - først og fremmest kompositionen i det enkelte værk og farverne i det enkelte værk. Rösing er fænomenal til at se på værkerne og beskrive, hvad der formmæssigt sker i værkerne - og hun gør det samtidig med, at hun bogstaveligt viser, hvad det vækker i hende selv. Hvad hun som beskuer bliver draget imod, hvad hun får lyst til at tage på af tøj - og ja næsten også får lyst til at eje af sommerhus og dermed også at eje af mand (da hendes nuværende mand (arkitekten Løven) ejer sommerhuset i Veddinge Bakker). Det lyder jo i princippet ret vanvittigt - men er det slet ikke. For den sanselighed og det begær, der vækkes i Rösing og som hun insisterer på at gengive, er samtidig utrolig detaljeret, ja ligefrem nøgternt og præcist begrundet i de læsninger, som Rösing foretager af det enkelte værk.
Rösing fortolker ikke allegorisk i sine læsninger; hun vil i det hele taget gerne trække opmærksomheden væk fra på forhånd givne perspektiver på Friedrich som en religiøs maler, der i sine værker hele tiden forsøgte at male det guddommelige og menneskets higen efter det guddommelige frem. Allerede i de første værklæsninger demonstrerer Rösing, hvordan hun formår at afmontere sådanne kunsthistorisk klassiske læsninger af Friedrich. På forsiden af bogen har vi Friedrichs værk Kvinde ved Vinduet. Det er blevet læst meget sådan, at det centrale i maleriet er det lys, som kvinder længselsfuldt kigger ud mod - og ikke mindst det kors (vinduets sprosser) som er placeret oven over kvinden, som nogle har læst allegorisk som kristendommen. Ikke fordi Rösing fuldstændig afviser religiøse dimensioner hos Friedrich, men Rösing viser i sin læsning, at der også er noget meget jordisk på spil i Kvinde ved Vinduet - nemlig kvindens kjole (og ja med et maskulint gaze - kvindens bagparti som sådan). Kompositorisk er kjolen placeret helt centralt i malerier, og farverne i kjolen spiller sammen med de farver, der er i træmaterialerne i det rum, hun står i. Samtidig har hun nogle kobberfarvede sko på, som grounder hende med de store træbjælker i gulvet. Alt dette er også til stede i Kvinde ved Vinduet, og Rösings pointe er, at man nemt kommer til at overse dette, og dermed overse en særlig subtil sanselighed i maleriet som er knyttet til dens materialitet og stoflighed (og selvfølgelig også har med Friedrichs eminente teknikker at gøre) - og at grunden til at overse dette er en kunsthistorisk framing af at gå til maleriet allegorisk fortolkende med en særlig opmærksomhed på det religiøse.
På de næste 260 sider udfolder Rösing så fascinerende læsninger af mange af Friedrichs værker - og vi kommer som læser nærmest reportageagtigt med nogle gange, hvor Rösing har taget sig selv med på en kunstrejse til Hamborg, Berlin eller Dresden med det for øje at besøge Friedrichs værker og være sammen med værkerne i mange timer hver dag og komme igen dagen efter.
Et af de kompositoriske greb, som Rösing vender tilbage til gang på gang i bogen er, en kategorisering af Friedrichs værker i hhv. stribemalerier og vertikale malerier. Det er en skelnen, som Rösing eksplicit har fra kunsthistorikeren Werner Hofmann og hans bog om Friedrich med titlen Casper David Friedrich. Hofmann kalder det for hhv. striberum og sceneagtigt vertikalrum (se side 31 i Rösings bog). Stribemalerierne er organiserede omkring horisontale flader uden et centralperspektiv og dermed uden et forsvindingspunkt. Det giver i følge Rösing en stærk fornemmelse af at man ser på noget, mens man bevæger sig med meget høj hastighed - som om Friedrich gengav landskabet fra et højhastighedstog som først blev opfundet mange år efter Friedrich. Det bedste eksempel på dette er maleriet Bjerglandskab i Böhmen. Et andet stribemaleri, som Rösing vender tilbage til flere gange er Munken ved Havet - eller bare Munken, her handler det ikke om hastighed men den følelse af noget diffust, sløret og tåget, som opstår i kontrast til det umiddelbart meget mere faste grundlag som skikkelsen står på.
Den anden form for komposition er de vertikale malerier, som enten er organiseret som et M - det som Rösing også beskriver som en tragt, hvor man som beskuer nærmest bliver suget ned i faldet, der er placeret centralt i maleriet, typisk som en slugt eller et fold i et bjerglandskab som fx i værket Faldne Frihedskæmpers Grave. Eller det kan være organiseret som et W, hvor der centralt i maleriet er en stigning, noget der stræber opad - som fx er tilfældet i Friedrichs ruinbilleder såsom Kloster i Egeskoven. Både M og W organiseringen deler maleriet om i tre dele, nærmest som en triptikon. De W organiserede malerier hos Friedrich er i høj grad malerier med krucifikser, som strækker op mod himlen. I Rösings læsninger af værker med W-organiseringen, også fx de tegninger, som Friedrich har lavet af monumenter i Danmark, da han læste på kunstakademiet i København, er det interessante for Rösing ikke, at noget centralt og stort i billedet stræber mod himlen (sådan som man måske lidt hurtigt kunne foranlediges til at tolke W-kompositionen), det er snarere det, at noget fra periferien af billedet - træer, buske, væltede gravsten - rager ind i billedet og skygger for det opadstræbende, nærmest som om at det trækker det opadstræbende ned på jorden igen i en hjemfalden bevægelse (nok nærmest det mest allegoriske der er til stede i nogle af Rösings læsninger - det er interessant, at hun bliver mest allegorisk i sine afmontering af en kristen stræben mod himlen...).
Det er interessant, at Rösing kun perifert berører det værk, som Friedrich er allermest kendt for, nemlig Vandreren over Tågehavet. Den mere periferie behandling skyldes nok, at værket er så læst og beskrevet i forvejen. Men jeg synes, at det med et Rösing-greb kunne være interessant at genlæse Vandreren over Tågehavet som et eksempel på en dobbeltkomposition, fordi værket både har en M- og en W-organisering. Hvor landskabet er organiseret som M med en slugt, der drager, men hvor vandreren er placeret centralt i en W-komposition, og dermed nærmest som et krucifiks rager op i det slugtprægede landskab. Måske bliver han snart trukket ned i dyndet, eller måske rager han simpelt hen stoisk op over det hele. Men men men, det er jo nok for allegorisk :-)
Man får virkelig trænet sit blik ved at læse Friedrichs Farver. Her er det også en genistreg, at nogle af værkerne gavmildt er gengivet flere gange både i deres helhed, men også ved lækre close ups af specifikke elementer i nogle af malerierne. Sådan at vi rigtigt kan følge Rösings blik på detaljen. Fx bliver det dermed tydeligt, når Rösing påstår, at der er fugle og bølger til stede i Friedrichs værk Munken ved Havet. Jeg kiggede og kiggede først rigtigt længe og kunne godt se bølger, og efterhånden også nogle fugle henover havet, men ved Rösings værknære beskrivelse og ved bogens efterfølende close-up blev det tydeligt for mig, at der også var fugle på klinten ud til havet. I Rösings læsning af Munken ved Havet blev det ikke bare et spørgsmål om at "finde Holger" med de der fugle, men netop se på hvordan det tågemæssige er grundelement i værket - det tågemæssige er selve det der afbilledes, ikke som et slør der skal trækkes bort, men netop et slør der er til stede i værket og er selve det værket er om, og netop fordi det er sådan, så finder der også nogle uklare (i positiv forstand) dynamikker sted, noget dukker momentant vis frem eller veksler mellem at være det ene og det andet: klint (som nærmest ligner keramik) eller fugl, fugle eller bølger, bølge eller hav, hav eller farveflade. På samme måde finder Rösing også små detaljer, der først overses, i malerier som Greifswald i måneskin (mørke maritime elementer godt gemt i mørket) og i den modsatte ende af farve- og lysskalaen maleriet Haveterasse, hvor små fugle nemt overses i trækronerne.
Rösing demonstrerer et spændende udblik til kunsthistorien med enkelte men meget relevante sammenligninger. Fx ser hun på, hvordan Mark Rothko i 1950'erne og 60'erne arbejder videre med spillet mellem landskab og flader - og det at maleriet veksler mellem disse to dimensioner, men hvor Friederich startede med landskabet og bevægede det over mod det abstrakte, så gik Rothko den modsatte vej. Dette er der andre, som har gjort opmærksom på i kunsthistorien, men Rösing gør det virkelig elegant og værknært, og samtidig bringer hun det ind i en spændende sammenhæng omkring mørket og døden, hvor hun sammenligner de helt mørke steder i Friedrichs værk Kyst i Måneskin med Rothkos dødskapel i Texas.
July 6, 2024
En helt vidunderlig og personling introduktion til en maler, som opleves så meget til tiden på trods af sine 200 år. Munk Røsing skriver med vanlig dybde og viden, og bogen er generøs med smukke gengivelser af Friedrichs værker.
Man bliver bevæget og i godt humør af denne bog.
Man bliver bevæget og i godt humør af denne bog.
Displaying 1 - 2 of 2 reviews