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Fazer círculos com as mãos de ave
Num ensaio sobre Dante, T. S. Eliot diz que “a poesia genuína é capaz de comunicar antes de ser entendida”. Isto porque a poesia fala não só à razão, mas ao que em nós vai além do intelecto: corpo, sentidos, emoção, instinto, intuição... Em Fazer círculos com mãos de ave , Ana Estaregui aprofunda sua pesquisa sobre as interações entre natureza e cultura, humano e mais-que-humano, numa escrita não circunscrita a um eu único: “o coração assopra coisas indecifráveis/ dá a ver aquilo que vê/ [...] sem os olhos ensina a pensar/ como pensam os poemas/ como pensam os bichos”.
Essa poética nasce de uma visão de mundo e de linguagem menos antropocêntrica e mais próxima das perspectivas indígenas. Não por acaso, as referências a cantos, crenças, línguas e costumes indígenas proliferam e inspiram muitos dos poemas. Outra ideia forte do livro é a de que “são os poemas que procuram as pessoas/ e não o contrário”. É como se, ao expandir as fronteiras da linguagem e da consciência, a poeta pudesse ouvir a voz da natureza (plantas, animais, elementos) ― e a poesia sempre foi o lugar privilegiado para isso: “tenho um pássaro no lugar do coração/ carrego sementes e palha na boca/ ensino espaço/ em troca ele me devolve/ um brevíssimo canto/ regulo o meu ouvido para que ouça”.
Essa poética nasce de uma visão de mundo e de linguagem menos antropocêntrica e mais próxima das perspectivas indígenas. Não por acaso, as referências a cantos, crenças, línguas e costumes indígenas proliferam e inspiram muitos dos poemas. Outra ideia forte do livro é a de que “são os poemas que procuram as pessoas/ e não o contrário”. É como se, ao expandir as fronteiras da linguagem e da consciência, a poeta pudesse ouvir a voz da natureza (plantas, animais, elementos) ― e a poesia sempre foi o lugar privilegiado para isso: “tenho um pássaro no lugar do coração/ carrego sementes e palha na boca/ ensino espaço/ em troca ele me devolve/ um brevíssimo canto/ regulo o meu ouvido para que ouça”.
- GenresPoetry
152 pages, Paperback
Published November 1, 2025
About the author
Ana Estaregui
10 books1 followerAna Estaregui nasceu em 1987, em Sorocaba/SP. Graduada em Artes Visuais pela FAAP e mestre em Literatura e Crítica Literária pela PUC-SP.
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Community Reviews
Displaying 1 - 4 of 4 reviews
December 27, 2025
Os poemas de Ana sempre me encantam. Os 97 deste livro passam como uma brisa fresca no rosto em dia quente, fazem a gente sentir nosso estar no mundo de um jeito sensível e atento aos detalhes e magias da natureza. Ser parte desse todo através da palavra, a honra que a escrita da autora nos proporciona.
Read
June 22, 2026O livro é uma coletânea de 97 poemas de Ana Estaregui, organizada em nove partes cujos títulos são retirados de trechos poéticos, sugerindo desde o começo a ideia de que as seções podem formar, entre si, quase um novo poema ao serem lidas em sequência. A proposta da poeta paulista de investigar a relação humana com a natureza de forma menos hierarquizada, buscando uma horizontalidade entre o humano e o não humano, uma posição que se nota já na sua obra anterior, Dança para cavalos, e que o estágio atual intensifica com uma poesia de densidade imagética elevada, construída através de poemas curtos que operam menos pela explicação direta e mais pela sugestão, pela evocação de imagens e sensações. A leitura aponta ainda para a possível ligação entre a prática poética e o interesse da autora pelas artes plásticas, o que parece contribuir para a forma enxuta e poderosa de seus versos, que privilegiam uma densidade imagética sem explicar rigidamente o que é o mundo, mas insinuando-o, abrindo espaço para diferentes modos de perceber natureza, plantas, pedras, montanhas e nuvens como parte de uma experiência compartilhada. O uso de epígrafes também é destacado como recurso significativo, incluindo um canto poema runiman e referências à cultura de povos indígenas, como Zanomami, além de um fragmento de Clarissa Lispector que reforça a ideia de o poema não ser um lamento, mas um grito de ave de rapina, delineando uma atmosfera de urgência e presença. A poética de Estaregui não pretende fixar aquilo que as coisas são, refletindo uma tradição de pensamento estético que evita a descrição pura e valoriza a sugestão, a relação com o mundo e a descentragem da voz, convidando o leitor a experimentar uma voz poética que se reconhece conectada aos outros seres e ao ambiente, abrindo espaço para modos de/processos de percepção que não reduzem o mundo a uma ordem humana, preparando o terreno para as próximas reflexões sobre como o livro articula essas relações de maneira experimental e evocatória, sem oferecer respostas definitivas e deixando a perspectiva da leitura fluir para as próximas passagens. A intervenção crítica se dirige à tradição de pensamento que ancora a ciência na prerrogativa humana de nomear e classificar a natureza, evocando a experiência bíblica de Adão para sugerir que há modos de testemunhar a vida que fogem a essa lógica classificatória. O ser humano, ao buscar entender o mundo por meio de outras vias, se distancia de uma tradição ocidental mais masculina e descritiva, abrindo espaço para uma ética de compreensão que não se apoia apenas na nomeação, mas na testemunha sensível das coisas. A noção de individualidade é novamente problematizada, já que a poética da autora insiste na mutação constante do eu, na transformação e na proximidade entre sujeito e mundo, com a morte aparecendo como uma última metamorfose sem se apresentar como tema central, mas sempre insinuada no conjunto. Existe uma poética que privilegia a experiência sensorial e a testemunha das fenômenos, menos pela explicação e mais pela impressão que cada presença provoca. Nesse movimento, a “sabedoria das mãos” ganha centralidade: o corpo passivo de mera ferramenta de percepção é substituído por um corpo que conhece através do toque, da fricção, da textura e do contato com objetos, superfícies e materiais. A leitura coloca em evidência como os gestos manuais – tocar, apertar, esbarrar, medir – revelam saberes que o olhar não captaria com a mesma intensidade, valorizando uma epistemologia tátil, baseada na sabedoria efetiva das mãos ao interagir com tampas, chaves, vidro e páginas de livro. Com isso, a autora destrói hierarquias entre visão e toque, propondo que a prática criativa emerge do entrelaçamento entre corpo, objeto e ambiente. O poema 10 reforça a ideia de desaprender nomes fixos para lembrar de formas que fluem, que coexistem entre pessoa e pássaro, e que cabem na menor partícula, evidenciando uma identidade que escapa às limitações da linguagem tradicional. Em meio a isso, o poema 31, ao concentrar-se nas mãos, torna explícito que a compreensão do mundo se dá pela minúcia da prática consciente: mãos que pensam, que calibram, que reconhecem a lisura e o peso de uma jarra de vidro, que atuam no limiar entre o visible e o oculto, entre o dito e o não-dito, revelando uma linguagem corporal que supera a simples função de tocar para aprisionar a percepção em algo sólido. A leitura, assim, encaminha-se para perceber que a poética de Estaregui não apenas descreve fenômenos, mas investiga a maneira pela qual o corpo e as artes manuais — desenhar, moldar, esculpir, escrever à mão — podem expandir a maneira de ver e de entender o mundo, abrindo para uma experiência de leitura que se desenvolve pela sugestão, pela imagem criada pela pele e pelo contato, sem se prender a explicações definitivas. A escrita não é apenas um ato técnico, mas um trabalho corporal que resgata memórias recalcadas e exige esforço físico, revelando saberes que o corpo guarda. A leitura conecta esse desgaste físico à noção de escrita e tradução como funções essenciais do ser humano, necessárias para registrar, entender e até definir o mundo, numa relação entre desejo de fazer o Poético e rituais de produção da realidade. Ao discutir a tradução, o interlocutor enriquece a leitura com a imagem de abrir o poema como uma fruta cheia de sementes, sugerindo que traduzir amplia os sentidos e permite dizer algo vindo de dentro que antes não cabia; traduzir não é apenas transferir entre idiomas, é tornar o outro visível de forma mais complexa, dada a possibilidade de posicionar voz animal, vegetal ou de paisagem no espaço poético. A partir dessa tessitura, percebe-se uma insistência na prática de ver o mundo por diferentes perspectivas, adotando vozes de animais, plantas, pedras, nuvens e montanhas para explorar modos distintos de existir, mover-se e morrer, num gesto que estende a linguagem para além da antropocentricidade.
Ao apresentar o poema 29, o comentário volta a surgir com a potência da tradução como ampliadora de sentidos, permitindo cavar uma boca de dentro para dizer algo, e aponta a ideia de que a escrita pode, de modo não unilateral, favorecer encontros entre o que está na superfície e o que permanece no interior das coisas, abrindo espaço para uma relação mais texturada entre objeto e leitor. Em seguida, o poema 34 reforça a reivindicação de que escrever depura a percepção: escrever a flor, escrever a nuvem, escrever o sono e o pássaro não é apenas descrever, mas tornar visível a materialidade daquilo que se vê, registrar o coração de ave e a lingüística que lhe pertence, marcando cada sílaba como parte de um gesto repetido que confere às palavras certa coisa, autonomia e evidência. Por meio dessa insistência, o texto sustenta que a palavra pode ganhar status de objeto, estabilizando-se como meio de conheciment o, ao mesmo tempo em que revela a tensão entre linguagem e mundo, entre o signo e o que ele aponta. Assim, a poética parece emergir como organismo vivo, onde poema, tradução e escrita constroem conjuntamente uma prática de estar no mundo, em que a experiência sensível e a respiração do leitor se entrelaçam com as ações manuais, as imagens e as vozes que a autora coloca em circulação.
Assumindo a autonomia como organismo vivo, a fala aborda o potencial do poema de se impor como força que se faz ouvir no mundo, quase como uma entidade que paira entre cabeças, pedindo para ser escrito e integrado a um grande organismo literário. A ideia de autoria múltipla volta a emergir, com o poema sendo escrito a várias mãos e fazendo parte de um mosaico maior, onde o fractalismo da forma revela uma produção poética coletiva que não se prende a uma única voz. Retorno à referência de Clarice, situando-a dentro de uma leitura que dialoga com a visão de mundo Espinosista, na qual as manifestações são apenas faces de uma mesma essência, fortalecendo a percepção de uma interdependência entre sujeitos e mundos.
Essa tessitura leva à leitura de poemas que reforçam a noção de que o poema pode exigir, de modo quase fisiológico, um coletivo de mãos, e que a escrita se desenha a partir de um fluxo que atinge várias dimensões do ser e do ambiente. No poema 43, observa-se que o impulso do sentido não reside apenas nas palavras, mas na energia impulsionadora que desloca o dizer, abrindo espaço para que formas como barcos, constelações e nadadeiras emergentes façam sentido no acaso da escrita. O poema 49, por sua vez, reforça a ideia de corpo que respira o mundo, dilatando o eu para abarcar coletividades, objetos e seres que partilham o mesmo espaço sensível.
A discussão sobre a natureza do poema como parte de um grande poema segue em 68, enfatizando que a autoria não é uma entidade única, mas um processo de decodificação de um DNA poético que se desdobra em frações de língua e fragmentos que se articulam no vazio, sugerindo uma prática de leitura e escrita que se realiza entre diversas mãos. A leitura remete, ainda, à interconexão entre o humano e o vegetal, o animal e o mundo, fortalecida pela crítica à ideia de isolamento interior ou exterior do sujeito diante do cosmos.
Ao trazer o livro Animalidade ou literatura e os limites do humano, a autora amplia o foco para a zoo-literatura e a zoo-poética, citando Viveiros de Castro para discutir a possibilidade de ver o mundo a partir de perspectivas animalezas. O texto argumenta que, embora não possamos compreender plenamente a visão de outra espécie, é possível exercitar esse ponto de vista, abrindo espaço para uma escrita que imagine experiências de animais sem pretender dominar plenamente essa alteridade. Existe um “prismo” por meio do qual os animais exercem um papel de interlocutores na construção poética, desafiando a noção de que a linguagem é exclusivamente humana e ampliando a concepção de autoria para além da voz humana.
A partir desse arcabouço, a autora amplia a ideia de que a diferença não reside apenas na anatomia, mas nas potências que cada corpo pode mobilizar, reafirmando que o ponto de vista emerge do próprio corpo e se desloca quando se atravessam fronteiras entre espécies. Ao situar o conhecimento como uma prática de personificação e de transposição de perspectivas, o texto aproxima o papel do poeta ao do chamã, sugerindo que a escrita atua como uma tradução de subjetividades alheias e como uma encenação de vozes não humanas que ganham corporeidade verbal. Nesse movimento, o que se lê é uma busca por testemunhar o outro sem reduzir sua alteridade a uma simples analogia humana, substituindo o it genérico de animal pela especificidade de cada criatura, cada testa literária, cada olho que observa.
Ao mencionar a pajelança, o chamanismo e a experiência de Iaska (ou Iuashka), a autora indica que a escrita pode tocar zonas de conhecimento que se situam além da racionalidade ocidental, abrindo espaço para relatos que conectam o sensível, o místico e o material. Essa transposição mística e experimental é apresentada como uma forma de aproximar o humano de outras existências, revelando que a percepção do todo pode ocorrer por via de deslocamentos interiorizados, quase microscópicos, que revelam afinidades entre espécies e entre formas de vida. A referência ao livro Animalidade ou literatura sinaliza a intenção de ampliar o conceito de literatura para além da voz humana, integrando uma zoo-poética que debate a possibilidade de ver o mundo sob a perspectiva de animais, sem pretensão de domínio, mas com o desejo de construir pontos de contato éticos e estéticos.
Nesse quadro, o poema 35 emerge como uma experiência de escrita das árvores que confunde posições de alto e baixo, de dentro e fora, apresentando uma linguagem que se aproxima de hexagramas, repouso, movimento e luz, sugerindo uma leitura que não hierarquiza o humano sobre o vegetal, mas que reconhece a inteligibilidade de outras formas de pensamento presentes na natureza. A autora, contudo, ressalta que o livro não despreza o conhecimento humano nem a pretensão de abandonar a subjetividade, mas propõe um exercício criativo de ver além dos filtros culturais, cosmovisionais e discursivos que moldam nossa compreensão de mundo. A leitura, então, aponta para uma prática poética que busca, à semelhança das insinuações de Clarice, dissolver temporariamente as “muletas” da linguagem para atingir um momento de ver sem nomear, de desnaturalizar o costumeiro e de aproximar o leitor de um modo de estar no mundo que ainda não foi plenamente nomeado. Borges, ainda que não escreva do mesmo modo que a poeta, compartilha a inquietação fulcral de questionar as fronteiras entre filosofia, história e ficção, revelando como os saberes precisam de caixinhas para funcionar, ainda que a vida real não se submeta a essas caixas. Nesse movimento, aponto para um retorno necessário às possibilidades de pensar o caos e o múltiplo sem perder a sensibilidade à materialidade do mundo, mantendo o foco na experiência poética que permite ver o que escapa às classificações.
Ao conduzir o poema gradual e heterogêneo, o interlocutor entra no terreno do que é contável e do que não é, como se a língua fosse um campo de experimentação onde much e many se desdobram conforme o contexto, e onde objetos, sentimentos e tempos podem oscilar entre categorias distintas. Esse giro mostra que a escrita de Ana opera como uma prática de traduzir o imensurável — o dado que resiste à contagem precisa — para que o leitor possa experimentar a materialidade daquilo que não cabe em uma única etiqueta.
A referência aos tojolábales, com a ideia do atìl, sugere uma ontologia de que tudo contém algum vestígio vivo, uma presença que não se esgota na forma física, inclusive o coração que reside em tudo. Esse ponto funciona como uma mediação entre o sensível, o mítico e o racional, abrindo espaço para uma ética da leitura que não pretende aprisionar o mundo em termos úteis, mas permitir que a poesia se mostre como modo de perceber a densidade de existir.
Ao apresentar o poema 29, o comentário volta a surgir com a potência da tradução como ampliadora de sentidos, permitindo cavar uma boca de dentro para dizer algo, e aponta a ideia de que a escrita pode, de modo não unilateral, favorecer encontros entre o que está na superfície e o que permanece no interior das coisas, abrindo espaço para uma relação mais texturada entre objeto e leitor. Em seguida, o poema 34 reforça a reivindicação de que escrever depura a percepção: escrever a flor, escrever a nuvem, escrever o sono e o pássaro não é apenas descrever, mas tornar visível a materialidade daquilo que se vê, registrar o coração de ave e a lingüística que lhe pertence, marcando cada sílaba como parte de um gesto repetido que confere às palavras certa coisa, autonomia e evidência. Por meio dessa insistência, o texto sustenta que a palavra pode ganhar status de objeto, estabilizando-se como meio de conheciment o, ao mesmo tempo em que revela a tensão entre linguagem e mundo, entre o signo e o que ele aponta. Assim, a poética parece emergir como organismo vivo, onde poema, tradução e escrita constroem conjuntamente uma prática de estar no mundo, em que a experiência sensível e a respiração do leitor se entrelaçam com as ações manuais, as imagens e as vozes que a autora coloca em circulação.
Assumindo a autonomia como organismo vivo, a fala aborda o potencial do poema de se impor como força que se faz ouvir no mundo, quase como uma entidade que paira entre cabeças, pedindo para ser escrito e integrado a um grande organismo literário. A ideia de autoria múltipla volta a emergir, com o poema sendo escrito a várias mãos e fazendo parte de um mosaico maior, onde o fractalismo da forma revela uma produção poética coletiva que não se prende a uma única voz. Retorno à referência de Clarice, situando-a dentro de uma leitura que dialoga com a visão de mundo Espinosista, na qual as manifestações são apenas faces de uma mesma essência, fortalecendo a percepção de uma interdependência entre sujeitos e mundos.
Essa tessitura leva à leitura de poemas que reforçam a noção de que o poema pode exigir, de modo quase fisiológico, um coletivo de mãos, e que a escrita se desenha a partir de um fluxo que atinge várias dimensões do ser e do ambiente. No poema 43, observa-se que o impulso do sentido não reside apenas nas palavras, mas na energia impulsionadora que desloca o dizer, abrindo espaço para que formas como barcos, constelações e nadadeiras emergentes façam sentido no acaso da escrita. O poema 49, por sua vez, reforça a ideia de corpo que respira o mundo, dilatando o eu para abarcar coletividades, objetos e seres que partilham o mesmo espaço sensível.
A discussão sobre a natureza do poema como parte de um grande poema segue em 68, enfatizando que a autoria não é uma entidade única, mas um processo de decodificação de um DNA poético que se desdobra em frações de língua e fragmentos que se articulam no vazio, sugerindo uma prática de leitura e escrita que se realiza entre diversas mãos. A leitura remete, ainda, à interconexão entre o humano e o vegetal, o animal e o mundo, fortalecida pela crítica à ideia de isolamento interior ou exterior do sujeito diante do cosmos.
Ao trazer o livro Animalidade ou literatura e os limites do humano, a autora amplia o foco para a zoo-literatura e a zoo-poética, citando Viveiros de Castro para discutir a possibilidade de ver o mundo a partir de perspectivas animalezas. O texto argumenta que, embora não possamos compreender plenamente a visão de outra espécie, é possível exercitar esse ponto de vista, abrindo espaço para uma escrita que imagine experiências de animais sem pretender dominar plenamente essa alteridade. Existe um “prismo” por meio do qual os animais exercem um papel de interlocutores na construção poética, desafiando a noção de que a linguagem é exclusivamente humana e ampliando a concepção de autoria para além da voz humana.
A partir desse arcabouço, a autora amplia a ideia de que a diferença não reside apenas na anatomia, mas nas potências que cada corpo pode mobilizar, reafirmando que o ponto de vista emerge do próprio corpo e se desloca quando se atravessam fronteiras entre espécies. Ao situar o conhecimento como uma prática de personificação e de transposição de perspectivas, o texto aproxima o papel do poeta ao do chamã, sugerindo que a escrita atua como uma tradução de subjetividades alheias e como uma encenação de vozes não humanas que ganham corporeidade verbal. Nesse movimento, o que se lê é uma busca por testemunhar o outro sem reduzir sua alteridade a uma simples analogia humana, substituindo o it genérico de animal pela especificidade de cada criatura, cada testa literária, cada olho que observa.
Ao mencionar a pajelança, o chamanismo e a experiência de Iaska (ou Iuashka), a autora indica que a escrita pode tocar zonas de conhecimento que se situam além da racionalidade ocidental, abrindo espaço para relatos que conectam o sensível, o místico e o material. Essa transposição mística e experimental é apresentada como uma forma de aproximar o humano de outras existências, revelando que a percepção do todo pode ocorrer por via de deslocamentos interiorizados, quase microscópicos, que revelam afinidades entre espécies e entre formas de vida. A referência ao livro Animalidade ou literatura sinaliza a intenção de ampliar o conceito de literatura para além da voz humana, integrando uma zoo-poética que debate a possibilidade de ver o mundo sob a perspectiva de animais, sem pretensão de domínio, mas com o desejo de construir pontos de contato éticos e estéticos.
Nesse quadro, o poema 35 emerge como uma experiência de escrita das árvores que confunde posições de alto e baixo, de dentro e fora, apresentando uma linguagem que se aproxima de hexagramas, repouso, movimento e luz, sugerindo uma leitura que não hierarquiza o humano sobre o vegetal, mas que reconhece a inteligibilidade de outras formas de pensamento presentes na natureza. A autora, contudo, ressalta que o livro não despreza o conhecimento humano nem a pretensão de abandonar a subjetividade, mas propõe um exercício criativo de ver além dos filtros culturais, cosmovisionais e discursivos que moldam nossa compreensão de mundo. A leitura, então, aponta para uma prática poética que busca, à semelhança das insinuações de Clarice, dissolver temporariamente as “muletas” da linguagem para atingir um momento de ver sem nomear, de desnaturalizar o costumeiro e de aproximar o leitor de um modo de estar no mundo que ainda não foi plenamente nomeado. Borges, ainda que não escreva do mesmo modo que a poeta, compartilha a inquietação fulcral de questionar as fronteiras entre filosofia, história e ficção, revelando como os saberes precisam de caixinhas para funcionar, ainda que a vida real não se submeta a essas caixas. Nesse movimento, aponto para um retorno necessário às possibilidades de pensar o caos e o múltiplo sem perder a sensibilidade à materialidade do mundo, mantendo o foco na experiência poética que permite ver o que escapa às classificações.
Ao conduzir o poema gradual e heterogêneo, o interlocutor entra no terreno do que é contável e do que não é, como se a língua fosse um campo de experimentação onde much e many se desdobram conforme o contexto, e onde objetos, sentimentos e tempos podem oscilar entre categorias distintas. Esse giro mostra que a escrita de Ana opera como uma prática de traduzir o imensurável — o dado que resiste à contagem precisa — para que o leitor possa experimentar a materialidade daquilo que não cabe em uma única etiqueta.
A referência aos tojolábales, com a ideia do atìl, sugere uma ontologia de que tudo contém algum vestígio vivo, uma presença que não se esgota na forma física, inclusive o coração que reside em tudo. Esse ponto funciona como uma mediação entre o sensível, o mítico e o racional, abrindo espaço para uma ética da leitura que não pretende aprisionar o mundo em termos úteis, mas permitir que a poesia se mostre como modo de perceber a densidade de existir.
December 21, 2025
mais um livro de estaregui lido e faço questão de frisar isso. é a minha poeta contemporânea brasileira favorita, aliás. gosto muito de como soam os seus versos e de suas referências. neste livro ela traz algo que já estava sendo construído em sua poesia: o cotidiano na natureza. tem algo de espiritual também que me comove muito, talvez porque esse tema precise (ao menos, para mim) passar pelo que transcende. gosto muito dessa poesia que nos empresta seus olhos sensíveis para que possamos perceber a natureza de uma forma mais singular e que nos traz uma nova filosofia. nós que também fazemos parte dessa natureza, dessa banalidade. sou leitora de haikais japoneses e grande admiradora da poesia de manoel de barros, então foi um prato cheio. não é o meu favorito da estaregui, mas recomendo para quem é afeito a esse tipo de poesia.
July 1, 2026
Eu amo quando pego um livro aleatório na livraria e ele se torna uma das coisas mais lindas que já li
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