The Rhapsodes: How 1940s Critics Changed American Film Culture

by David Bordwell

Pauline Kael, Andrew Sarris, and Roger Ebert were three of America’s most revered and widely read film critics, more famous than many of the movies they wrote about. But their remarkable contributions to the burgeoning American film criticism of the 1960s and beyond were deeply influenced by four earlier critics: Otis Ferguson, James Agee, Manny Farber, and Parker Tyler. Throughout the 1930s and ’40s, Ferguson, Agee, Farber, and Tyler scrutinized what was on the screen with an intensity not previously seen in popular reviewing. Although largely ignored by the arts media of the day, they honed the sort of serious discussion of films that would be made popular decades later by Kael, Sarris, Ebert and their contemporaries.
           
With The Rhapsodes, renowned film scholar and critic David Bordwell—an heir to both those legacies—restores to a wider audience the work of Ferguson, Agee, Farber, and Tyler, critics he calls the “Rhapsodes” for the passionate and deliberately offbeat nature of their vernacular prose. Each broke with prevailing currents in criticism in order to find new ways to talk about the popular films that contemporaries often saw at best as trivial, at worst as a betrayal of art. Ferguson saw in Hollywood an engaging, adroit mode of popular storytelling. Agee sought in cinema the lyrical epiphanies found in romantic poetry. Farber, trained as a painter, brought a pictorial intelligence to bear on film. A surrealist, Tyler treated classic Hollywood as a collective hallucination that invited both audience and critic to find moments of subversive pleasure. With his customary clarity and brio, Bordwell takes readers through the relevant cultural and critical landscape and considers the critics’ writing styles, their conceptions of films, and their quarrels. He concludes by examining the profound impact of Ferguson, Agee, Farber, and Tyler on later generations of film writers.

The Rhapsodes allows readers to rediscover these remarkable critics who broke with convention to capture what they found moving, artful, or disappointing in classic Hollywood cinema and explores their robust—and continuing—influence.

Genres: Film, Nonfiction

176 pages, Paperback

First published April 4, 2016

About the author

David Bordwell, Jacques Ledoux Professor at the University of Wisconsin, is arguably the most influential scholar of film in the United States. The author, with his wife Kristin Thompson, of the standard textbook Film Art and a series of influential studies of directors (Eisenstein, Ozu, Dreyer) as well as periods and styles (Hong Kong cinema, Classical Hollywood cinema, among others), he has also trained a generation of professors of cinema studies, extending his influence throughout the world. His books have been translated into fifteen languages.

Reviews

[Marc Raymond · Rating 4 out of 5]

Bordwell has written more impressive scholarly works, but this is probably his most enjoyable read, and he lets his own enthusiasm for the subject come through. This is combined with his normally meticulous research and vast knowledge of classic Hollywood to produce a entertaining read about 4 key figures in the history of writing about the movies. Highly recommend.

[Tintarella]

مقدمه

نقال‌ها (تشبیه به افرادی که شعر حماسی می‌خواندند و با الهام از خدایان، به جایگاهی والا تکیه می‌زدند. این عنوان برای تاکید بر عظمت نثر ملی و میهنی‌شان به کار می‌رود.) کنکاش جستارگونه‌ای است درباره‌ی شیوه‌های نقادی اُتیس فرگوسن، جیمز اِیجی، منی فاربر و پارکر تایلر: برجسته‌ترین منتقدان فیلم در دهه‌ی 40. نحوه‌ی کار آن‌ها از هم‌عصران خود در سایر هنرها به شکلی آگاهانه و مدبرانه متفاوت بود... با وجود این‌که فرهنگ غالب آن‌ها را نادیده می‌گرفت، در دهه‌های پس از آن که نقد فیلم به مثابه‌ی رخداد ضروری زمانه در روزنامه‌نگاری هنری شناخته شد بیش‌تر به شهرت رسیدند. منتقدان سرشناس دهه‌ی 1960 و همچنین منتقدان برجسته‌ی امروزی و وبلاگ‌نویسان نام‌آشنا، دین بسیاری به این نقال‌ها دارند. این چهار تن بودند که پایه‌های رنسانس 1960 را بنا نهادند.
.
فصل اول: نقال‌ها

این منتقدان در نظر من از زوایایی گوناگون به جستجوی زیبایی‌شناسی مدرن پرداختند. فرگوسن به دنبال نیروی پرولتاریایی می‌گشت، هنری عیان و عفیف که زیبایی زندگی عادی را انتقال می‌دهد. اِیجی رمانتیک بود، فاربر مدرنیستی عجیب و غریب و تایلر آوانگاردی خوش‌پوش با مناسک وایلد-کوکتوئی. دیدگاه آن‌ها در قلمرو مقدس ادبیات و نقاشی بنا شده بود، اما باعث نشد منتقد سرگرمی‌های توده بشوند.
.
فصل دوم: نقد تازه‌تر (درباره‌ی صنعت فرهنگ - نقد آدورنو و هورکهایمر)

پس از جنگ، آندره بازن و دیگر منتقدان فرانسوی از زیبایی‌شناسی سینمای ناطق آمریکا استفاده کردند، اما نویسندگان آمریکائی تا این اندازه انتزاعی فکر نمی‌کردند. نقال‌ها برای تفحص در خلاقیت هنری زمانه‌ی خود بیش‌تر به صورت عملگرایانه به کار مشغول بودند. همگی اعتقادی یکسان به سیر تکاملی هنر فیلم داشتند، از گریفیث گرفته تا استادان سینمای صامت و رنه کلر در ابتدای عصر ناطق. با این حال آن‌ها نوستالژی زده نبودند، بلکه بی‌واسطه به سینمای زمان خود واکنش نشان می‌دادند.

آدورنو و هورکهایمر در مورد نمونه‌ی صنایع سنگین و تولید توده‌ای کلی‌گوئی می‌کنند. درست است که صنعت فرهنگ از تقسیم کار و سلسله مراتب کنترل بهره می‌برد، اما این قابل تعمیم به کاپیتالیسم مدرن نیست، به این علت که از کارگاه‌های هنرمندان در اعصار گذشته اطلاع دارم. تیسین، بروگل و رامبرانت، بر کارآموزانی که در حال کسب مهرات بودند نظارت می‌کردند. این کارگاه‌ها با احتساب امکانات سینمائی می‌توانند استودیو نامیده شوند.
با هر میزان از پیشروی، تولد فیلم نمی‌تواند به مقداری برسد که با کارخانه‌های دارای تولید انبوه مقایسه شود. اشتباه است که هالیوود را به مثابه‌ی سیستمی با «خط تولید» در نظر بگیریم. هیچ دو فیلمی شبیه دو ماشین کارخانه‌ی فورد نیستند... هالیوود از صنعت‌گری در تولیداتش بهره می‌برد و بدین صورت هر کارمند به نتیجه‌ی نهائی چیزی می‌افزاید و «محصول» ترکیب پیچیده‌ای است از مشارکت‌های هم‌پوشانی شده و متقاطع. مارکس این وضعیت تولید را «تولید دنباله‌دار» می‌نامید. به جای هم‌گونی‌های شدید، تفکیک‌پذیری‌های جزئی اتفاق می‌افتد و تفاوت‌ها از طریق فرمانی مرکزی یکسان‌سازی نمی‌شوند.
دشواری دیگر آن‌جاست که می‌فهمیم موضع فرانکفورتی‌ها درباره‌ی هنر نفیس تا چه اندازه سخت‌گیرانه است. انتظار و توقع آن‌ها از هنر به شدت بالاست (آدورنو در 1954: تعریف‌کردن داستان به معنی داشتن حرفی به خصوص برای بیان کردن است و این دقیقاً همان‌چیزی است که در جهانی اداری، براساس دسته‌بندی‌ها و مشابهت‌های دائمی از انجامش جلوگیری شده). پس اگر داستانی تازه و شخصی در کار نباشد چه می‌شود؟ پافشاری آدورنو روی این امر که اثر هنری واقعی مدرن باید ویژه و به سنتِ لابیرنتیِ دیالکتیک متعهد باشد به نظر من غیرمنطقی‌ست... من اعتقاد دارم که اثر هنری خوب یا بد، کلاسیک یا آوانگارد، دینِ فراوان و واضحی به قواعد، سبک‌ها، ژانرها و دیگر سنت‌ها دارد.
.
فصل سوم: اُتیس فرگوسن/ راه دوربین

فرگوسن هفته به هفته نشان داد که چه‌طور باید در مورد هنر عامه‌پسند با صمیمیت، اشتیاق، صحت و طنزی کنایه‌آمیز صحبت کرد که هیچ قرابتی با کتیبه‌های بی‌دوام قوم آلگونکویان نداشته باشد و جاودانه بماند. طی تنها چند سال، او نقد فیلم آمریکائی را دگرگون ساخت. می‌توان میراثش را به سادگی دنبال کرد. بدون فرگوسن احتمالاً اِیجی و فاربر هم در کار نبودند. بدون ایجی و فاربر، پالین کیل و اندرو ساریس ظهور نمی‌کردند و بدون آن‌ها هم نقد مدرن فیلم به وجود نمی‌آمد.
همشهری کین: او از بازی ولز، موسیقی و برخی نماها، صحنه‌های مفتون‌کننده و بی‌پروایی استقلال آن خوشش آمده بود... اما به نظرش می‌آمد که فیلم اپیزودیک، وراج، از نظر مضمونی پیش‌پاافتاده، از نظر تکنیکی خودنما، انباشته از نمادگرائیی و از نظر عاطفی سرد است... ولز به اندازه‌ی کافی تصویر خلق نکرده بود و در تطبیق دادن تکنیک با عواطف تلاشی نکرده، پس به جای درگیر کردن تماشاگر با داستان، به دنبال نمایش بی‌باکی خودش می‌گردد. تظاهر او نیاز به صنعت‌گری را محو نموده و با ساختن هر صحنه به شکل نمایشی مجزا، از کار طاقت‌فرسای ایجاد تداومی حقیقی اجتناب کرده است.
.
فصل چهارم: جیمز اِیجی/ مهیا و آماده‌ی رفتن

فرگوسن به دنبال بصیرت می‌گشت، اما ایجی به دنبال تجلی بود.
صحت، اعتبار، سرزندگی: این شاه‌کلیدها در ستون یادداشت‌های ایجی حاکی از این است که چه‌طور فیلم می‌تواند به تعادلی میانِ استواری و انتزاع، توهم عینیت‌بخشی و طنین‌های عاطفی رخدادها برسد. سینما خلق شده تا پیشگوئی شِلی را محقق کند که می‌گفت شعر هرچیزی را، هرچه‌قدر هم که بنیادین، دوست‌داشتنی می‌کند.
.
فصل پنجم: منی فاربر/ مرد فضاها

«اگر رویدادها طوری ترتیب داده شده‌اند که گویی دوربین حضور ندارد، گویی دوربین صرفاً تماشا می‌کند و تنها اتفاقات را به ثبت می‌رساند، فیلم در نظر من ماهیت واقعی یک فیلم را به دست می‌آورد؛ که غیر تئاتری است... اعمال و کنش‌ها تنها لا علل موجود درون خود اتفاق و صرف‌نظر از دوربین رخ می‌دهند.»

فضای پوزیتیو از حجم‌های موجود در صحنه تشکیل یافته است، اما فضای نگاتیو از ارتباط عمق و حجم شکل می‌گیرد. این فضاها بایستی به شکل نیرو احساس شوند (فشار و کشش) و فضایی سه‌بعدی خلق کنند. در کنار فضای نگاتیو سه‌بعدی، اشکال نگاتیو حاضرند که همچون پازل چندتکه‌ی یک ترکیب‌بندی، تکمیل نشده‌اند.

نماهای «بادِ سوزدار» این حس را به شما می‌دهند که داخل همان اتاقی هستید که کنش‌ها در حال رخ دادن‌اند. به ناتورالیسم فضای صحنه، حسی از حضور ما اضافه شده‌است. ما بی‌مقدمه و کاملاً باورپذیر به صحنه نگاه می‌کنیم اما ترکیب‌بندی ولزی تنها زمانی منطقی جلوه می‌کند که از یک زاویه نگریسته شود: نماها اطراف چشم‌مان طراحی شده‌اند. اگر دوربین را کمی به چپ یا راست بچرخانید، می‌بینید که ترکیب‌بندی به هم می‌خورد: شخصیت‌ها یک‌دیگر را می‌پوشانند. اگر دوربین بادِ سوزدار را بچرخانید، کنش‌ها هم‌چنان از نظر دیداری سرجای خود قرار دارند. به نظر من منظور فاربر وقتی می‌گوید صحنه می‌تواند به شکلی ارائه شود که اگر دوربین هم آن را ثبت نمی‌کرد، از طریق نیرویی دیگر آشکار شود، همین است.
.
فصل ششم: پارکر تایلر/ مهمان خوش‌مشرب و باملاحظه

اگر فیلم‌ها آینه هستند، چه چیزی را بازتاب می‌دهند؟ ساده‌ترین پاسخ: سلیقه‌ی مخاطب (چه در فرم و چه در محتوا به نیازهای مخاطب پاسخ می‌دهند).
دیدگاه دیگر این است که فیلم‌ها موارد جامع‌تری را بازتاب می‌دهند: روحیه‌ی کنونی، روح زمانه و حال و هوای فراگیر لحظه. یا به شکلی متضاد، فیلم‌هایی که آشکارا وضعیت زمانه را بازتاب نمی‌دهند، در واقع باورهای خود را در عدم پذیرش مصیبت‌ها بازتاب می‌دهند.
شکل دیگر این‌که فیلم‌ها نه احساسات گذرا بلکه ویژگی‌های پایدارتر جامعه را در خود جای داده‌اند؛ چیزی شبیه شخصیت ملی. مثلاً در موسیقی، سنگینی آهنگسازان آلمانی در برابر سبکی فرانسوی‌ها
در طول دهه‌ی 1940 گونه‌ی دیگری از بازتاب‌گرائی برجسته شد: فیلم‌ها صرفاً حاوی سلیقه‌ی عمومی یا نگرانی‌های زمانه یا شخصیت ملی نبودند. آن‌چه منعکس می‌شد، چیزی نمیه‌پنهان بود و حتی انکار شده (احتمالاً اشعه‌ی ایکس می‌توانست استعاره‌ی بهتری نسبت به آینه باشد). تشویش‌های جامعه، نگرانی‌ها و مشکلات حل‌نشده، ناخواسته راه خود را به سرگرمی‌های عامه‌پسند باز کردند.
نقد مربوط به این نگرش سمپتوماتیک (نشان‌دار) نامیده می‌شود، زیرا با فیلم به مثابه‌ی بیان غیرارادی چیزهایی مواجه می‌گردد که جامعه آن‌ها را نادیده می‌گیرد یا سرکوب می‌کند...
تایلر تظاهر به دقت و صحت آماری نمی‌کرد و علاقه‌ای به مفاهیم دشوار نداشت. او به فرضیه‌ای فرویدی اشاره می‌کند که من نتوانسته‌ام آن را در آثار بیش‌تر بازتاب‌گراها پیدا کنم. این فرضیه اشاره می‌کنذ که رویا شامل جابه‌جایی تصاویر یا عناصر با تصاویر دیگری است. او این ایده را آزادانه به مخاطب، موقعیت دوربین و به دیگر قلمروها گسترش می‌دهد. تایلر همواره در دوران کاری‌اش، ایده‌های روشن‌فکرانه‌ی مد روز را به معجون‌های دلچسب و قدرتمندی مبدل می‌ساخت. او هیچ تیشه‌ای برای ریشه‌زدن نداشت. برخلاف کراکوئر، بابارا دمینگ و دیگران نُچ نُچ نمی‌کرد. او منتقدی عاشق سینما بود، حتی وقتی به طرز اسفناکی دنیا را تحریف می‌کرد. دیگران آینه‌ای تیره می‌دیدند و او وهمی خیال‌انگیز.
.
میراث:

نقال‌ها منعکس‌کننده‌ی جنبه‌های بسیاری از آثار کلاسیک بودند و توجه‌مان را به شدت به فیلم‌های خیره‌کننده‌ای معطوف کردند که امروزه به دست فراموشی سپرده شده‌اند.در عین‌حال مواردی را هم نادیده گرفتند. آن‌ها بیش‌تر از هرچیزی به انقلاب سبکی در عمق میدان، برداشت بلند و حرکت‌های گشترده‌ی دوربین بی‌توجه بودند...
در همین‌حال یک جبهه‌ی نقد فلسفی و تحلیلی فیلم در پاریس ظاهر شد. آندره بازن و همفکرانش که در طول اشغال فرانسه از تماشای فیلم‌های هالیوودی محروم مانده وبدند، با اقیانوسی از فیلم‌های آمریکائی مواجه شدند. آن‌ها که مطالعات فراوانی داشتند و از استعداد ویژه‌ای بهره‌مند بودند، به سبک‌پردازی تازه‌ی هالیوود در برداشت بلند، عمق میدان و پیچیدگی روایی توجه کردند... منتقدان فرانسوی بر این باور بودند که آن‌چه آمریکائی‌ها ملودرام‌های جنائی می‌نامند می‌توان در سنت فرانسوی فیلم نوآر جای داد. در حالی که تایلر، چاپلین را تحلیل می‌کرد و ایجی و فاربر بر سر هیوستون جدل می‌کردند، بازن تحلیل‌هایی درباره‌ی ولز و وایلر می‌نوشت که در عمق و درک نمونه ندارند... سینه‌کلوب‌های فرانسوی نسخه‌های بسیاری -هم در فرمت 16 و هم 35 میلی‌متری- نگه‌داری می‌کردند. در نتیجه بازن و رفقا می‌توانیتند فیلم‌ها را بازبینی و مطالعه کنند، کاری که آمریکائی‌ها نتوانسته بودند انجام دهند. بخش زیادی از آن‌چه ما درباره‌ی هنر هالیوود دهه‌ی 1940 از قلم می‌اندازیم، از نظر سینه‌فیل‌های فرانسوی که فیلم‌ها را به مثابه‌ی متون ادبی در نظر می‌گرفتند، پراهمیت و ضروری بود.
.
ترجمه: نه چندان

[Connor Denney · Rating 4 out of 5]

David Bordwell astutely studies how the four film critics that he refers to as the "Rhapsodes"—Otis Ferguson, James Agee, Manny Farber, and Parker Tyler—were distinctive voices in American criticism due to unique tastes and backgrounds. Perhaps the most interesting approach Bordwell takes is an analysis of how their writing style relates to their taste, as all four writers were evidence of style informing the thought process.

[Tyler Plunkett]

Swift and convincing in its assessment of the legacy of Ferguson and co., while remaining pleasingly un-hagiographic. Bordwell’s matter-of-fact prose and dorkish impulses (never one to call fucking fucking, he at one point resorts to the phrase “vertical mambo”) are not always to my taste, but every medium needs its sprawling, nearly-objective chronicler—it is thankless, invaluable work.

[Stephen · Rating 5 out of 5]

Pretty excellent overview of American film criticism in the 1940's, and seemed to be a good introduction to the lives and works of Otis Ferguson, James Agee, Manny Farber, and Parker Tyler. It certainly made me interested in seeking out more of their writing.

[L Ron Howard · Rating 4 out of 5]

David Bordwell runs an absolute clinic on the craft of film criticism. Shorn of contemporary context and reliant on a strong working knowledge of classic Hollywood, the writings of stylists like Agee and Farber can be tough to cotton onto. THE RHAPSODES provides a friendly introduction to these crucial voices, outlining their tics and ideological frameworks all while carrying through the charm of their prose.

[Natalia Hernández Moreno · Rating 4 out of 5]

"Enter Otis Ferguson, James Agee, Manny Farber, and Parker Tyler. They wrote criticism with a zany gusto that nobody else imagined possible. They didn’t telegraph their punch lines; sometimes you couldn’t be sure there was a punch line, and sometimes there were too many. As for popular culture, they seemed, with reservations, to like it a lot. They enjoyed being unserious, which only lent greater oomph to the moments when gravity was demanded."

[Lucilia · Rating 4 out of 5]

This was actually quite an enjoyable read. Although I had to read it for Uni, I found myself genuinely enjoying it. Not only was it informative, but the writing showed so much enthusiasm and admiration for the four critics and for film- it was infectious.

[Alex Robledo · Rating 5 out of 5]

Essential to my craft. These people were the ones who made film criticism witty, funny and accesible. Thanks.

[David Thiedig · Rating 3 out of 5]

3.5