دگرخوانی سینمای مستند

by محمدرضا اصلانی

کتاب 6 فصل دارد که عناوین آن به ترتیب عبارتند از: «واقعیت مستند»، «سند مستند»، «صنعت مستند»، «رسانه مستند»، «عکاسی ما، سینمای ما» و «دهه 40 مستند».

312 pages, Hardcover

Published December 1, 2015

About the author

محمدرضا اصلانی (زادهٔ ۱۳۲۲ خورشیدی در رشت) نویسنده، شاعر، کارگردان و مستندساز ایرانی است.

محمدرضا اصلانی متولد سال ۱۳۲۲ در رشت و فارغ‌التحصیل هنر و نقاشی از دانشکدهٔ هنرهای تزئینی است. وی دورهٔ آموزش فیلمسازی را در وزارت فرهنگ و هنر گذرانده‌است.

اصلانی فعالیت حرفه‌ای خود در سینما را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می‌کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری‌خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، چیغ و دل جهان را جلوی دوربین می‌برد. محمدرضا اصلانی مستندسازی‌ست که شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود.

«کودک و استثمار» عنوان مستندی است که با هدف نمایش برای جامعهٔ مدیریتی ساخته شد که از بهترین مستندهای دهه ۶۰ ایران بود، اما در سال ۶۱ به شکل غیررسمی توقیف و به حاشیه رانده شد.

ساختهٔ دیگرش «خاطرات یک هفتادوپنج‌ساله» مستند بلندی است که به سفارش بانک ملی ایران ساخته شده‌است. در بخش «چشم واقعیت» بیست‌وپنجمین جشنوارهٔ فیلم فجر سیمرغ بلورین ویژهٔ هیأت داوران به فیلم «خاطرات یک هفتادوپنج‌ساله» تعلق گرفت.

ولین فیلم سینمایی اصلانی به نام «شطرنج باد» در ۱۳۵۵ بود که به عنوان تجربه‌ای متفاوت و نو در سینمای ایران بسیار جسورانه بود. بازیگر مطرح ایرانی شهره آغداشلو شروع فعالیت هنری‌اش با فیلم شطرنج باد در نقش کنیزک بود.

آتش سبز محصول ۱۳۸۶ جدیدترین کار وی محسوب می‌شود. داستان آتش سبز برگرفته از روایت کهن و اساطیری سنگ صبور است.

سنگ صبور، روایت دختری به نام ناردانه‌است که ندایی درونی بر او می‌گوید: «با مردی مرده وصلت خواهد کرد.» روزی ناردانه به طور ناگهانی وارد قلعه‌ای کهن می‌شود. در اتاقی از اتاق‌های این قلعه افسانه‌ای، مردی مرده می‌یابد با هفت پیکان در بدن. کتابی در اتاق است، ناردانه کتاب را برداشته و می‌خواند «بسم رب العزت»، این کتاب هفت حدیث دارد و ناردانه باید هر روز یک حدیث بخواند و تنها روزی یک مغز بادام بخورد و پس از هرروز یک تیر (سوزن) از تن مرد بیرون آورد و در پایان حدیث هفتم مرد مرده زنده شده و با او وصلت خواهد کرد.

همایون شجریان در بخش‌هایی از فیلم «آتش سبز» آواز می‌خواند.

جامعهٔ هنری ایران در ابتدا محمدرضا اصلانی را با اشعارش شناخت.او از شاعران فعال و مطرح موج نویی دههٔ چهل بود که اشعارش امیدی در میان هواداران شعر مدرن برانگیخته بود. اصلانی از جمله کسانی بود که بعدها بیانیهٔ شعر حجم - شکل به‌سامان‌رسیدهٔ موج نو - را تحت نظر یدالله رؤیایی امضا کرد.

ویکی پدیا

Reviews

[Shayan Tadayon · Rating 5 out of 5]

برگرفته شده از مطلبی منتشر شده در نشریه کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز در زمستان ۱۳۹۶:

دگرخوانی سینمای مستند علاوه بر گشودنِ نظریِ ایده آلیسمی پویا در رابطه با سینما، خاصه سینمای مستند و گره زدنِ اجتناب‌ناپذیر آن به سینمای تجربی، نوعی بازخوانی از چند دورانِ موثر است که بستری فراهم شده بود برای خلقِ خلاقانه و تفاهم که البته به پیروی از اصول تاریخی ما ناپیوسته بوده‌اند و ناخوانده و نادیده، به گوشه‌ای رانده شده‌اند. یکی از آن‌ها اواخر قاجار است که اصلانی از مکتبِ عکاسیِ خاص آن دوران در سطح جهانی یاد می‌کند و دیگری سرچشمه‌های دهه‌ی 40 و آن چه در آن زمانه پرشتابِ فعالِ سرنوشت‌ساز در عرصه فرهنگ، سازمان های صنعتی-فرهنگی و به تبعِ آن سینما و شعر و رمان و تئاتر و .. روی داد. زمانه پرورش خود مولف که همچنان حضورش گرامی است و فعال و خلاق.

کتاب پیشگفتی دارد و شش فصلِ مجزا که ترجیعِ‌بند آن سینمای مستند است. فصل ابتدایی «واقعیت، مستند» دربردارنده پشتواره‌ی فلسفی و ایده های مرکزیِ کتاب است. ایده‌ای که حولِ محور سینمای مستند به مثابه فرصتی آزاد شده از برای بیانگریِ ذاتِ سینما می‌چرخد و مدام به هر سویِ به کارآینده‌ای می نگرد و گاه و چه بسیار گاه، خود سویی تازه می‌آفریند. فصل‌های بعدی، «سند، مستند»، «صنعت مستند» و «رسانه مستند» ادامه منطقی ایده آلیسمِ پویایی است که قدم به قدم، طرح ریزی می‌شود و در خود فشرده، در مقیاس‌های مختلف و در برخوردهای مختلف معرفِ حضور خود می‌گردد. سند به مثابه ابزار هر کار مستند، صنعت در مقامِ ذاتیِ‌اش در سینما، رسانه در مقام تحمیلی‌اش در تعریفِ سینما هر کدام درختی اند در متنِ اصلانی که شاخ و برگهای خود را دارند.

دو فصلِ آخر، بازخوانی دوران‌هایی‌اند که ذکر شد: اواخر قاجار و دهه چهل. «عکاسی ما، سینمای ما» و «دهه ی چهل، مستند.» خواندنِ این دو فصل نوعی برقراری ارتباط است با فاصله‌ها. بازشناسیِ تاریخی-فرهنگی در مواجهه با فرهنگ‌ها و جهان.

آنچه موج به موج در این کتاب می توان دریافت آگاهی و وسعتِ آگاهی برخاسته از وسعتِ اطلاعاتِ نویسنده است. بی آن که ادعایی بر حرفِ واقعا تازه‌ای باشد، نوعی تازگی دایمی را می‌توان دریافت. شناختِ سازوکارها از اصل‌های اساسی کتاب است. از جمله فصل های درخشان کتاب فصل صنعت مستند است. که با شرح تاریخ مختصری از ثبتِ حرکت و بی‌تابیِ جهان صنعتی در طلبِ چنین معجزه‌ای آغاز می‌گردد و با تعریفی از صنعت، مکانیسمِ آن را به سینمای مستند پیوند می‌زند. از نظرِاصلانی، سینمای مستند نه تنها خود یک کالای تولیدی صنعتی است که پشتیبانِ تولید و روند صنعتی و توسعه ی پایدار است. «بدون حضور سینمای مستند، نمی‌توان جامعه‌ای را به عنوان جامعه‌ی صنعتی محسوب دانست.» شاید که کارخانه هایی باشند و آمار هم چیزِ دیگری بگوید اما «ذهنیت صنعتی و مواجههِ صنعتی با جهان، در این جوامع شکل نگرفته است.» مستند تحتِ چنین شرایطی «حافظه ی دراز مدت منافع تولیدی یک ملت» است و نه تیزر تبلیغی بلند یا کوتاه مدت. رابطه ی تنگاتنگ مستند با صنعت فاصله ی میان مکانیسمِ علمی با اطلاعات علمی را آشکار می کند. از تکرار و دور باطل جلوگیری می نماید و صنعتی اندیشیدن را به جوامع می آموزد. مستند نوعی سازمان حافظه ی جوامع است و ما اگر فراموش شدگانیم، جای چندان شگفتی نیست که نهادهای اساسی این مملکت اصلا ضرورتِ چنین چیزی را درک نکرده اند و بلکه ترسیده اند از ماهیتِ موشکافانه و نقادانه ی آن. چرا که مستند، نقد سیستمیک را به جامعه آموزش می دهد و به قول اصلانی، در مقام حافظه ی انتقادی تاریخ است. ما برای حضور داشتن باید که صنعتی باشیم و برای صنعتی بودن، باید که الگوی اندیشه گانی داشته باشیم. و این بر نمی آید مگر از سینمای مستند و مگر از پیوند نهادهای فرهنگی با نهادهای صنعتی. اصلانی می نویسد: ما رفتارمان را نسبت به انقلاب صنعتی متعین نکرده ایم، و چون نکرده ایم است که انقلابِ صنعتی از برای ما، یک مصرفِ صنعتی-کالایی است؛ نه پایگاهِ صنعتی. و شاید از این باشد که هر آنچه کردیم و خواهیم کرد، حتی اگر خودِ ما همه ی ابزارها و اجزای ماشینی را خود بسازیم و خود، خودکفا شویم، هم در واقع صنعتی تولید نکرده ایم. و در ادامه این که: ما آنگاه می توانیم صنعتی را تولید کنیم که نقد تولید کنیم. نقد، یکی از صنایعِ بزرگِ جهانِ امروز است، ما نقد تولید نمی کنیم. ما تشریح و توضیح تولید می کنیم، و این تشریح و توضیحِ به رغمِ ضروری بودن، کاری به انجام نمی رساند. خلاصه مساله سر این است که سینمای مستند، شرط ضرورِ خودآگاه شدن صنعتی است و بخشی از روند تولید و سینمای مستند باید که نتِ عمودی موسیقیِ صنعت ما باشد تا همه ی صداها با هم شنیده شوند و همه ی این ها بسته به این است که ما بتوانیم نقد تولید کنیم.

رشدِ روزِ افزونِ سیستم های تصویریِ رسانه ای، سینما را از وظیفه ی خبررسانی و اطلاع رسانیِ خود آزاد ساخت و این نزدیک به اتفاقی است که برای نقاشی پس از کشفِ عکاسی رخ داد. حولِ چنین بستری است که ایده های اصلانی ساخته و پرورده شده است. سینمای مستند در واقع آزمایشگاه تجربه است. تجربه ی نابِ خلق یک زبان. تجربه ی خلق روابط جدید و آفریدن و ایجادِ جهانِ جدید. و این ها همه برآمده از فرصتی است که برای او مهیا شده. از یک سو به دلیل وارد نشدن در فرایندِ تجاری-صنعتی-کالاییِ سینمای مسلطِ داستانی، و از سویی دیگر پیشرفتِ رسانه ها سینمای مستند را از وظیفه ی سنتی خود که اطلاع رسانی بود، فارغ ساخته است.


و در پایان باز به دو فصلِ نهایی نقبی بزنم که خواندنِ هرباره‌اش می ارزد. دو فصلی که به ما یادآور می شود باید به کاوش در حضو و عدمِ حضور تاریخی مان بپردازیم. و فهمِ مدرن را جستجو کنیم در سیاه مشق های میرزا غلامرضا و عکس های ناصرالدین شاه و آقارضا. فهمی که آگاهانه به چگونگی بروزِ خویش می اندیشید و از شرِ گسست های تاریخیِ فرهنگیِ ما در امان نماند. برای مثال می نویسد: این تجربه ی عظیم و راهگشای دوران-مکتبِ عکاسی، با سقوطِ خاندان قاجار، چنان در بی مهری و تحقیر فرو رفت که به تجربه ای فشرده و پشتوانه ی تاریخمند تبدیل نشد. نگاهِ جسورِ اصلانی در این فصل ها طرحی در می اندازد از عکاسی به نگارگری و از عکاسی به سینما، خاصه سینمای مستندِ دهه ی چهل به بعد که آن نیز به گسستِ سختِ دیگری انجامید. اصلانی از اعتباری نادیده سخن می گوید که در بی اعتنایی بی اعتبار شده ورنه جای بسی شگفتی، تامل و پیشروی دارد.

کتاب نوعی آسیب شناسیِ تاریخِ نبودنِ ما نیز هست. نوعی دگرخوانی هستی‌شناسانه از حضور و عدمِ حضورِ معاصر و تاریخیِ ما