Conceitos Fundamentais da História da Arte

by Heinrich Wölfflin

'Os Conceitos Fundamentais da História da Arte', de Wölfflin, são um marco na evolução da teoria estética moderna. Este estudo sobre a evolução do estilo na arte situa a obra no conjunto da vida de uma época. Através da análise das obras dos grandes artistas, de Dürer a Rembrandt, o autor mostra a evolução interna dos estilos e define as categorias permanentes da arte. Com a publicação do livro, o autor conclui um trabalho de vários anos, inúmeras vezes recomeçado.

Os pensamentos e reflexões esboçados cerca de trinta anos antes encontraram sua forma definitiva nesta obra amadurecida, verdadeiramente clássica. Teve início, então, prolongando-se através das décadas, o efeito direto das ideias de Wölfflin nas ciências e na opinião pública em geral. Os Conceitos Fundamentais influenciaram e determinaram decisivamente as ciências do espírito e toda a atividade artística. Quanto mais forte se tornava este eco, mais prolongadas eram as discussões em torno do livro e tanto mais Wölfflin era levado a refletir sobre o edifício que ele erguera no zênite da sua criação.

Todos os seus livros e artigos surgidos posteriormente encontram-se à luz dessa polêmica.

Genres: Art, Art History, Nonfiction, History, Philosophy, Theory, Architecture

348 pages, Paperback

First published January 1, 1915

About the author

Heinrich Wölfflin (June 21, 1864 - July 19, 1945) was a Swiss art historian.

Wölfflin's objective classifying principles ("painterly" vs. "linear" and the like) were influential in the development of formal analysis in art history in the early 20th century.
He taught at Basel, Berlin and Munich in the generation that raised German art history to pre-eminence.
His three great books, still consulted, are Renaissance und Barock (1888), Die Klassische Kunst (1898, "Classic Art"), and Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, "Principles of Art History").

Reviews

[Uroš Đurković · Rating 4 out of 5]

Glavni krivac za rehabilitaciju baroka u istoriji umetnosti je Hajnrih Velflin. Za razliku od Vinkelmana kome je čak i Mikelanđelo bio preteran i kao takav predstavljao najavu propasti renesanse, Velflin je barok stavio rame uz rame sa renesansom. Štaviše, barok tu nije samo istorijska, nego i estetička kategorija koja osvedočuje princip smenjivanja umetničkih epoha. Promena epoha, vredi napomenuti, nije nikad vrednosno obojena, ali pokazuje nešto drugo – promenu ne samo ukusa već i načina opažanja. Velflin, stoga, primećuje da se u istoriji umetnosti stalno menjaju dve etape: KLASIČNO i BAROKNO.

Analizirajući pre svega italijansku i nordijsku likovnu umetnost 16. i 17. veka, Velflin pokazuje mehanizme tog sleda uopšte. Izdvaja pet ključnih odlika: 1) prelazak od linearnog ka slikarskom (tj. uspon i pad linije kao vodiča oka); 2) kretanje o površinskog ka dubokom; 3) od zatvorene ka otvorenoj formi, 4) mnogostrukosti ka jedinstvenosti (razdvajanje likova na slici spram utapanja u jedan utisak kretanja) i 5) prelazak od apsolutne ka relativnoj jasnoći likovne predmetnosti.

Dualizam klasičnog i baroknog može biti pregnantan za interpretaciju u najrazličitijim okolnostima, a jedno od najčešćih poređenja u tom svetlu bilo je između Direra i Rembranta. Direrova jasna linija, očuvane konture figura, nedostatak dubine u slici, ravnomerno svetlo, jasno diferenciranje boja, spram Rembrantovog kjaroskura, mase koja mami oko da se kreće, zamućenih lica, prelivanja boja van okvira konture...

[Frank · Rating 2 out of 5]

One wonders whether Wölfflin thought he could make this stone of a book more digestible through insistent repetition. One day the German edition will come into my hands and I will be able to tell whether Wölfflin's translator merited assassination. More than likely, here we have just another case of an arrogant German professor indulging in wilful obfuscation.

This is a difficult read, and not just because of HW's turgid writing style. The conceptual scheme is delicate and shifting. It was only in the last chapters that I could reliably apply Wölfflin's categories to the sample objects. (By then I had a self supporting repertoire to call on, plus the weight of 200 pages of illustrations and explanation.) Just the same: an important work, and one worth reading.

[zofia maria nadzieja maria · Rating 2 out of 5]

Fun drinking game: have a shot everytime there's "wydaje się, że tak nie jest, wygląda jakby nie powinno tak być, ale tak jest, bo tak twierdzę"

[Ly]

My archenemy

[Jonette · Rating 3 out of 5]

What a strange little book...if you don't want to burn it or want to tear your hair in the first thirty pages..something might be wrong with you. I have to say if it weren't required reading I would have never finished it oddly, however, it began to grow on me. Once you are able to get past the infuriating early style of writing it can get interesting. If you have ever taken an art history class or studio art class this book takes all the basic concepts of style and dresses them up in ridiculous language. The overall concept of the book is art history (from Early Renaissance to the Baroque) stripped down to stylistic developments with no regard for cultural or historical interpretations. Although this book is considered to be the quintessential book of art history it is in desperate need of some revision for the twenty first century reader.

[Emma-Rose Beauchamp · Rating 3 out of 5]

If you have no serious interest in art history, do not read this. It's not very enthralling. If you are interested in art history then take a look t this book and it may very well lend you a new way of thinking about art. You can imagine how hard it would be to invent categories in art that never existed before and that must apply across the board of all art in the selected time periods (renaissance and baroque). A warning to say that his methods do not particularly work well for modern art.
Somewhat dry but a useful tool.

[Kate · Rating 2 out of 5]

Can I actually claim that I read this? I was lulled into a torpor by selections from the work.

[gosia · Rating 4 out of 5]

-promienisty układ palców
-strzelista smukłość postaci
-obfitość materiału
-surowo przejawia się forma
-swobodny i lekki układ grupy, wiele powietrza
-odczuwanie przez artysty formy

„To znaczy: obok stylu indywidualnego istnieje styl szkoły, kraju, rasy.”

Holenderska
-subtelność
-spokój, równowaga
-obniżone linie horyzontu
Flamandzka
-masywność
-energiczna ruchliwość
-patetyczność
-wysokie linie horyzontu=ciężkość

„Różne czasy niosą różną sztukę, a charakter epoki krzyżuje się z charakterem narodu. Nim przystąpi się do sformułowania charakteru stylu narodowego, konieczne jest ustalenie i wydzielenie okolicznościowych znamion stylowych. Rubens jest niezaprzeczenie mistrzem krajobrazu, biegunem, który wielu pociągał, a jednak nie można twierdzić, że wyraził on „,trwałe" cechy narodowego charakteru, jak to wyraźnie obserwujemy w sztuce współczesnych mu Holendrów. Silniej przemawia przez niego duch epoki niż narodu.„

Włoski Renesans
- każda forma stanowi odrębny byt, niezależny od drugiego
-ograniczone i uchwytne
Włoski Barok
-nieograniczone i kolosalne
-scalenie i zrost wszystkich części

Styl
-indywidualny
-narodowy
-epokowy

„a rejestr różnic między Rafaelem i Rembrandtem będzie ominięciemn głównego zagadnienia, gdyż nie o to idzie, czym ci dwaj artyści różnią się między sobą, lecz w jaki sposób dochodzi do tego, że w drodze zupełnie odmiennych poczynań osiągają ten sam efekt, a mianowicie wielką sztukę.”

Znamienna cecha XVII stulecia=malarskość(odróżnia ten wiek od poprzednich)

1. „Rozwój od linearyzmnu do malarskości, tzn. wykształcenie linii jako drogi, którą posuwa się nasze spojrzenie i poprzez którą oko ogląda świat, a nastepnie stopniowe obniżanie się jej wartości. Mówiąc ogólniej: z jednej strony ujmowanie bryły od jej strony dotykowej w konturze i płaszczyznach a z drugiej takie ujmowanie, które jest w stanie zdać się na samo tylko optyczne zjawisko i zrezygnować z „dotykowego" rysunku. Tam akcent położony jest na granicy przedmiotu, tu zjawisko wywołuje wrażenie nieograniczoności. Widzenie plastyczne i konturujące przedstawia przedmioty w wyodrębnionej formie, natomiast dla malarskiego oka występują one we wzajemnym powiazaniu.”

Durer jest graficzny, Rembrandt malarski

„Rodzaj widzenia malarskiego jest genetycznie późniejszy i nie do pomyślenia, by mógł powstać bez poprzedzającego go widzenia linearnego, ale w żadnym wypadku nie góruje nad tamtym. Styl linearny stworzył dzieła, których nie zamierzał i nie wykształcił styl malarski.„

„Ramy nadają wrażenie unieruchomienia, z momentem doprecyzajcji lini jako elementu wyznaczającego granice przedmiotu powstaje wrażenie ruchu.”

-wydaje się, jakby jasność emanowała wprost z mroku przestrzeni

Styl linearny
-sztuka konkretnego ujmowania rzeczywistość
-stymuluje dotyk
-trwała postać
-stała forma, wymierna, ograniczona
-rzeczy same dla siebie
Styl malarski
-zjawisko jej ujmowania
-stymuluje wzrok
-zmienne zjawisko
-ruch, aktywność formy
-rzeczy wzajemne powiązane
-iluzjonizm

„W uwolnieniu się od panującego stylu najdalej posunął się Correggio. W jego twórczości wyraźne są ślady prób obalenia dominującej roli linii.”

„…styl linearny wyraża się w liniach, malarski w masach. Zatem widzieć linearnie oznacza doSzukiwać się istoty i piękna rzeczy w konturach. Prócz konturu określającego granice istnieje jeszcze wewnętrzny kontur w obrębie form plastycznych, który prowadzi oko wzdłuż granic przedmiotu i kieruje je stale ku dotykowym wrażeniom krawędzi, natomiast widzenie w masach zachodzi wówczas, gdy uwaga patrzącego nie koncentruje się już na krawędziach przedmiotu, gdy kontur mniej lub więcej staje się obojętny dla oka, a przedmiot wyłania się przede wszystkim jako zjawisko plam.”

-wyłamuje się z dotykowej rzeczywistości
-linia malarska nie ujmuje formy i jej nie utrwala

„Styl linearny jako równoznaczny z przedstawieniem konkretnej rzeczywistości bez wahania godził się na taką czytelność przedmiotu. Było dla niego rzeczą zupełnie naturalna, że przedstawia się każdą rzecz zgodnie z jej rzeczywistym kształtem, tak że jest ona doskonale wyraźna.„

„Nie ulega wątpliwości, że i sztuka prymitywów była linearna, ale tak bym to sformułował: korzystali z linii, lecz jej nie wykorzystali. Inna sprawa być przywiązanym do linearnego widzenia, a inna świadomie w tym kierunku tworzyć.”

2. „Rozwój od kompozycji płaszczyznowej do budowania w głąb. Sztuka klasyczna zestawia części składowe formalnej całości w sposób płaszczyznowy, barokowa natomiast akcentuje głębię. Płaszczyzna jest elementem linii, a płaszczyznowe szeregowanie przedmiotów jednego obok drugiego formą ukazania ich w maksymalnej widoczności. Z obniżeniem wartości konturu dewaluuje się również znaczenie płaszczyzny i oko zaczyna kojarzyć przedmioty głównie w sensie ich rozmieszczenia przestrzennego.”

„…niezapomniane jest wrażenie, jakie wywiera Ostatnia Wieczerza Leonarda. Mimo że i przedtem stół z uczniami towarzyszącymi Chrystusowi był przedstawiany równolegle do krawędzi obrazu i sceny, to jednak dopiero tutaj, i to po raz pierwszy, zszeregowanie obok siebie postaci i ich stosunek do przestrzeni uzyskuje ową zwartość muru, która formalnie może narzucić wrażenie płaszczyzny.„

„Jednak okres trwania klasycznego stylu płaszczyznowego był tak samo dokładnie odmierzony, jak klasycznego stylu linijnego, z którym byl w naturalny sposób spokrewniony ze względu na to, że każda linia wyznacza płaszczyznę.„

„można by zadać sluszne pytanie, czy istotnie mamy do czynienia z dwoma stylami, czy głębokościowy sposób przedstawiania nie polega jedynie na większej tylko ilości środków, którymi wyraża się przestrzeń w obrazie, nie stanowiąc w rzeczywistości nowego rodzaju przedstawienia artystycznego.„

„Nie chodzi tu już o wymierzenie głębi w przedstawionej przestrzeni, ale sposób, w jaki ona działa.”

„Obraz Rafaela jest najważniejszym przykładem stylu płaszczyznowego, operującego wyłącznie samymi horyzontalnymi warstwa mi, jedna za druga.„

„Styl linijny i styl płaszczyznowy oczywiście korespondują z soba. Możemy ogólnie powiedzieć, że wiek XV wykształcał linie, i nazwiemy go wiekiem płaszczyzny, lecz pojecie to nie osiagnęło pelnego energii napięcia. Wiek ten operuje płaszczyzną, lecz raczej nieświadomie, gdyż stale zdarzają się wypadki pomijania tej płaszczyznowej zasady.”

„Nie można dać się zbić z tropu napotykając też w „stylu płaszczyznowym" budowle centralna. Wydaje sie wprawdzie, że wymaga ona specjalnie, by obchodzić ją wokoło, ale nie daje to jeszcze żadnego efektu głębokościowego, gdyż ze wszystkich stron dostarcza ona jedna kowego obrazu, i chociaż strona wejściowa może bvć zaakcentowana z cała wyrazistościa, to nie oznacza to jeszcze żadnego stosunku mie dzy frontowymi a tylnymi partiami.”

„Barok nie chce, by bryła architektoniczna utrwalała się w określonych widokach. Przez ścięcie narożników uzyskuje skośne płaszczyzny, które prowadzą wzrok dalej.”

„Ścięcie naroży i umieszczenie tam figur samo w sobie nie stanowi jeszcze istoty baroku. Dopiero w wypadku połączenia się w jeden motyw płaszczyzny ukośnej z frontalną możemy powiedzieć, że jest to już prawdziwy barok.”

-płaszczyznowe zamknięcie formy?
-płacił haracz epoce czymś tam
-charakter reliefowy obrazu
-dwie główne postacie zostają wplecione w szeregi, ich płaszczyznowe powiązanie staje się niemożliwe

Renesans - kompozycja przestrzenna, układ pasowy, równoległy do ramy obrazu
Barok - kompozycja głębokościowa, układ diagonalny, prowadzący w głąb obrazu, ruch, iluzja głębi

„Każdemu kierunkowi XVI-wiecznemu odpowiada kierunek przeciwny, każdy rodzaj światła i każda barwa znajdują ekwiwalent w kontrastach. Barok lubuje sie w przewadze jednego kierunku. Ale barwy i światło tak rozkłada, że nie wynika stad stosunek nasycenia, lecz napięcia. Również i sztuka klasyczna toleruje ukośny ruch w obrazie. Gdy jednakże w Heliodorze Rafael rozwinał z jednej strony obrazu akcje ukosem ku glębi, to równocześnie z drugiej skierował ją także ukosem, ale od głębi ku przodowi obrazu. Dla sztuki późniejszej stał się motywem jednostronny ruch. I tak akcenty światła ulegają przesunięciu w tym znaczeniu, że znoszą równowagę. Klasyczny obraz z daleka poznaje się po sposobie równomiernego rozłożenia jasności na płaszczyźnie, np. w portrecie naświetlenie głowy zrównoważone jest naświetleniem rak. Barok kalkuluje inaczej. Nie wprowadzając zakłócenia w obrazie, może oświetlić go z jednej strony tylko dla wprowadzenia ożywionego napięcia. Sposób rozkładania światła według stopnia nasycenia jest dla sztuki barokowej czymś ma

Włosi=>zamiłowanie do płaszczyznowych ujęć

3. “Rozwój od formy zamkniętej do otwartej. Każde dzieło musi stanowić zamkniętą w sobie całość i stwierdzenie braku wyraźnych granic uważane jest za wade. Jednak interpretacja tego żądania była tak różna w XVI i XVII wieku, że wobec rozluźnionej formy sztuki barokowej klasyczna spoistość może być wiązana że sztuką formy zamkniętej.”

„Spróbujmy te przewodnie pojęcia objaśnić bardziej szcegółowo. 1. Sztuka klasyczna jest sztuką wyraźnej horyzontalności i wertykalizmu. Elementy są wypracowane w sposób widoczny w pełnej jasności i ostrości. Czy w grę wchodzi portret, czy figura, historia czy krajobraz, obraz zawsze podporzadkowuje się kontrastowi pionu z poziomem. Wszelkie odchylenia mierzy się czystą praformą. Natomiast barok odwrotnie, wprawdzie nie zaciera tych elementów, lecz skłania się jednak ku zatajeniu ich otwartej kontrastowości.”

„Mówiąc o symetrii na plan pierwszy wysuwa się osiągnięcie efektu uroczystości. Obecność jej wiąże się z każdym dążeniem do uzyskania bardziej monumentalnego zjawiska, natomiast dla przejawów umysłowości świeckiej jest ona motywem niepożądanym.„

Styl tektoniczny
-XVI w
-surowy, regularny
- „szkoła ateńska”, „Madonna Sykstyńska”
-dominująca rola kierunku pionowego z jego przeciwieństwem :poziomem
-czyste widoki frontalne i profilowe
Styl atektoniczny
-XVII w
-swobodny, nieregularny

„W stylu tektonicznym zakomponowanie powierzchni obrazu uzależnia się od istniejącej przestrzeni, w stylu atektonicznym stosunek między przestrzenią a jej wypełnieniem staje się pozornie przypadkowy.”

4. „Rozwój od wielości do jedności. W systemie klasycznej spoistości pojedyncze części wyraźnie zaznaczają się i pomimo silnego związania z całością są przecież jeszcze samodzielne.”

5. „Absolutna i względna jasność przedmiotu. Istnieje pewna przeciwstawność bardzo bliska podobnej parze przeciwstawnych pojęć w dziedzinie linearyzmu i malarskości. Jest to: przedstawianie rzeczy takimi, jakimi są ujmowane pojedynczo i z punktu widzenia wrażeń plastyczno-dotykowych, oraz przedstawianie rzeczy w sposób zjawisko wy, tj. równoznaczny z widzeniem ich w całości i raczej z pominięciem jakości plastycznych.”

[Lilly Jane · Rating 4 out of 5]

Hey I actually dig this a lot!

[Kristján Hannesson]

I am baffled by reviewers who described this book as difficult and obscure.
Its aim is to establish concepts that art historians and theorists can agree on so as not to rely on the personal and subjective sentiment of the connoisseur. The period scope is very limited: the transition from late Renaissance to Baroque art around 1600, and the concepts that Wölfflin juggles throughout are pairs of terms that aim to characterize those two periods, such as open and closed composition, tectonic composition, movement, the painterly style, etc. Those terms are not hard to grasp, especially with the paintings before us, and the writing style is far from the convoluted academic style of so many scholars.

Perhaps readers are frustrated because they do not see what Wölfflin sees? This is entirely possible. As Steinberg frequently notes on Renaissance scholarship, we tend to accept what has been written about famous art even though our eyes tell us different when we look at the works. Instead of calling it difficult, I suggest asking whether Wölfflin is correct and useful in his analyses. Sometimes, when discussing the flow of energy and the positions of focal points that anchor paintings, I accidentally looked at the wrong painting and still found Wölffling observations plausible. They are, as he confesses, only broad categories that do not have any precise historical cutoff points, and most art sits somewhere between them. In this sense, the book is first and foremost an essay that readers should read critically. As such it is a pretty good primer in art history.

[Uriah Marc Todoroff · Rating 4 out of 5]

The absolute premiere example of formal analysis in language. Perhaps it has the advantage of setting out to systematize that language, and the subject of classical and Renaissance art is of secondary importance in the book's overall argument. The reproductions were excellent, especially clear, although I think that might be made easier because of the nature of the styles in question. I also quite liked the system for referencing figures in the text--it was intelligently laid out, and even though the page references were all contained in the table at the front of the book, it actually required me less labour than books that do without such a table. I also liked how the same pieces were re-visited under different headings.

The conceptual dyads became progressively less clear, but I think with re-reading and application anyone can get a handle on the tools the author supplies in this very important work of art historical methodology.

[Sencer Turunç · Rating 4 out of 5]

Sanat Tarihi, tarih disiplinin sınırlandırılmış bir alanıdır. Bir form/biçim tarihi olarak ele alınmaktadır.

Wöfflin’e göre sanat bir fikir ve kültür ürünü olup kendine özgülük taşır. Wolfflin tekrarlar; “insanlar hep aynı gözle bakmamışlardır dünyaya…”

Tarih boyunca üsluba baktığımızda, her devrin dünyaya başka bir gözle baktığını, gördüklerini, hissettiklerini anlatmak için bir biçim/form kullandığını gösteriyor. Görme ve düşünme etkinliğinin sürekli bir gelişme içinde olduğunu görüyoruz.

Wöfflin’e göre, sanat tarihinde her gelişmenin klasik bir yetkinliğe ulaştığı ya da baroklaştığı (etkileyici ve ayrıntılı formlara ulaştığı; klasizmden saptığı) aşamalar vardır.

[Shirunede · Rating 3 out of 5]

A very difficult read both in terms of the language and the understanding of the concept itself but definitely a worthy one. Considering that this book is one of the first valuable pieces of art history studies, Wölfflin did a great job, no doubt. Still, absolutely undigestable as the first book to read on the topic. Anyhow, the theory feels incomplete at certain points in the book, I felt I saw quite a few inconsistencies but I can't be sure since I still have no idea if I understood the whole thing well. Worthwhile, but definitely not perfect.

[Стефан Петков · Rating 5 out of 5]

Абсолютна класика. Коментирам набързо родното издание от 1985 г. Преводът на Никола Георгиев е отличен(все пак е един от утвърдените ни преводачи от немски), встъпителната студия на Аврамов - също. Инак самото издание е по последното дотогава, 16-о издание на класиката на Вьолфлин от 1979 г. Жалкото в случая е само, че великолепната поредица на "Жалони" е приключила преждевременно и българският любознателен читател не дочака редица други класически издания от водещи имена в изкуствознанието.

[Max Oliveira · Rating 4 out of 5]

"Um livro de história de arte que resiste à tentação de discutir arte a partir das lentes teóricas de outras disciplinas como sociologia, antropologia, psicologia, etc. Seu foco reside claramente em abordar a arte e as técnicas artísticas na composição visual, e isso ele faz com muita destreza.

Meu único ponto seria que talvez a idade do texto esteja mostrando sua carinha, mas se o leitor conseguir viver com as marcas de idade avançada do texto a leitura pode ser muito enriquecedora."

[Edu Salas · Rating 4 out of 5]

Este libro me hizo recordar mis primeros años de la universidad. De hecho, desde ese entonces, hasta ahora, puedo abordar en su totalidad este libro. Me hizo recordar algunas cosas, y conocer otras nuevas. A veces se debe releer para entender mejor lo que Wölflin dice.

Eso sí, no es un libro entretenido, es uno que hay que leer con atención y considero que sigue siendo fundamental para entender mejor la composición artística del renamiciento y barroco.

[Víctor López ~ vdl · Rating 2 out of 5]

Libro teórico y técnico para explicar los estilos y movimientos artísticos que rondaron entre el barroco y el neoclásico. Análisis sobre las técnicas en la pintura, escultura y arquitectura, de acuerdo al color, imágenes y movimiento. Un libro que se debe de leer con calma, al tiempo que se visualizan los ejemplos expuestos para comprender mejor.

[Iscritto Iscritti · Rating 4 out of 5]

The author gives these five dimensions to "evaluate" or better to understand a painting, so I found it very interesting. A bit verbose, though.

The five "dimensions" are: linear vs. painterly, flat vs. deep, closed vs. open, multiplicity vs. unity, clearness vs. unclearness

[Will Schumer · Rating 4 out of 5]

Good, well structured, but of course, dated. Integral to the historiography of the discipline, but, once again, it will offer you few tools for your own research. I find it more an interesting relic of the field's early days.

[Maria Fernanda · Rating 5 out of 5]

Essential for everyone who's trying to up their art game.

[Hilal ÇİFTÇİ · Rating 2 out of 5]

Takip etmesi oldukça zor. Çeviriden ve döneminden kaynaklı günümüze uyarlanmış halini anlamak bana zor geldi.

[Katarina · Rating 5 out of 5]

HRV: Pročitano za nastavu na faksu i korišteno u seminarima.

ENG: Read for my college classes and used for seminars.

[Stephanie Xie · Rating 3 out of 5]

Pretty solid given it’s my first book on art history

[Rafa González · Rating 4 out of 5]

muy interesante, he aprendido mucho y he crecido un poquito esquivando el ruido de casa mientras leía. muy recomendable!!!

[Clarablancoc · Rating 5 out of 5]

Manual fundamental para quien quiera tener conocimientos sobre Arte.

[Arthur Cristian · Rating 3 out of 5]

Good source for art students to get some basics done in their writing. Many ideas are repeated, but it gets the message across.

[Batuhan Hakyemez · Rating 3 out of 5]

Türkçe çevirisi iyi degil. Konular akmiyor, İngilizce versiyonunu tavsiye ederim.

[camila galmés · Rating 2 out of 5]

como puede estar 400 paginas repitiendo lo mismo y ademas tratando de explicar conceptos tan boludos

[Natalia Vallejo · Rating 3 out of 5]

Me gustó la estructura cíclica del libro, es muy claro en cuanto a eso. También los elementos que ofrece como herramientas de análisis de arte me parecen muy óptimos. Pero, el libro está aburrido

[biel · Rating 5 out of 5]

A arte como materialização das concepções abstratas de mundo.