What do you think?
Rate this book
Квіти хворому
Поета Нью-Йоркської Групи Юрія Тарнавського вважають чи не найпослідовнішим модерністом в українській літературі, творчість якого позначена ускладненням стилістики й образності та індивідуалізацією мови. А книга статей, критики та розмов „Квіти хворому” відчиняє двері в творчу лабораторію письменника і дозволяє краще зрозуміти його художній світ, мистецьку позицію та вдачу.
384 pages
First published January 1, 2012
4 people want to read
About the author
Yuriy Tarnawsky
32 books6 followersFor Ukrainian-language profile see Юрій Тарнавський
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 of 1 review
November 16, 2025
Спершу я не міг зрозуміти чому так довго (ще з 18 жовтня) читаю збірку есеїв Тарнавського. Чому вирішив прочитати всі його вірші, хоча значно ближчим стилістично та ідейно мені є інший геній Нью-йоркської групи – Богдан Рубчак. Аж ось, майже дочитуючи книгу, все зрозумів.
Свій magnum opus “Три бльондинки і смерть”, який Тарнавський писав 20 років, він пов’язав з числом 4. Як і я зробив у “Тетраморфеусі”. Він також застосував для його написання власні сни і нумерлогію. Тепер все склалося – два письменники і їх два головні твори зустрілися на одній території:
“Чотири частини роману, що становлять окремі підромани, називаються Alphabette, Bethlehem, Chemnitz i Death. Перші три – це імена трьох бльондинок, а остання – найбілявіша ші три з них, себто смерть. Форма роману контрольована нумерологією. Перші три частини складаються з 41 розділів, а остання з 52. Ключевим тут є число 4, яке є досконалим, як квадрат, і яке закодоване в назві роману. В перших трьох частинах додано 1 до 40 (40 було б теж досконалим числом, бо 4+0 = 4), з тим самим наміром, з яким перські ткачі робили маленькі недотягнення в своїх килимах, щоб не виглядати зарозумілими в очах Аллаха. В третій частині додано 1 до 4 і 1 до 1, з тої самої причини, бо 4 рази по 41 все ж могло б виглядати претензією на досконалість. Але додавши всі ті числа, дістанемо 175. Тоді 1+7+5 = 13, a 1 + 3 = 4, що вкінці таки виходить досконалість. Одначе, оскільки це так глибоко закодовано, може Аллах, будучи так зайнятим своїми серйознішими справами, пов’язаними з всесвітом, не помітить цього нахабства. Нумерології в романі більше, та я залишу її читачеві. Вертаючись до твого питання структура і помагала мені, і шкодила. Помагала тим, що я мав структуру, а шкодила тим, що часами було важко її дотримуватися. Але мушу згадати, що, коли я брався за роман, то не казав собі, що писатиму 41, 41, 41 і 52. Я просто почав писати, і, коли ці частини почали формулюватися, тільки тоді почав розробляти цю нумерологічну схему. Було цілком збігом обставин, що розділів набиралося коло 40. І тоді виникла в мене думка сконструювати роман, як вже казав. Я міг був давати 39 розділів замість 41, чи щось такого, але вибрав цю схему, бо вона мені сподобалася. Остання частина закроювалася більшою ніж перші три, з очевидних причин, ну і тут я дотягнув число розділів до 52. Все це трохи коштувало зусиль, але не надто багато. Структура все-таки розроблялася органічно, виростала зі змісту твору. Отже, я творив роман на двох рівнях -в додатку до праці над змістом, себто в додатку до розповіді, я теж працював над структурою. Була це до певної міри гра, так, як грою є писання сонета чи взагалі регулярного вірша. Я дещо хотів похизуватися перед читачем, мовляв, дивіться, я так опанував техніку писання прози, що можу виробляти ще ось які трюки… Я не кажу це в поганім сенсі, бо кожний, хто пише, наприклад, регулярного вірша робить те саме. Кожне мистецтво до якоїсь міри є грою, і це відрізняє його від немистецької праці.”
Юрій Тарнавський “Інтерв’ю з Богданом Бойчуком”
1994 р.
Але крім цього нас поєднує ще одна важлива річ: приреченість на непопулярність. Просто в той час, як я нею насолоджуюся, Тарнавський не може зрозуміти, що його герметичні тексти створені тільки для небагатьох посвячених, або таких же творців, як він сам.
Експерименти Тарнавського зрозуміли одиниці з американських читачів, якщо ми говоримо про романи, це ж саме стосується його віршів українською і деяких текстів.
Долю Нью-Йоркської групи він окреслює так:
“Факт є, що Нью-Йоркська Група сьогодні Україні не потрібна, як не потрібна їй Київська школа, шістдесятники і т. д., і т. д. Закон життя – приходить нове, старе відходить. Що нове це не проявляє великих здібностей і не викликає великих надій, це правда, але є воно таке, як є, і наріканням на нього його не зміниш. Породили його, очевидно, обставини, реальність України, а вони (обставини, реальність) – це, як inner city у США в 60-х роках – Ватс, Ньюарк, Клівеленд, Дітройт — з випаленими, зруйнованими кварталами, де хідниками снуються бездомні, а в темних провулках чигають члени міських шайок. Не зміниться там нічого, аж щось не зміниться.
Така є сучасність. (Тут схожість із Сучасністю не плянована.) Про минуле Нью-Йоркської Групи я теж згадував. Хто ж посмів би говорити про майбутнє?”
І саме тому “Квіти хворому” – справжня знахідка для мене. Юрій Тарнавський рідкісний інтелектуал, свідомий того, що його кинула практично вся українська культура.
Цікаво читати роздуми автора про непотрібність Нью-йоркської групи в сучасній (на той час 2002 р) Україні.
Ситуація не змінилася і на сьогодні. Також зверніть увагу на критику фемінізму та “неправильного постмодернізму” (напевно камінь в город Андруховича).
Цікаво також, як він говорить про Патрицію Килину (його минулу дружину, яка була лесбійкою і написала чи не перший в історії Америки лесбійський роман).
Читача можуть шокувати висловлювання Тарнавського про шістдесятників:
“Що ніякого впливу шістдесятники не мали на Нью-Йоркську Групу і її не породили (прийшли ж вони після неї!) не треба доказувати. Якби були якісь впливи і поштовхи, то відбувалися б вони в протилежнім напрямку. Але, на жаль, нічого такого теж не було і факт є, що Нью-Йоркська Група не мала впливу на шістдесятників. Хоч шістдесятники, без сумніву, дуже відрадне явище в літературі України тих часів (ще б пак перед ними царила там суцільна смерть), не зуміли вони все-таки очистити себе від твердої шкаралущі традиції української поезії, яку раніше вже скинули з себе члени Нью-Йоркської Групи, і надальше залишилися кремповані нею. Спорадичні спроби модернізувати себе декого з шістдесятників факту не міняють. (Говорю я тут про поезію. В прозі ситуація була дещо інша, хоч не радикально відмінна.) Внесок, який шістдесятники зробили в українську літературу тих часів, був насамперед внеском тем. Говорили вони про пекучі теми українського народу — теми національні, — а стилево залишилися соцреалістами. Назвав я їх колись «нацреалістами». Назва ця не була задумана, як образлива, а просто описова. Думаю, що вона правильно характеризує явище шістдесятників.”
Якщо б новачок хотів зрозуміти що таке Нью-Йоркська група, йому досить буде прочитати два компактні есе Тарнавського з цієї книжки: “Нью-Йоркська група та Київська школа: поезія двох міст” – тут ще й багато цитат-прикладів із віршів кожного члена і чудове їх порівняння і “Акварій у морі” – деталізована історія розвитку школи (також рекомендую переглянути однойменний документальний фільм Фразе-Фразенка на Ютубі).
Очевидно, що я не можу погодитися з Тарнавським у всьому, наприклад в його зациклених нападах на традиційний вірш, бо ж можна писати й ним добре освоївши верлібр, саме так і працює постмодерн та метамодернізм, яких, на мій погляд, Тарнавський так і не зрозумів залишившись в модернізмі. Не погоджуюся я і з критикою Лукаша, бо має право на життя і дослівний підхід і авторське переосмислення.
Але читати Тарнавського дуже цікаво і безперечно корисно.
Як на мене проблема Тарнавського полягала в тому, що він хотів зробити елітарне масовим і дуже розчарувався і засумував, коли в нього не вийшло. Бо ж в дійсності, такі вірші та книги НІКОЛИ і в жодній культурі НІКОЛИ не будуть читати масово.
Виграшною є тактика творчості мікро-тиражами для жменьки утаємничених інтелектуалів і таких же геніїв, естетів та митців. Звісно, ще одним фактором виграшу є абсолютна відмова від комерціалізації своєї творчості. Якщо дивитися фільм “Акварій у морі” де показані прекрасні і затишні доми поетів Нью-Йоркської групи, розумієш, що вони мали ІНШУ ПРАЦЮ, а творчістю для них завжди була витрачанням грошей та енергії. Ніхто з них не заробив хоч якісь пристойні суми на літературі.
Таким же має бути шлях сучасного елітарного митця – творчість це таїнство, яке ніколи не принесе грошей та масової популярності, бо інакше це комерція і спопсіння.
Твій голос точно перекричуть мільйони тік-токів, подкастів, трендів та дебілізаційних відео, тому для масової популярності і грошви прийдеться, або скотитись в дегенерацію дешевого трендового блогерства, або вдовольнитися непоміченістю, бо як сказав Ніцше : “В стадах немає нічого доброго, навіть коли вони йдуть за тобою услід”.
Частково, Тарнавський це усвідомлює в есеї “Скошена трава”:
“Очевидно, що між мною і мешканцями України була величезна різниця, так само, як у випадку еспанців. Властиво, в деяких випадках, різниця тут була навіть більшою. Молоде покоління, що саме виходило на літературну сцену в Україні присвячувало увагу насамперед собі.
Закон природи – старе вмирає, і нове бере його місце. І тут ще раз, утретє, і я палко надіюся, що востаннє, сталася зі мною переміна. Я зрозумів, що є американцем українського походження. В Україні я непотрібний. Потрібний я тут – потрібний собою, для себе! Оце й усе, і так воно повинно бути.”
А закінчити хочу на позит��вній ноті – на ще одній цитаті з есею “Скошена трава” про працю Тарнавського в IBM, яка принесла йому статки та спокійну заможну старість і про життя в місті можливостей з його музеями та кінотеатрами:
“Коли вдаю, що заплющую очі, кислий запах свіжоскошеної трави, змішаний з теплим вологим повітрям східного побережжя Північної Америки, типовим для літнього ранку, лоскоче мені ніздрі і проникає всередину, щоб розійтись по мозку. Десь поблизу туркоче завзято, згідно зі своєю природою, моторизована косарка, а за мною саме зачинилися грубі скляні двері лябораторії, відмежовуючи мене від її затишного кліматизованого простору. Я вийшов надвір, щоб поїхати на засідання в одній із інших установ компанії ІБМ. Неймовірна радість розходиться по моїм тілі переді мною розпростерся Нью-Йорк і, змішане з ним, моє життя, яке я саме розпочав, як доросла людина, і, щоб жити його, мені треба тільки ступити крок вперед.
Образ цей походить з 1956 р., з міста Покіпсі, розташованого на відстані 130 кілометрів від самого Нью-Йорку, в якім компанія ІБМ мала на той час одне з найбільших зосереджень фабрик та лябораторій, в яку я поступив як інженер-електронік після закін-чення університету, але для мене це Нью-Йорк, тому що, де б не жив в Америці, я влаштовувався так, щоб Нью-Йорк був мені легко доступним і завжди знаходив спосіб дістатися до нього, коли це було мені потрібним. В Покіпсі, наприклад, п’ятницями, я ставив машину так близько, як тільки можна до виїзду з паркувального майдану, з двигуном націленим, як стріла на луку з натягненою тятивою, до виїзду, вискакував надвір як тільки стукнула 17:12 (на обід було призначено 42 хвилини, себто 0,7 години була це компанія, яка займалася цифровими даними), біг, мов шалений до машини, сідав у неї і гнав дорогою до автостради «Таконик Парквей», а тоді її крутим шляхом до самого Нью-Йорку, де чекали на мене мої друзі в одній з каварень в дільниці Іст Виледжу. Прибувши до Америки 1952 р., ми поселилися в Нью-Джерзі, в місті Ньюарк, через ріку Гудзон від Нью-Йорку, але вихідними, знову ж таки, я їхав потягом до Мангатану, щоб побродити вузькими, крутими вуличками Гренидж Виледжу і годинами просиджував з друзями в каварнях. (Колія проходила повз безмежні смітниська, де день і ніч горіли вогні, полум’я яких рвалося до неба. «Часами чвалають пожежі, і вітер чеше вгору їхні руді, жіночі гриви», писав я в одній з моїх поезій з того часу.) І кожного разу, коли було мені пропоновано компанією нову посаду в іншій частині країни (А діялося це досить таки часто – ми жартували, що англійською ІВМ означало «I’ve been moved», себто «мене було перенесено»), я завжди знаходив спосіб від-мовитися від неї, щоб залишитися близько Нью-Йорку.
Але Нью-Йорк не був для мене американською культурою. Ньюарк та Покіпсі натомість були, і це й було причиною, чому я так рвався геть із них. Нью-Йорк був насамперед Европою та Латинською Америкою, себто західною культурою, до якої входило тільки найкраще з того, що видала Америка. Каварні, наприклад, були майже виключно італійські та французькі — Скринька Пандори, Павич, Борджа, Орхідея, Фігаро. А мета мого постійного паломництва собор модернізму — Музей Модерного Мистецтва, або МОМА — був европейським теж, задуманий і побудований втікачами з гітлерівської Німеччини в 1930-х рр. Ікони в ньому теж були европейські – Ван Ґоґ, Ґоґен, Пікассо, Матіс, Брак, Модільяні, Далі, Маґріт, Танґі і багато інших, включаючи Архипенка, який був особливо цікавим для нас, українців. Метрополітальний Музей прийшов трохи пізніше, як я почав поширювати свої смаки, йдучи назад широким шляхом західної культури Енґр, Ґоя, Рубенс, Ель Ґреко, Веляскес, Мантенья, мистецтво середньовіччя, давнього Риму, Греції, Асирії, Єгипту.”
Оскільки я повільно читав цю збірку більше місяця, то за цей час назбирав багацько цікавих цитат, якими поділюся нижче.
*
У своїй найвагомішій теоретичній праці, Поєднані посудини (Les Vases communicantes), Бретон уживає образ двох посудин з’єднаних руркою, в яких рівень рідини, спершу різний, вкіці вирівнюється, як метафору для реального світу і світу почуттів, реальности і уяви, внутрішніх поглядів і зовнішніх фактів, що вирівнюються через «капілярну мембрану» снів. Отже, для нього саме сон дозволяє мистцеві осягнути рівень, на якім він може творити справжнє мистецтво.
Але я не думаю, що це, про що говорив, є те саме, що Бретон і французькі сюрреалісти мали на думці. Коли говорю про сни в літературі, я не маю на увазі справжні сни, а сни уявні, себто сни, видумані автором достеменно так само, як сцени з реального життя. (Очевидно, деякі з них можуь бути авторовими снами, але вони будуть переповіджені і тому обов’язково змінені, себто його творами.) Мало того, я теж говорю про техніку залучення в твір сцен-снів, що є сценами з реального життя. Іншими словами, ще раз, я говорю насамперед про звільнення автора від скремпованого способу мислення реального життя і преходу в «сновидний» стан, вживаючи сни, як мистецькі «дріжджі», які дозволять його твору «вирости» такими, як він повинен бути.
Справа в тому, що я думаю, що сюрреалісти помилялися, коли казали, що існує щось таке, як «надреальність» (surréalisme). Парафразуючи Вітгенштайна, світ є те, що ми сприймаємо, а що ми не сприймаємо, не існує взагалі. Але в мозку людини постають перепони, які не дозволяють йому бачити речі, що існують. Завданням кожної людини, а особливо мистця, є позбутися цих перепон, у випадку останнього, на те, щоб могти творити краще. Сни руйнують такі перепони. (Вони творять нові, одначе, наприклад, перепони, які не дозволяють нам пам’ятати, що ми не можемо літати.)
Юрій Тарнавський “Література і сни”
ЧВАЛ СМЕРТИ
Повільний,
мов дуб
на тлі чорного
шкіряного
неба
канапи,
смерть
підковує тебе
кривою
раною, ось-ось
і почвалаєш
стрімголов
краєвидом
вишкірених
зубів.
Мистецтво, до якого належить література, це творчість, і ніяка канонічна форма в нім не залишиться незміненою назавжди. Форма сонета, це тільки один випадок, але існує безліч інших прикладів, включаючи навіть і в мистецві Сходу як в образотворчім, так і в літературі — яке гордиться збереженням традиції. Гайку, наприклад, походить від довшої ренти, і зазнало воно чимало змін у процесі прийняття його західними поетами, наприклад, Езрою Павндом і деяким з його колег-імажистів. Наступні покоління західних поетів змінили його ще більше. (Навіть я додав свої дві копійки до Фонду знищення гайку. У моїй найновішій англомовній збірці поезії можна знайти ряд віршів, які називаю Brokenhaiku (зламане гайку), сама назва яких натякає на те, що я зробив з цією формою.)
Досі я згадував тільки поезію. Але те саме стосується прози та драми. Подівиться тільки, що сталося з клясичною грецькою драмою, після того, як над нею попрацювали яких вісімдесят поколінь західних драматургів. Цілком або частково зникли хор, вісник, пролог, парод, стасим, коммос і ексод. Зникли клясичні жанри трагедії, комедії та сатирівської драми. А як далеко зайшов роман від пасторальних краєвидів Дафніса і Хлої Льонгуса і протопікарескових Метаморфоз Апулея! Чи ті два упізнали б себе у Джойсових Фіннеґанових поминках, або в Бекетовім Невисказаннім, чи в Кортасаровій Грі в кляси? Чи навіть у Сервантесовім Дон Кіхоті?
Юрій Тарнавський “Про порушення правила”
В післямові до книжки “Квіти хворому” Тарнавський дає цікаву примітку.
Думаю, що вона може слугувати своєрідним посланням всім, хто бореться проти транслітерації W – В.
Між іншим, я свого часу теж був таким незгодним) Хоча мене більше обурювало H-Г.
Тепер якось прийшов до спокою і спокійно сприймаю два варіанти, хоча більше схиляюсь до w-в, h-г.
Справжній літературний твір це те, що постає в мозку читача після прочитання тексту, і їх стільки, скільки буде прочитань.
Юрій Тарнавський “Розмова з В. Цибульком”
…сутнісність саду беззаперечно преображається від поступу його відвідувачів…
Абрахам Ян Хосебр “Тетраморфеус. Liber T”
Свій magnum opus “Три бльондинки і смерть”, який Тарнавський писав 20 років, він пов’язав з числом 4. Як і я зробив у “Тетраморфеусі”. Він також застосував для його написання власні сни і нумерлогію. Тепер все склалося – два письменники і їх два головні твори зустрілися на одній території:
“Чотири частини роману, що становлять окремі підромани, називаються Alphabette, Bethlehem, Chemnitz i Death. Перші три – це імена трьох бльондинок, а остання – найбілявіша ші три з них, себто смерть. Форма роману контрольована нумерологією. Перші три частини складаються з 41 розділів, а остання з 52. Ключевим тут є число 4, яке є досконалим, як квадрат, і яке закодоване в назві роману. В перших трьох частинах додано 1 до 40 (40 було б теж досконалим числом, бо 4+0 = 4), з тим самим наміром, з яким перські ткачі робили маленькі недотягнення в своїх килимах, щоб не виглядати зарозумілими в очах Аллаха. В третій частині додано 1 до 4 і 1 до 1, з тої самої причини, бо 4 рази по 41 все ж могло б виглядати претензією на досконалість. Але додавши всі ті числа, дістанемо 175. Тоді 1+7+5 = 13, a 1 + 3 = 4, що вкінці таки виходить досконалість. Одначе, оскільки це так глибоко закодовано, може Аллах, будучи так зайнятим своїми серйознішими справами, пов’язаними з всесвітом, не помітить цього нахабства. Нумерології в романі більше, та я залишу її читачеві. Вертаючись до твого питання структура і помагала мені, і шкодила. Помагала тим, що я мав структуру, а шкодила тим, що часами було важко її дотримуватися. Але мушу згадати, що, коли я брався за роман, то не казав собі, що писатиму 41, 41, 41 і 52. Я просто почав писати, і, коли ці частини почали формулюватися, тільки тоді почав розробляти цю нумерологічну схему. Було цілком збігом обставин, що розділів набиралося коло 40. І тоді виникла в мене думка сконструювати роман, як вже казав. Я міг був давати 39 розділів замість 41, чи щось такого, але вибрав цю схему, бо вона мені сподобалася. Остання частина закроювалася більшою ніж перші три, з очевидних причин, ну і тут я дотягнув число розділів до 52. Все це трохи коштувало зусиль, але не надто багато. Структура все-таки розроблялася органічно, виростала зі змісту твору. Отже, я творив роман на двох рівнях -в додатку до праці над змістом, себто в додатку до розповіді, я теж працював над структурою. Була це до певної міри гра, так, як грою є писання сонета чи взагалі регулярного вірша. Я дещо хотів похизуватися перед читачем, мовляв, дивіться, я так опанував техніку писання прози, що можу виробляти ще ось які трюки… Я не кажу це в поганім сенсі, бо кожний, хто пише, наприклад, регулярного вірша робить те саме. Кожне мистецтво до якоїсь міри є грою, і це відрізняє його від немистецької праці.”
Юрій Тарнавський “Інтерв’ю з Богданом Бойчуком”
1994 р.
Але крім цього нас поєднує ще одна важлива річ: приреченість на непопулярність. Просто в той час, як я нею насолоджуюся, Тарнавський не може зрозуміти, що його герметичні тексти створені тільки для небагатьох посвячених, або таких же творців, як він сам.
Експерименти Тарнавського зрозуміли одиниці з американських читачів, якщо ми говоримо про романи, це ж саме стосується його віршів українською і деяких текстів.
Долю Нью-Йоркської групи він окреслює так:
“Факт є, що Нью-Йоркська Група сьогодні Україні не потрібна, як не потрібна їй Київська школа, шістдесятники і т. д., і т. д. Закон життя – приходить нове, старе відходить. Що нове це не проявляє великих здібностей і не викликає великих надій, це правда, але є воно таке, як є, і наріканням на нього його не зміниш. Породили його, очевидно, обставини, реальність України, а вони (обставини, реальність) – це, як inner city у США в 60-х роках – Ватс, Ньюарк, Клівеленд, Дітройт — з випаленими, зруйнованими кварталами, де хідниками снуються бездомні, а в темних провулках чигають члени міських шайок. Не зміниться там нічого, аж щось не зміниться.
Така є сучасність. (Тут схожість із Сучасністю не плянована.) Про минуле Нью-Йоркської Групи я теж згадував. Хто ж посмів би говорити про майбутнє?”
І саме тому “Квіти хворому” – справжня знахідка для мене. Юрій Тарнавський рідкісний інтелектуал, свідомий того, що його кинула практично вся українська культура.
Цікаво читати роздуми автора про непотрібність Нью-йоркської групи в сучасній (на той час 2002 р) Україні.
Ситуація не змінилася і на сьогодні. Також зверніть увагу на критику фемінізму та “неправильного постмодернізму” (напевно камінь в город Андруховича).
Цікаво також, як він говорить про Патрицію Килину (його минулу дружину, яка була лесбійкою і написала чи не перший в історії Америки лесбійський роман).
Читача можуть шокувати висловлювання Тарнавського про шістдесятників:
“Що ніякого впливу шістдесятники не мали на Нью-Йоркську Групу і її не породили (прийшли ж вони після неї!) не треба доказувати. Якби були якісь впливи і поштовхи, то відбувалися б вони в протилежнім напрямку. Але, на жаль, нічого такого теж не було і факт є, що Нью-Йоркська Група не мала впливу на шістдесятників. Хоч шістдесятники, без сумніву, дуже відрадне явище в літературі України тих часів (ще б пак перед ними царила там суцільна смерть), не зуміли вони все-таки очистити себе від твердої шкаралущі традиції української поезії, яку раніше вже скинули з себе члени Нью-Йоркської Групи, і надальше залишилися кремповані нею. Спорадичні спроби модернізувати себе декого з шістдесятників факту не міняють. (Говорю я тут про поезію. В прозі ситуація була дещо інша, хоч не радикально відмінна.) Внесок, який шістдесятники зробили в українську літературу тих часів, був насамперед внеском тем. Говорили вони про пекучі теми українського народу — теми національні, — а стилево залишилися соцреалістами. Назвав я їх колись «нацреалістами». Назва ця не була задумана, як образлива, а просто описова. Думаю, що вона правильно характеризує явище шістдесятників.”
Якщо б новачок хотів зрозуміти що таке Нью-Йоркська група, йому досить буде прочитати два компактні есе Тарнавського з цієї книжки: “Нью-Йоркська група та Київська школа: поезія двох міст” – тут ще й багато цитат-прикладів із віршів кожного члена і чудове їх порівняння і “Акварій у морі” – деталізована історія розвитку школи (також рекомендую переглянути однойменний документальний фільм Фразе-Фразенка на Ютубі).
Очевидно, що я не можу погодитися з Тарнавським у всьому, наприклад в його зациклених нападах на традиційний вірш, бо ж можна писати й ним добре освоївши верлібр, саме так і працює постмодерн та метамодернізм, яких, на мій погляд, Тарнавський так і не зрозумів залишившись в модернізмі. Не погоджуюся я і з критикою Лукаша, бо має право на життя і дослівний підхід і авторське переосмислення.
Але читати Тарнавського дуже цікаво і безперечно корисно.
Як на мене проблема Тарнавського полягала в тому, що він хотів зробити елітарне масовим і дуже розчарувався і засумував, коли в нього не вийшло. Бо ж в дійсності, такі вірші та книги НІКОЛИ і в жодній культурі НІКОЛИ не будуть читати масово.
Виграшною є тактика творчості мікро-тиражами для жменьки утаємничених інтелектуалів і таких же геніїв, естетів та митців. Звісно, ще одним фактором виграшу є абсолютна відмова від комерціалізації своєї творчості. Якщо дивитися фільм “Акварій у морі” де показані прекрасні і затишні доми поетів Нью-Йоркської групи, розумієш, що вони мали ІНШУ ПРАЦЮ, а творчістю для них завжди була витрачанням грошей та енергії. Ніхто з них не заробив хоч якісь пристойні суми на літературі.
Таким же має бути шлях сучасного елітарного митця – творчість це таїнство, яке ніколи не принесе грошей та масової популярності, бо інакше це комерція і спопсіння.
Твій голос точно перекричуть мільйони тік-токів, подкастів, трендів та дебілізаційних відео, тому для масової популярності і грошви прийдеться, або скотитись в дегенерацію дешевого трендового блогерства, або вдовольнитися непоміченістю, бо як сказав Ніцше : “В стадах немає нічого доброго, навіть коли вони йдуть за тобою услід”.
Частково, Тарнавський це усвідомлює в есеї “Скошена трава”:
“Очевидно, що між мною і мешканцями України була величезна різниця, так само, як у випадку еспанців. Властиво, в деяких випадках, різниця тут була навіть більшою. Молоде покоління, що саме виходило на літературну сцену в Україні присвячувало увагу насамперед собі.
Закон природи – старе вмирає, і нове бере його місце. І тут ще раз, утретє, і я палко надіюся, що востаннє, сталася зі мною переміна. Я зрозумів, що є американцем українського походження. В Україні я непотрібний. Потрібний я тут – потрібний собою, для себе! Оце й усе, і так воно повинно бути.”
А закінчити хочу на позит��вній ноті – на ще одній цитаті з есею “Скошена трава” про працю Тарнавського в IBM, яка принесла йому статки та спокійну заможну старість і про життя в місті можливостей з його музеями та кінотеатрами:
“Коли вдаю, що заплющую очі, кислий запах свіжоскошеної трави, змішаний з теплим вологим повітрям східного побережжя Північної Америки, типовим для літнього ранку, лоскоче мені ніздрі і проникає всередину, щоб розійтись по мозку. Десь поблизу туркоче завзято, згідно зі своєю природою, моторизована косарка, а за мною саме зачинилися грубі скляні двері лябораторії, відмежовуючи мене від її затишного кліматизованого простору. Я вийшов надвір, щоб поїхати на засідання в одній із інших установ компанії ІБМ. Неймовірна радість розходиться по моїм тілі переді мною розпростерся Нью-Йорк і, змішане з ним, моє життя, яке я саме розпочав, як доросла людина, і, щоб жити його, мені треба тільки ступити крок вперед.
Образ цей походить з 1956 р., з міста Покіпсі, розташованого на відстані 130 кілометрів від самого Нью-Йорку, в якім компанія ІБМ мала на той час одне з найбільших зосереджень фабрик та лябораторій, в яку я поступив як інженер-електронік після закін-чення університету, але для мене це Нью-Йорк, тому що, де б не жив в Америці, я влаштовувався так, щоб Нью-Йорк був мені легко доступним і завжди знаходив спосіб дістатися до нього, коли це було мені потрібним. В Покіпсі, наприклад, п’ятницями, я ставив машину так близько, як тільки можна до виїзду з паркувального майдану, з двигуном націленим, як стріла на луку з натягненою тятивою, до виїзду, вискакував надвір як тільки стукнула 17:12 (на обід було призначено 42 хвилини, себто 0,7 години була це компанія, яка займалася цифровими даними), біг, мов шалений до машини, сідав у неї і гнав дорогою до автостради «Таконик Парквей», а тоді її крутим шляхом до самого Нью-Йорку, де чекали на мене мої друзі в одній з каварень в дільниці Іст Виледжу. Прибувши до Америки 1952 р., ми поселилися в Нью-Джерзі, в місті Ньюарк, через ріку Гудзон від Нью-Йорку, але вихідними, знову ж таки, я їхав потягом до Мангатану, щоб побродити вузькими, крутими вуличками Гренидж Виледжу і годинами просиджував з друзями в каварнях. (Колія проходила повз безмежні смітниська, де день і ніч горіли вогні, полум’я яких рвалося до неба. «Часами чвалають пожежі, і вітер чеше вгору їхні руді, жіночі гриви», писав я в одній з моїх поезій з того часу.) І кожного разу, коли було мені пропоновано компанією нову посаду в іншій частині країни (А діялося це досить таки часто – ми жартували, що англійською ІВМ означало «I’ve been moved», себто «мене було перенесено»), я завжди знаходив спосіб від-мовитися від неї, щоб залишитися близько Нью-Йорку.
Але Нью-Йорк не був для мене американською культурою. Ньюарк та Покіпсі натомість були, і це й було причиною, чому я так рвався геть із них. Нью-Йорк був насамперед Европою та Латинською Америкою, себто західною культурою, до якої входило тільки найкраще з того, що видала Америка. Каварні, наприклад, були майже виключно італійські та французькі — Скринька Пандори, Павич, Борджа, Орхідея, Фігаро. А мета мого постійного паломництва собор модернізму — Музей Модерного Мистецтва, або МОМА — був европейським теж, задуманий і побудований втікачами з гітлерівської Німеччини в 1930-х рр. Ікони в ньому теж були европейські – Ван Ґоґ, Ґоґен, Пікассо, Матіс, Брак, Модільяні, Далі, Маґріт, Танґі і багато інших, включаючи Архипенка, який був особливо цікавим для нас, українців. Метрополітальний Музей прийшов трохи пізніше, як я почав поширювати свої смаки, йдучи назад широким шляхом західної культури Енґр, Ґоя, Рубенс, Ель Ґреко, Веляскес, Мантенья, мистецтво середньовіччя, давнього Риму, Греції, Асирії, Єгипту.”
Оскільки я повільно читав цю збірку більше місяця, то за цей час назбирав багацько цікавих цитат, якими поділюся нижче.
*
У своїй найвагомішій теоретичній праці, Поєднані посудини (Les Vases communicantes), Бретон уживає образ двох посудин з’єднаних руркою, в яких рівень рідини, спершу різний, вкіці вирівнюється, як метафору для реального світу і світу почуттів, реальности і уяви, внутрішніх поглядів і зовнішніх фактів, що вирівнюються через «капілярну мембрану» снів. Отже, для нього саме сон дозволяє мистцеві осягнути рівень, на якім він може творити справжнє мистецтво.
Але я не думаю, що це, про що говорив, є те саме, що Бретон і французькі сюрреалісти мали на думці. Коли говорю про сни в літературі, я не маю на увазі справжні сни, а сни уявні, себто сни, видумані автором достеменно так само, як сцени з реального життя. (Очевидно, деякі з них можуь бути авторовими снами, але вони будуть переповіджені і тому обов’язково змінені, себто його творами.) Мало того, я теж говорю про техніку залучення в твір сцен-снів, що є сценами з реального життя. Іншими словами, ще раз, я говорю насамперед про звільнення автора від скремпованого способу мислення реального життя і преходу в «сновидний» стан, вживаючи сни, як мистецькі «дріжджі», які дозволять його твору «вирости» такими, як він повинен бути.
Справа в тому, що я думаю, що сюрреалісти помилялися, коли казали, що існує щось таке, як «надреальність» (surréalisme). Парафразуючи Вітгенштайна, світ є те, що ми сприймаємо, а що ми не сприймаємо, не існує взагалі. Але в мозку людини постають перепони, які не дозволяють йому бачити речі, що існують. Завданням кожної людини, а особливо мистця, є позбутися цих перепон, у випадку останнього, на те, щоб могти творити краще. Сни руйнують такі перепони. (Вони творять нові, одначе, наприклад, перепони, які не дозволяють нам пам’ятати, що ми не можемо літати.)
Юрій Тарнавський “Література і сни”
ЧВАЛ СМЕРТИ
Повільний,
мов дуб
на тлі чорного
шкіряного
неба
канапи,
смерть
підковує тебе
кривою
раною, ось-ось
і почвалаєш
стрімголов
краєвидом
вишкірених
зубів.
Мистецтво, до якого належить література, це творчість, і ніяка канонічна форма в нім не залишиться незміненою назавжди. Форма сонета, це тільки один випадок, але існує безліч інших прикладів, включаючи навіть і в мистецві Сходу як в образотворчім, так і в літературі — яке гордиться збереженням традиції. Гайку, наприклад, походить від довшої ренти, і зазнало воно чимало змін у процесі прийняття його західними поетами, наприклад, Езрою Павндом і деяким з його колег-імажистів. Наступні покоління західних поетів змінили його ще більше. (Навіть я додав свої дві копійки до Фонду знищення гайку. У моїй найновішій англомовній збірці поезії можна знайти ряд віршів, які називаю Brokenhaiku (зламане гайку), сама назва яких натякає на те, що я зробив з цією формою.)
Досі я згадував тільки поезію. Але те саме стосується прози та драми. Подівиться тільки, що сталося з клясичною грецькою драмою, після того, як над нею попрацювали яких вісімдесят поколінь західних драматургів. Цілком або частково зникли хор, вісник, пролог, парод, стасим, коммос і ексод. Зникли клясичні жанри трагедії, комедії та сатирівської драми. А як далеко зайшов роман від пасторальних краєвидів Дафніса і Хлої Льонгуса і протопікарескових Метаморфоз Апулея! Чи ті два упізнали б себе у Джойсових Фіннеґанових поминках, або в Бекетовім Невисказаннім, чи в Кортасаровій Грі в кляси? Чи навіть у Сервантесовім Дон Кіхоті?
Юрій Тарнавський “Про порушення правила”
В післямові до книжки “Квіти хворому” Тарнавський дає цікаву примітку.
Думаю, що вона може слугувати своєрідним посланням всім, хто бореться проти транслітерації W – В.
Між іншим, я свого часу теж був таким незгодним) Хоча мене більше обурювало H-Г.
Тепер якось прийшов до спокою і спокійно сприймаю два варіанти, хоча більше схиляюсь до w-в, h-г.
Справжній літературний твір це те, що постає в мозку читача після прочитання тексту, і їх стільки, скільки буде прочитань.
Юрій Тарнавський “Розмова з В. Цибульком”
…сутнісність саду беззаперечно преображається від поступу його відвідувачів…
Абрахам Ян Хосебр “Тетраморфеус. Liber T”
Displaying 1 of 1 review