The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music

by Lydia Goehr

What is involved in the composition, performance, and reception of classical music? What are we doing when we listen to this music seriously? Why when playing a Beethoven sonata do performers begin with the first note indicated in the score; why don't they feel free to improvise around the sonata's central theme? Why, finally, does it go against tradition for an audience at a concert of classical music to tap its feet? Bound up in these questions is the overriding question of what it means philosophically, musically, and historically for musicians to speak about music in terms of "works."

In this book, Lydia Goehr describes how the concept of a musical work fully crystallized around 1800, and subsequently defined the norms, expectations, and behavioral patterns that have come to characterize classical musical practice. The description is set in the context of a more general philosophical account of the rise and fall of concepts and ideals, and of their normative functions; at the same time, debates amongst conductors, early-music performers, and avant-gardists are addressed.

The Imaginary Museum of Musical Works is a seminal work of scholarship, and has appeared in an astonishing variety of contexts and disciplines from musicological and philosophical since its initial publication. This second edition features a new Introductory Essay by the author, discussing the genesis of her groundbreaking thesis, how her subsequent work has followed and developed similar themes, and how criticisms along the way have informed not only her own work but the "Imaginary Museum" concept more generally as it spread across disciplinary lines. A provocative foreword by Richard Taruskin contextualizes Goehr's argument and points to its continuing centrality to the field.

Genres: Music, Philosophy, Nonfiction

368 pages, Paperback

First published January 1, 1992

Reviews

[John · Rating 2 out of 5]

RECOMMENDED, BUT USE EXTREME CAUTION

This book has had a huge influence on musicologists, particularly in how it treats "musical work" as a regulative concept rather than as referring to any real existent (in a thoroughgoing sense of the word "real"). It has also been influential in cementing the wall between musicologists and analytic philosophers of music; the musicologists dismiss the philosophers for harboring an allegedly naive essentialism and a baneful ahistoricism.

As one can see from my rating, I think it is a rather bad book. Most seriously, the arguments for crucial claims are weak. Aside from its many stylistic infelicities, Goehr's writing is often so unclear and lacking in proper cited evidence for her claims (to paraphrase, "This arcane, obscure opposing position has already been subjected to wide criticism in the literature," without any citation) that it is difficult to determine exactly what she means. Hence, my discussion will proceed from my own best attempt to reconstruct her meaning. I will focus on the first three chapters, which form the core of her argument against analytic ontology of music.

One area in which she and her disciples go badly wrong here is in apparently drawing wildly relativistic inferences from the "contingent, situated" nature of musical concepts: can you say "genetic fallacy"? Repeat after me: the fact that a belief arose in a particular historical context does not mean the belief is not true. The fact that a concept arose in a particular historical context does not mean the concept has no referents, including before anyone thought of the concept. (There were dinosaurs before the word "dinosaur" was invented.) These are elementary distinctions that many devotees of the "New Musicology" appear incapable of getting right. Now, if you hold some weird view about the nature of truth that makes these statements turn out unacceptable, then I would encourage you to reexamine whether your favorite French poststructuralists' arguments to those conclusions are really as rigorous as you think they are. At the very least, you owe us a great deal more cogent argumentation than musicologists have hitherto provided as to why we should accept your views.

Goehr considers and rejects two influential ontologies of music. She doesn't quite get the objections right: there are much better arguments against both Goodman and Levinson than the ones Goehr brings to bear (see Julian Dodd's book on musical works for some of these). In fact, better analytic ontologies existed in 1992 when she wrote the book. She casually tosses out an extreme form of anti-essentialism in Ch. 3 that is entirely unjustified by the non sequiturs and non-arguments she provides.

The book goes right in one key place, although the argument is mishandled. Goehr is putting her finger on a real tension here, regarding the way "pre-critical intuitions" function in ontological theorizing about musical works in analytic philosophy. In her commitment to the primacy of practice over theory -- whatever the costs! -- Goehr makes a mess of her meta-theoretical discussion of this in Ch. 3. But the problem remains, and is a worm at the heart of many ontological theories of musical works.

Here's my own perspective on this. The question "what are musical works?" is the wrong question, since it assumes that musical works exist, such that we can ask about their nature. Anti-realism about musical works is a respectable position in analytic ontology today; one might meet it with an incredulous stare, but an incredulous stare is not an argument. (Given her views on the contingent nature of our concepts and beliefs, Goehr ought to agree!) Better, therefore, is "do musical works exist?" -- in other words, "is there anything in reality that corresponds to our popular notions of what musical works are?" Or is there an ontological "best fit" for musical works?

(Before we proceed further: I'm aware of the tradition of ontological anti-realism in analytic philosophy. I'm an ontological realist and will speak as if the latter position is true.)

Analytic ontology of music is often depicted as a rational equilibrium between the often opposed ideals of metaphysical respectability and musical practice. This is the wrong way of thinking about ontology. In contrast, radical works of ontology (van Inwagen, Merricks, Horgan, etc.) provide a breath of fresh, clear air: metaphysical respectability is the ONLY proper criterion of ontological inquiry. "Practice," musical or linguistic or otherwise, is so likely to be muddled and mistaken that it deserves scant place at the table. This is bad news for those musicians who are irritated by philosophers' incursions on their territory -- but an irritated glare is no better argument than an incredulous stare.

Hence, the proper philosophical procedure is to first ask the supremely general ontological question "what is there?" Only when we have answered this question can we go on to ask, "Among the things that are, is there anything that looks like a 'musical work'?" (This is where historical and practical expertise can come in.) For example, if your answer to the first question makes you a platonist, you can then tell us whether there exist platonic forms that correspond to some version of the work concept (again see Dodd's work). I am not a platonist; nor do I believe in ordinary objects or even persons; I'm an extreme ontological eliminativist. Unsurprisingly, then, I don't believe in musical works. But the case for their nonexistence does not rest on Goehr's assumptions or arguments. Her fans would do well to take another look at the analytic philosophical literature and make quite sure that what they have gotten used to dismissing without a thought deserves a second thought, maybe a third...

[Stanimir · Rating 4 out of 5]

Lydia Goehr’s 'The Imaginary Museum of Musical Works' is a work that truly rewards careful reading — even if it sometimes challenges the reader with its density. One of the book’s strongest aspects is its exploration of how the modern notion of a “musical work” emerged, a concept that many of us take for granted today. Goehr doesn’t simply describe the evolution of musical practice; she dissects the intellectual and aesthetic shifts that transformed music from an ephemeral, performance-based art into a domain governed by the seemingly immutable idea of the work.

Goehr’s deep dive into analytic theories is particularly illuminating. She scrutinizes the nominalist view, where musical works are defined primarily by the precision of their scores and the compliance of performances to these notations. The discussion of notational requirements — such as syntactic disjointness and semantic differentiation — reveals just how much theoretical elegance underpins the very idea of a work. This careful attention to detail shows how even minute changes in notation could influence our understanding of musical identity.

However, the book doesn’t shy away from critique. Goehr is critical of approaches that reduce music to abstract, static entities, arguing that these theories often neglect the vibrant, historical realities of performance and composition. For instance, her analysis of the shift from minimal notation in early music to the more elaborated, through-composed practices of the eighteenth century is both insightful and a bit contentious. While she convincingly argues that composers like Beethoven played a pivotal role in cementing the modern work-concept, one might wonder if her focus on Western classical traditions leaves out equally important perspectives from non-Western or improvisational musical cultures.

Additionally, Goehr’s treatment of the “Werktreue” ideal — a demand for faithful reproduction of a work’s notated form — provides a critical counterpoint to the reverence many still hold for canonical compositions. This discussion is especially relevant in today’s performance debates, where the balance between fidelity to the score and creative interpretation remains hotly contested.

In sum, 'The Imaginary Museum of Musical Works' is a stimulating and multifaceted book. Its detailed examination of notational precision, historical transformation, and the resulting impact on performance practice makes it a must-read for anyone interested in the philosophy of music. Yet, its heavy theoretical focus and concentration on Western practices might feel restrictive to some. Goehr’s work is both an essential resource and a provocative invitation to rethink what it means to consider music as a fixed “work” — a notion that is as historically contingent as it is culturally influential.

[Theophilo Pinto · Rating 4 out of 5]

Este livro discute um conceito que, para minha surpresa, parecia bastante objetivo e ‘dado’: a obra musical. Como músico, sei que uma música tem sua identidade, pode ser medida em um sem-número de maneiras, como o número de vezes que foi tocada, regravada, copiada, se é possível receber direitos autorais conexos quando a gravamos e assim por diante. No entanto, esse conceito não existiu sempre e a autora mostra inclusive que Bach, por exemplo, não escreveu obras musicais da maneira que as pensamos hoje. Como assim? O que ela quer mostrar é que Bach e outros compositores de antes do século XIX faziam música, mas a pensavam como algo que estava subordinado a um contexto maior e mais importante. A música ‘servia’ para alguma coisa, modo de dizer: uma missa, um jantar, uma batalha e assim por diante. Pensar essa obra musical é o objetivo desse livro.

Lydia Goehr faz uma divisão clara no texto: dois capítulos para falar na postura ‘analítica’ da obra musical, isto é, na forma como alguns pensadores olham para esse conceito e tentam defini-lo para depois encaixarem os exemplos musicais concretos. Depois, um capítulo de transição para finalmente falar da postura ‘histórica’, que é onde ela faz a maior parte da sua discussão. Claramente, ela não toma partido da postura analítica e não se estende tanto assim sobre ela. Me pergunto, até, o motivo de ela ter colocado esses capítulos no livro...

Como um bom texto de filosofia, a autora vale-se de algumas ideias, como a do “conceito aberto” (todo mundo tem ideia do que é uma obra musical sem estudar filosofia) e o da “emergência” (de uma ideia, que passa a ser corrente). Naturalmente, ela os usa para falar da obra musical da maneira que a conhecemos e que aparece no começo dos 1800s. E essa é a melhor parte do livro, que descreve por meio de uma boa documentação o comportamento de várias sociedades europeias entre os séculos XVIII e XIX.

O livro é ótimo para se entender um pouco sobre como a postura dos artistas e do público frente à música vai mudando com o passar do tempo. À guisa de sinopse, conto que a música antes de 1800 não era autônoma, isto é, ela sempre estava a serviço de algo que não era ela mesma (um festival, uma caçada, um jantar etc). Em diversos ambientes onde havia música, ela acompanhava um assunto maior (ou abafava conversas, mesmo em teatros mais “sérios”). Mesmo na igreja, o mais comum é ter algo cantado, cujo conteúdo “importante” estava no texto e não no som em si. Bach escrevia que aquela música era “só para a glória de Deus” em suas partituras, e não é de se duvidar que ele pensasse assim mesmo, pois o que ele devia ver em si próprio era alguém mais próximo de um servo diligente do que um gênio inspirado. Porém, tempos depois de sua morte em 1750 isso foi mudando, e é na narrativa dessas mudanças que o livro tem a melhor parte.

Lydia Goehr, nos capítulos que têm uma “postura histórica”, mostra dois cenários: um antes e outro depois de 1800. Antes, como o exemplo de Bach mostrou, a música não era vista como algo autônomo e único. A música pode trabalhar para o sagrado mas ela mesmo não o é. A música pode preencher o ambiente do nobre, mas ela não compartilha dessa nobreza. Nas óperas era mais importante ver e ser visto do que escutar a música. No baile, a mesma coisa. Na missa, é o texto o que interessava, além de haver inúmeras interrupções não-musicais por conta da liturgia. Era comum não se tocar a música até o fim e mesmo ter que parar no meio porque não havia ensaios em número suficiente. Regia-se batendo um bastão no chão para manter o andamento. Enfim, um cenário desanimador. No livro, ela mostra várias fontes de onde ela retira os comentários de vários compositores.

Depois de 1800, gradualmente, a música parou de “servir” algo e passou a ser valorizada e prestigiada a tal ponto que se tornou sacralizada. Para isso, várias providências foram tomadas, entre elas retirá-la de lugares que remetam a outras mensagens como a igreja e da casa do nobre e colocá-la no teatro, que foi reformado para tirar a atenção dada ao patrono e deixar o palco com mais evidência. Sai o formato ferradura e entra o semicírculo. Para se aproximar ainda mais do sagrado, ela passa a ter suas próprias divindades, materializadas na figura do compositor (com Beethoven o maior deles) e também do virtuose. Muito se fez para esconder a origem humana e finita da obra musical para que seja vista como perfeita e “eterna”. Isso tudo aconteceu no período que chamamos de Romantismo, que estabeleceu um repertório pretensamente a-histórico, no sentido de se considerar esse conjunto de óperas, sinfonias e concertos como peças maiores e mais importantes que as demais. De fato, pelo que Bach deixou escrito, ele não pretendia deixar obras que fossem tocadas depois de sua morte.

Goehr pretende (e consegue, na minha opinião) falar apenas da música erudita e evita fazer especulações em outros gêneros e épocas, mas isso é algo que eu me dou a liberdade de fazer aqui. A postura do músico pré-romântico, cuja música ele vê como passageira tem um paralelo interessante em outro tipo de produção musical que estudei, que é a do compositor de trilhas sonoras, especialmente do rádio. Radamés Gnattali, grande maestro da Rádio Nacional do Rio de Janeiro em sua fase áurea, falou em um documentário da enorme quantidade de música que produziu para a emissora e que ele não via como algo importante. Ele valorizava mais uma outra produção sua, a da música “séria”. Como seria bom ver um estudo sobre Radamés usando esses conceitos!

Imagino que a autora não tenha tentado estender sua reflexão para a música popular por uma simples falta de espaço. Porém, a questão da obra musical é algo bastante corriqueiro na música popular. Para mais detalhes sobre isso, há o ótimo livro de Tim Blanning, The Triumph of Music: Composers, Musicians and Their Audiences, 1700 to the Present , que faz uma narrativa desde o período visto por Goehr, antes de 1800, até o Live Aid e outros concertos transmitidos via satélite no século XXI. Mas isso é outra história.

[James May · Rating 4 out of 5]

Yay research