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Le théâtre
Comment dire, comment penser le théâtre ? Sans doute y a-t-il dans cet art universel une part d’insaisissable par les mots, d’irréductible à l’écrit, celle de la scène, d’un temps partagé entre acteurs et spectateurs. Mais relevons le défi. Et proposons deux regards plutôt qu’un : un universitaire historien du théâtre, Alain Viala, et un homme de théâtre, acteur et metteur en scène, Daniel Mesguich. Chacun à sa manière, chacun depuis sa pratique, ouvre une fenêtre de la maison « théâtre ».
De ce faux dialogue, par le frottement de ces deux logiques – l’un transmet et structure des connaissances sur l’art dramatique, l’autre l’apostrophe, l’enrichit, le contredit, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives – naît un texte qui place le lecteur au plus près de l’expérience théâtrale.
De ce faux dialogue, par le frottement de ces deux logiques – l’un transmet et structure des connaissances sur l’art dramatique, l’autre l’apostrophe, l’enrichit, le contredit, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives – naît un texte qui place le lecteur au plus près de l’expérience théâtrale.
127 pages, Mass Market Paperback
First published March 12, 2011
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Displaying 1 - 3 of 3 reviews
February 7, 2019
IL M'A RÉCONCILIÉ AVEC LES DIDASCALIES
Soyons clair d’entrée de jeu. Ce petit livre est fait pour les étudiants universitaires qui veulent avoir une introduction au théâtre comme sujet d’étude pas comme pratique personnelle. Alain Viala en universitaire qu’il est donne alors un texte principal qui est un cours d’amphi sans illustrations. J’ai pour principe de ne pas lire vraiment les didascalies d’une pièce de théâtre et pour moi les notes de bas de page sont des didascalies pour le texte qu’elles annotent.
Mais grande fut ma surprise quand les notes extensives de ce petit livre sont écrites par Daniel Mesguich lui-même, et ces notes ne sont certainement pas des didascalies qui « ne sont de fait… qu’une façon de restreindre les possibilités » (note 23). Ces notes ouvrent au contraire des horizons immenses qui dépassent le texte qu’elles annotent et sont comme une démultiplication des sens de ce que peut être le théâtre pour les gens qui le pratiquent. Au bout de cinquante ans de critique théâtrale j’ai souvent considéré que les universitaires par souci du mot juste et de leur vérité se faisait normatifs sur la réalité du spectacle vivant. Je vais donc suivre les notes et pas le texte principal car le texte principal fonctionne comme un article d’encyclopédie.
Daniel Mesguich touche dans ses notes à des questions fondamentales sur le théâtre et sur simplement la vie. Et on commence dès la première note : « Au théâtre, c’est « croire » qui est mis en scène. Pas les lions. » (page 11) Ce « croire » est un fil conducteur de toutes les notes qui reviendra à la fin dans la note 42 : « To be(lieve) or not to be(lieve), telle reste au théâtre la question. » (page 90) Croire ou ne pas croire. Tant pour les acteurs que pour les spectateurs, une représentation est un acte de foi. Sans cette foi le spectacle ne fonctionne pas. Nous allons explorer ce qui fonde cette foi dramatique et théâtrale. Bien sûr que « le théâtre n’imite pas la réalité ; il piège le réel. » (Note 10, page 19) Mais où et comment ?
La première notion est qu’un théâtre est une salle d’abord et que cette salle est coupée en deux de façon variable entre le côté intérieur d’une ligne qui est la scène et l’autre côté extérieur de cette ligne qui est la salle, d’un côté les acteurs et de l’autre les spectateurs, d’un côté la mise en scène et de l’autre le public. (Note14, page 24-25) Et d’emblée alors se pose la mise en abîme si chère à certains critiques avec des orthographes américaines tout à fait fantaisistes. Il parle à ce moment-là de « la pièce dans la pièce » du Songe d’une Nuit d’Été qui raconte l’histoire d’amour tragique de Pyrame et Thisbé. Et Daniel Mesguich de chiquenauder ce terme à la mode et de simplement dire qu’il s’agit d’une métaphore, la pièce dans la pièce, et il ironise sur ce dans car qui contient l’autre, n’étant qu’une parodie ou annonce qu’il dit amusée de l’argument même de la pièce elle-même, et nous pourrions largement ajouter que cette pièce dans la pièce montée par les artisans de la ville pour le mariage de leur Duc révèle les ficelles du théâtre lui-même et qu’il suffit de croire à ce que l’on vous montre pour que le drame soit tragique, même si tous les acteurs survivront.
Et c’est dans la note 16 que l’on touche à l’argument central, tout n’est qu’une affaire de signifier et de signification, mais d’une signification qui signifie tout azimut, donc de façon, multiple, contradictoire, circulaire ou en forme étoilée si vous voulez. Et de plus cette signification est visuelle dans sa représentation bien que fondamentalement textuelle car toute image recouvre ou révèle des mots, du texte. Ainsi « les grandes représentations de théâtre… nous apprennent… à voir. A nous voir, nous-mêmes attrapés, séparés et différenciés. A nous voir voyant. Autres. » (page 28)
Tout alors devient une histoire de langage. Le texte, la mise en scène, le spectacle, la représentation ne sont que du langage et donc de la communication. Mais cette communication implique le silence des spectateurs et la parole des acteurs. Cependant elle est mentalement autant d’ailleurs qu’existentiellement dans les deux sens. La référence de Mesguich au « clair-obscur » ou « doux-amer » (note 43, page 95) et son insistance sur la valeur profonde du trait d’union entre les deux éléments contradictoires de ces oxymores, nous permet de voir que le parleur Acteur codifie du texte dans une mise en scène, mise en voix, mise en sens qui se transmet vocalement et visuellement au spectateur qui reçoit chaque élément et les déchiffre en fonction de ce que Mesguich appellera la « mimesis » et la « catharsis » de ce spectateur. Le texte ainsi produit dramatiquement est reçu de façon différente par chaque spectateur. La mise en scène et le jeu de l’acteur n’a pas tant donné à voir et entendre ce que le texte veut dire – surtout que le texte de saurait vouloir quoi que ce soit – mais ce que pour lui et son metteur en scène le texte peut dire. Le spectateur alors reçoit ce peut-dire et le déchiffre selon ses propres codes et le texte alors dit au spectateur un sens, une signification personnelle et originale.
C’est pour cela que le couple « mimesis » - « catharsis » utilisé par Daniel Mesguich me semble psychologiquement insuffisant car derrière se dissimule un autre couple « catharsis-transfert ». Dans la catharsis le spectateur trouve une certaine libération mais cette libération est encadrée, sériée par le transfert qu’il fait de ses couches intellectuelles, mentales et psychiatriques les plus profondes sur le spectacle qu’il reçoit, le texte, le message qu’il déchiffre. Mais et c’est là que Mesguich est probablement le plus riche, c’est que l’acteur fait la même chose, et qu’il n’est que le trait d’union entre le metteur en scène et le spectateur. Ainsi un oxymore dramatique se construit sous nos yeux entre le metteur en scène que l’on ne voit jamais (qui utilise l’auteur comme un simple cache-misère pour se dissimuler aux yeux trop voyeurs du public) et le spectateur par l’intermédiaire de l’acteur. Et metteur en scène comme acteur font à la fois des actes de libération, donc cathartiques, et des actes de transfert et de projection du tout sur le spectateur.
Quand on suit Daniel Mesguich ainsi, à la trace de ce qu’il dit et des oxymores de pensée mentale qu’il arbore, exhibe et brandit, nous en arrivons à une conception du théâtre qui défrise nos propres croyances naïves acquises en un temps lointain au lycée ou ailleurs. Il n’y a qu’un moment où je suis un peu critique d’une tentation de dualisme dans cet univers de multiplicité, quand il réduit la phrase grecque « ta zoa trekei » à deux sens seulement : « les animaux courent… les animaux sont en train de courir » et un sens métalinguistique : « le neutre pluriel se conjugue au singulier ». La première traduction est pour le moins ambiguë car soit elle signifie que les animaux qui sont dans le jardin sont en train de courir, ou que les animaux qui sont dans le jardin ont la capacité de courir, ou que les animaux en général, de façon générique, ont cette capacité car ils ne sauraient tous être en train de courir au même moment, puisque comme Daniel Mesguich le dit fort bien le présent n’a pas d’existence réelle car à chaque instant un présent devient passé et un futur devient présent pour devenir passé immédiatement. Je dis cela pour insister sur la multiplicité de sens du moindre énoncé, dramatique ou non, dès que quelqu’un l’énonce d’une façon ou d’une autre dans un contexte ou un autre.
Dans la note 30 (page 62-64) Il aborde ce qu’il appelle les sept idoles du théâtre, des idoles qu’il qualifie aussi de gendarmes. Elles sont fort intéressantes et surtout elles ne sont pas l’approche la plus courante ou classique. Elles ont peu à voir avec l’approche de Kenneth Burke par exemple et sa « pentade » : « Agent – Act – Agency – Scene – Purpose ». Daniel Mesguich ouvre davantage de portes avec ses sept idoles ou gendarmes : « Personnage (ou sujet) – Situation – Époque – Intention – Esprit (le pouvoir dire du texte) – Psychologie du personnage – Contexte. Et d’amplifier ce qu’il vient de dire en imaginant une phrase entrant toute seule sur scène et devenant la porteuse d’une infinité de sens, de valeurs, « d’un bout-à-bout d’infinis » phrase après phrase. Il refuse alors la simple dichotomie du théâtre en dramatique et épique et il codifie ce refus dans un oxymore : « Tout théâtre manifeste en même temps qu’il relate, se raconte dans le temps même qu’il se vit. Le dramatique a toujours un pied dans l’épique », et nous pourrions ajouter que l’épique a toujours un pied dans le dramatique, et si nous parlions des mains, nous en viendrions justement aux mains. Et comme les jeux de mains sont des jeux de vilains, nous voyons aisément la multiplicité des sens de chaque petite phrase d’une mise en scène dramatique ou épique qui est le marchepied d’une phrase suivante qui sera celui d’une troisième phrase qui montera ainsi le grand escalier d’une production théâtrale.
Viala apparemment invoque alors les « enjeux idéologiques (au sens strict du terme : pas seulement celui de ‘système d’idées politiques’, mais bien celui d’ensemble d’idées que l’on estime normales, usuelles, universelles.) » Cela semble remonter Daniel Mesguich qui rejette une telle approche aux calendes grecques. « C’est le nombril de l’autre (l’autre en soi-même, certes, mais c’est le seul passage vers l’autre tout court, vers les autres) que toujours propose l’acteur, et non, comme on le croit souvent, le sien propre. D’où il s’ensuit que le théâtre dit vraiment réalité et politique. Et qu’il les dit chaque fois. » (note 48, page 105) Il amplifie ensuite son discours dans la note 49, page 106 : « Le théâtre est avant tout l’endroit où ça joue. Ça : le temps. » Il sait bien sûr que ce « Ça » est un concept freudien, d’où la capitale et que c’est l’inconscient le plus profond du sujet qui se projette, se transfère même de celui qui joue à celui qui regarde, de celui qui a mis en scène le jeu de celui qui joue à celui qui regarde. Daniel Mesguich peut alors gentiment tordre le cou à cet a priori intellectuel de gauche que tout est politique, tout est idéologique, tout est dans la démocratie de la rue, le coup de force, etc. « Notre temps, pour l’interpréter, il faut y revenir. Pourquoi l’interpréter ? Pour y vivre, précisément, pour qu’il soit notre temps, pour que nous soyons le plus contemporains à nous-mêmes possible. ‘Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde, il s’agit maintenant de le transformer’, a dit Marx. Mais sans doute a-t-il oublié d’ajouter que transformation sans interprétation (sans phrases à faire jouer, c’est-à-dire à ouvrir par d’autres phrases, et celles-ci par d’autres encore) n’était que barbarie. »
Cela mène à une réalité tellement contradictoire que la phrase qui clôt cette note 49 est quasi-sibylline. « Il est venu, lui, au théâtre, pour s’entendre inouï de lui, pour se voir invu, insu, improbable et intime pourtant. Pour s’entendre être autre. » Cela s’applique autant à l’acteur qu’au spectateur et les deux sont comme des spectres dans le « spectracle » qu’est la représentation. Ils sont en phase, de plain-pied et ne sauraient être pris à leur propre insu. Ils sont là pour être l’un par l’autre et l’un dans l’autres. Et mettez 500 spectateurs dans une salle et cinq acteurs sur scène, avec un metteur en scène, et vous avez une immensité de sens qui vont fleurir, en fait cinq cents puissance six. Et justement l’approche idéologique critiquée à l’instant est cette approche qui veut que « les mots ne doivent délivrer qu’un sens, le « juste », le « bon ». Mais justement c’est ce que, pour Daniel Mesguich, le théâtre ne peut pas faire car « le théâtre, lui, ne tombe pas juste, il est ajustement patient, apprentissage de l’apprentissage, il n’est pas affaire de consommation mais de consumation, de combustion lente. » (note 52, page 120)
Et pour conclure sur une touche d’oxymore mental, Daniel Mesguich pose que « c’est … lorsque le théâtre montrera des signes extérieurs de bonne santé (de bonne santé artistique, s’entend, car, économiquement, hélas, il va effectivement bien mal aujourd’hui) qu’il sera fondé de s’inquiéter pour lui. » (note 57, page 124) Je vous laisse méditer sur la profondeur de cette phrase que je n’aurai pas l’arrogance de vouloir réduire à un seul sens.
Dr. Jacques COULARDEAU
Soyons clair d’entrée de jeu. Ce petit livre est fait pour les étudiants universitaires qui veulent avoir une introduction au théâtre comme sujet d’étude pas comme pratique personnelle. Alain Viala en universitaire qu’il est donne alors un texte principal qui est un cours d’amphi sans illustrations. J’ai pour principe de ne pas lire vraiment les didascalies d’une pièce de théâtre et pour moi les notes de bas de page sont des didascalies pour le texte qu’elles annotent.
Mais grande fut ma surprise quand les notes extensives de ce petit livre sont écrites par Daniel Mesguich lui-même, et ces notes ne sont certainement pas des didascalies qui « ne sont de fait… qu’une façon de restreindre les possibilités » (note 23). Ces notes ouvrent au contraire des horizons immenses qui dépassent le texte qu’elles annotent et sont comme une démultiplication des sens de ce que peut être le théâtre pour les gens qui le pratiquent. Au bout de cinquante ans de critique théâtrale j’ai souvent considéré que les universitaires par souci du mot juste et de leur vérité se faisait normatifs sur la réalité du spectacle vivant. Je vais donc suivre les notes et pas le texte principal car le texte principal fonctionne comme un article d’encyclopédie.
Daniel Mesguich touche dans ses notes à des questions fondamentales sur le théâtre et sur simplement la vie. Et on commence dès la première note : « Au théâtre, c’est « croire » qui est mis en scène. Pas les lions. » (page 11) Ce « croire » est un fil conducteur de toutes les notes qui reviendra à la fin dans la note 42 : « To be(lieve) or not to be(lieve), telle reste au théâtre la question. » (page 90) Croire ou ne pas croire. Tant pour les acteurs que pour les spectateurs, une représentation est un acte de foi. Sans cette foi le spectacle ne fonctionne pas. Nous allons explorer ce qui fonde cette foi dramatique et théâtrale. Bien sûr que « le théâtre n’imite pas la réalité ; il piège le réel. » (Note 10, page 19) Mais où et comment ?
La première notion est qu’un théâtre est une salle d’abord et que cette salle est coupée en deux de façon variable entre le côté intérieur d’une ligne qui est la scène et l’autre côté extérieur de cette ligne qui est la salle, d’un côté les acteurs et de l’autre les spectateurs, d’un côté la mise en scène et de l’autre le public. (Note14, page 24-25) Et d’emblée alors se pose la mise en abîme si chère à certains critiques avec des orthographes américaines tout à fait fantaisistes. Il parle à ce moment-là de « la pièce dans la pièce » du Songe d’une Nuit d’Été qui raconte l’histoire d’amour tragique de Pyrame et Thisbé. Et Daniel Mesguich de chiquenauder ce terme à la mode et de simplement dire qu’il s’agit d’une métaphore, la pièce dans la pièce, et il ironise sur ce dans car qui contient l’autre, n’étant qu’une parodie ou annonce qu’il dit amusée de l’argument même de la pièce elle-même, et nous pourrions largement ajouter que cette pièce dans la pièce montée par les artisans de la ville pour le mariage de leur Duc révèle les ficelles du théâtre lui-même et qu’il suffit de croire à ce que l’on vous montre pour que le drame soit tragique, même si tous les acteurs survivront.
Et c’est dans la note 16 que l’on touche à l’argument central, tout n’est qu’une affaire de signifier et de signification, mais d’une signification qui signifie tout azimut, donc de façon, multiple, contradictoire, circulaire ou en forme étoilée si vous voulez. Et de plus cette signification est visuelle dans sa représentation bien que fondamentalement textuelle car toute image recouvre ou révèle des mots, du texte. Ainsi « les grandes représentations de théâtre… nous apprennent… à voir. A nous voir, nous-mêmes attrapés, séparés et différenciés. A nous voir voyant. Autres. » (page 28)
Tout alors devient une histoire de langage. Le texte, la mise en scène, le spectacle, la représentation ne sont que du langage et donc de la communication. Mais cette communication implique le silence des spectateurs et la parole des acteurs. Cependant elle est mentalement autant d’ailleurs qu’existentiellement dans les deux sens. La référence de Mesguich au « clair-obscur » ou « doux-amer » (note 43, page 95) et son insistance sur la valeur profonde du trait d’union entre les deux éléments contradictoires de ces oxymores, nous permet de voir que le parleur Acteur codifie du texte dans une mise en scène, mise en voix, mise en sens qui se transmet vocalement et visuellement au spectateur qui reçoit chaque élément et les déchiffre en fonction de ce que Mesguich appellera la « mimesis » et la « catharsis » de ce spectateur. Le texte ainsi produit dramatiquement est reçu de façon différente par chaque spectateur. La mise en scène et le jeu de l’acteur n’a pas tant donné à voir et entendre ce que le texte veut dire – surtout que le texte de saurait vouloir quoi que ce soit – mais ce que pour lui et son metteur en scène le texte peut dire. Le spectateur alors reçoit ce peut-dire et le déchiffre selon ses propres codes et le texte alors dit au spectateur un sens, une signification personnelle et originale.
C’est pour cela que le couple « mimesis » - « catharsis » utilisé par Daniel Mesguich me semble psychologiquement insuffisant car derrière se dissimule un autre couple « catharsis-transfert ». Dans la catharsis le spectateur trouve une certaine libération mais cette libération est encadrée, sériée par le transfert qu’il fait de ses couches intellectuelles, mentales et psychiatriques les plus profondes sur le spectacle qu’il reçoit, le texte, le message qu’il déchiffre. Mais et c’est là que Mesguich est probablement le plus riche, c’est que l’acteur fait la même chose, et qu’il n’est que le trait d’union entre le metteur en scène et le spectateur. Ainsi un oxymore dramatique se construit sous nos yeux entre le metteur en scène que l’on ne voit jamais (qui utilise l’auteur comme un simple cache-misère pour se dissimuler aux yeux trop voyeurs du public) et le spectateur par l’intermédiaire de l’acteur. Et metteur en scène comme acteur font à la fois des actes de libération, donc cathartiques, et des actes de transfert et de projection du tout sur le spectateur.
Quand on suit Daniel Mesguich ainsi, à la trace de ce qu’il dit et des oxymores de pensée mentale qu’il arbore, exhibe et brandit, nous en arrivons à une conception du théâtre qui défrise nos propres croyances naïves acquises en un temps lointain au lycée ou ailleurs. Il n’y a qu’un moment où je suis un peu critique d’une tentation de dualisme dans cet univers de multiplicité, quand il réduit la phrase grecque « ta zoa trekei » à deux sens seulement : « les animaux courent… les animaux sont en train de courir » et un sens métalinguistique : « le neutre pluriel se conjugue au singulier ». La première traduction est pour le moins ambiguë car soit elle signifie que les animaux qui sont dans le jardin sont en train de courir, ou que les animaux qui sont dans le jardin ont la capacité de courir, ou que les animaux en général, de façon générique, ont cette capacité car ils ne sauraient tous être en train de courir au même moment, puisque comme Daniel Mesguich le dit fort bien le présent n’a pas d’existence réelle car à chaque instant un présent devient passé et un futur devient présent pour devenir passé immédiatement. Je dis cela pour insister sur la multiplicité de sens du moindre énoncé, dramatique ou non, dès que quelqu’un l’énonce d’une façon ou d’une autre dans un contexte ou un autre.
Dans la note 30 (page 62-64) Il aborde ce qu’il appelle les sept idoles du théâtre, des idoles qu’il qualifie aussi de gendarmes. Elles sont fort intéressantes et surtout elles ne sont pas l’approche la plus courante ou classique. Elles ont peu à voir avec l’approche de Kenneth Burke par exemple et sa « pentade » : « Agent – Act – Agency – Scene – Purpose ». Daniel Mesguich ouvre davantage de portes avec ses sept idoles ou gendarmes : « Personnage (ou sujet) – Situation – Époque – Intention – Esprit (le pouvoir dire du texte) – Psychologie du personnage – Contexte. Et d’amplifier ce qu’il vient de dire en imaginant une phrase entrant toute seule sur scène et devenant la porteuse d’une infinité de sens, de valeurs, « d’un bout-à-bout d’infinis » phrase après phrase. Il refuse alors la simple dichotomie du théâtre en dramatique et épique et il codifie ce refus dans un oxymore : « Tout théâtre manifeste en même temps qu’il relate, se raconte dans le temps même qu’il se vit. Le dramatique a toujours un pied dans l’épique », et nous pourrions ajouter que l’épique a toujours un pied dans le dramatique, et si nous parlions des mains, nous en viendrions justement aux mains. Et comme les jeux de mains sont des jeux de vilains, nous voyons aisément la multiplicité des sens de chaque petite phrase d’une mise en scène dramatique ou épique qui est le marchepied d’une phrase suivante qui sera celui d’une troisième phrase qui montera ainsi le grand escalier d’une production théâtrale.
Viala apparemment invoque alors les « enjeux idéologiques (au sens strict du terme : pas seulement celui de ‘système d’idées politiques’, mais bien celui d’ensemble d’idées que l’on estime normales, usuelles, universelles.) » Cela semble remonter Daniel Mesguich qui rejette une telle approche aux calendes grecques. « C’est le nombril de l’autre (l’autre en soi-même, certes, mais c’est le seul passage vers l’autre tout court, vers les autres) que toujours propose l’acteur, et non, comme on le croit souvent, le sien propre. D’où il s’ensuit que le théâtre dit vraiment réalité et politique. Et qu’il les dit chaque fois. » (note 48, page 105) Il amplifie ensuite son discours dans la note 49, page 106 : « Le théâtre est avant tout l’endroit où ça joue. Ça : le temps. » Il sait bien sûr que ce « Ça » est un concept freudien, d’où la capitale et que c’est l’inconscient le plus profond du sujet qui se projette, se transfère même de celui qui joue à celui qui regarde, de celui qui a mis en scène le jeu de celui qui joue à celui qui regarde. Daniel Mesguich peut alors gentiment tordre le cou à cet a priori intellectuel de gauche que tout est politique, tout est idéologique, tout est dans la démocratie de la rue, le coup de force, etc. « Notre temps, pour l’interpréter, il faut y revenir. Pourquoi l’interpréter ? Pour y vivre, précisément, pour qu’il soit notre temps, pour que nous soyons le plus contemporains à nous-mêmes possible. ‘Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde, il s’agit maintenant de le transformer’, a dit Marx. Mais sans doute a-t-il oublié d’ajouter que transformation sans interprétation (sans phrases à faire jouer, c’est-à-dire à ouvrir par d’autres phrases, et celles-ci par d’autres encore) n’était que barbarie. »
Cela mène à une réalité tellement contradictoire que la phrase qui clôt cette note 49 est quasi-sibylline. « Il est venu, lui, au théâtre, pour s’entendre inouï de lui, pour se voir invu, insu, improbable et intime pourtant. Pour s’entendre être autre. » Cela s’applique autant à l’acteur qu’au spectateur et les deux sont comme des spectres dans le « spectracle » qu’est la représentation. Ils sont en phase, de plain-pied et ne sauraient être pris à leur propre insu. Ils sont là pour être l’un par l’autre et l’un dans l’autres. Et mettez 500 spectateurs dans une salle et cinq acteurs sur scène, avec un metteur en scène, et vous avez une immensité de sens qui vont fleurir, en fait cinq cents puissance six. Et justement l’approche idéologique critiquée à l’instant est cette approche qui veut que « les mots ne doivent délivrer qu’un sens, le « juste », le « bon ». Mais justement c’est ce que, pour Daniel Mesguich, le théâtre ne peut pas faire car « le théâtre, lui, ne tombe pas juste, il est ajustement patient, apprentissage de l’apprentissage, il n’est pas affaire de consommation mais de consumation, de combustion lente. » (note 52, page 120)
Et pour conclure sur une touche d’oxymore mental, Daniel Mesguich pose que « c’est … lorsque le théâtre montrera des signes extérieurs de bonne santé (de bonne santé artistique, s’entend, car, économiquement, hélas, il va effectivement bien mal aujourd’hui) qu’il sera fondé de s’inquiéter pour lui. » (note 57, page 124) Je vous laisse méditer sur la profondeur de cette phrase que je n’aurai pas l’arrogance de vouloir réduire à un seul sens.
Dr. Jacques COULARDEAU
August 17, 2020
Livre a 4 mains - Viala universitaire, Mesguich homme de theatre. La structure du Que sais-je est assez irritante avec des notes de bas de pages occupant plus d’espace que le livre...mais on se prend au jeu. Cours de français d’un cote, envolée lyrique sur la portée du theatre de l’autre. Stimulant, emouvant, me permettra certainement d apprécier le theatre différemment post Covid.
February 25, 2023
Je devais le lire pour les cours avec ma Spécialité Théâtre. Et bien je me suis clairement ennuyée, en meme temps il avait pas l air incroyable de base mais à part quelques passages intéressants le reste du livre était long, ennuyeux et avec trop de détails. Heureusement qu'il ne faisait que 120 pages...
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