What do you think?
Rate this book
Sétima Arte: Um Culto Moderno
Um clássico da historiografia do cinema mundial no Brasil, Sétima arte aborda a afirmação do cinema como forma de arte e o porquê de sua acolhida pelos modernos como uma linguagem de expressão artística fundamentalmente moderna. Esgotado há muitos anos, o livro retorna com uma nova introdução do autor, bem como notas comentando o texto à luz da evolução do cinema e da crítica. O autor, Ismail Xavier, é considerado um dos mais importantes teóricos e professores de crítica e história do cinema brasileiro, lecionando na Escola de Artes e Comunicações da USP desde 1971. Capa 288 páginas
Edições Sesc; Ediçã 1 (1 de dezembro de 2017)
Português
8594930496
978-8594930491
Dimensões do 23 x 15,8 x 1,8 cm
Peso de 458 g
Edições Sesc; Ediçã 1 (1 de dezembro de 2017)
Português
8594930496
978-8594930491
Dimensões do 23 x 15,8 x 1,8 cm
Peso de 458 g
288 pages, Paperback
Published December 1, 2017
About the author
Ismail Xavier
24 books8 followersOne of the most dedicated critics, theoreticians, and film scholars in Brazil and in the world, Ismail Xavier is the author of several books on the subject, such as Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, Tropicalismo, Cinema marginal (1993) and Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome (1983); and since 1970, Ismail Xavier has been publishing a myriad of articles in journals. He graduated in Film Studies (and Mechanical Engineering) at Escola de Comunicação e Artes, at USP, from where he also received his masters and doctoral degree. He earned his Ph.D. in Film Studies at NYU in 1982. Since then, he taught at major universities in the United States and in France. Furthermore, he is a member of the Conselho Consultivo da Cinemateca Brasileira since 1977.
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 of 1 review
May 26, 2026
Pontos de partida:
O cinema ocidental e o atraso brasileiro
O surgimento do cinema provocou debates intelectuais e diletantes de todo tipo. Na travessia desse longo culto estético, a prática cinematográfica veio se consolidando como sétima arte. Entre as transições do período, cinema documental e mudo, destacam-se, o desenvolvimento paradigmático de variadas técnicas de construção narrativa imprescindíveis à filmagem. A presente tese de mestrado contextualiza as divergências estéticas de diretores, críticos e entusiastas do cinema, cada qual, pertinente à cinefilia de seu tempo. Por meio do exame histórico de publicações em jornais, manifestos, periódicos e revistas, a pesquisa de Ismail Xavier tece os desafios no cinema europeu e estadunidense, tendo por último caso, o atraso incipiente do cinema brasileiro.
Antes da sua primeira aparição nas telonas, no século XIX, a técnica de projeção das imagens em movimento passou por vários experimentos (brinquedos ópticos), fenaquistiscópio, zootrópio, praxiniscópio, e flipbook, chamados por alguns intelectuais de brinquedos filosóficos, a partir disso, percebe-se que, naquele tempo, em qualidade e quantidade, acompanhou-se de perto o fascínio da época ao desenvolvimento deste fenômeno tecnológico. Na Inglaterra, por exemplo, a lanterna mágica, invenção de ilusão óptica do século XVII, nas escolas, era material de uso pedagógico obrigatório. Mas se formos voltar ainda mais no tempo, como mídia mundial, até chegarmos no cinema de hoje, a técnica da projeção de histórias cativa a humanidade desde o primeiro teatro de sombras, aproximadamente, há 2000 a.C.
O impacto cultural do cinema nos dois grandes centros de produção ocidental, Europa e EUA, fez do cinema a linguagem artística mais popular, e portanto, lucrativa do século XX. De geração em geração, o papel das produções independentes, dos cineclubes, e das vanguardas europeias (construtivismo, cubismo, surrealismo, expressionismo no cinema) foram precedentes fundamentais para a transição do cinema de produtor para o cinema de autoria. No lugar das exigências comerciais dos produtores e patrocinadores, os filmes de Hitchcock, da nouvelle vague, e do neorealismo-italiano simbolizaram uma orientação cinematográfica mundial mais voltada para a criatividade dos diretores de cinema.
Os diretores europeus e americanos do cinema mudo tiveram o desafio de pouco a pouco desvincular a tradição teatral do cinema procurando novos dispositivos narrativos que operassem como substitutivos dessas formalidades. A divisão da imagem em planos e a descoberta da montagem narrativa por meio do "corte e colagem" da película fílmica foi paulatinamente suprindo tais necessidades. A continuidade (raccord) e descontinuidade (flashbacks, flashforwards) de ligar uma cena à outra somado a efeitos de paralelismo, aceleração, ritardamento, transparência, e reversibilidade potencializaram a linguagem cinematográfica a seu locus de máquina poética.
Na esteira das discussões publicadas, em confronto intelectual, os cineastas europeus defendiam o idealismo estético de suas inovações pela continuidade ou descontinuidade dos cortes. Para eles, era consenso de que a fotogenia estava relacionada ao discurso cinético de contemplação da imagem cinematográfica. Contudo, para o público geral, o conceito de fotogenia estava associado ao padrão de beleza de atores e atrizes do star system divulgados nas grandes produções hollywoodianas. A influência americanizada do mercado editorial de celebridades e subcelebridades da indústria cinematográfica, no início do cinema brasileiro contaminou acriticamente as nossas primeiras produções que mal havia se desvinculado dos modelos teatrais.
Como país fundamentado no paternalismo patriarcal de patronato, o cinema não era bem visto, e as políticas de incentivo eram nulas. Sendo assim, a vontade de acompanhar o mundo do cinema, suas notícias, exibições, e publicações partiram da iniciativa privada. Não só, os primeiros filmes brasileiros repetiam os maneirismos norte-americanos, mas também a visão higienista de omitir classes, grupos e identidades sociais. Ao imitar o cinema de estúdio hollywoodiano, mediante a importação de cursos de cinema por correspondência, os empresários brasileiros reforçaram nas telas, jornais e revistas o desejo de editar a realidade reforçando a perspectiva de seus privilégios de classe.
A maioria dos críticos brasileiros foram entusiastas do cinema mudo, segundo eles, uma linguagem superior de assimilação universal nunca antes possível na história da arte. Logo, Charlie Chaplin, popularmente Carlitos, seria seu maior representante. No entanto, nem a indústria, nem mesmo a crítica estava preparada para a transição do cinema mudo para o cinema falado, ocorrida em 1927. Os mesmos críticos que não perceberam o imperialismo cultural arraigado na principiante produção brasileira, sem lugar a ribalta, ingenuamente, acusaram a indústria hollywoodiana de imperialista. Nesse período de incertezas, programas governamentais de incentivo fiscal e fomento à cultura cinematográfica aconteceram de maneira estruturada somente em 1936, há praticamente quarenta e um anos contados da primeira exibição no país.
(Yuri Ulrych)
O cinema ocidental e o atraso brasileiro
O surgimento do cinema provocou debates intelectuais e diletantes de todo tipo. Na travessia desse longo culto estético, a prática cinematográfica veio se consolidando como sétima arte. Entre as transições do período, cinema documental e mudo, destacam-se, o desenvolvimento paradigmático de variadas técnicas de construção narrativa imprescindíveis à filmagem. A presente tese de mestrado contextualiza as divergências estéticas de diretores, críticos e entusiastas do cinema, cada qual, pertinente à cinefilia de seu tempo. Por meio do exame histórico de publicações em jornais, manifestos, periódicos e revistas, a pesquisa de Ismail Xavier tece os desafios no cinema europeu e estadunidense, tendo por último caso, o atraso incipiente do cinema brasileiro.
Antes da sua primeira aparição nas telonas, no século XIX, a técnica de projeção das imagens em movimento passou por vários experimentos (brinquedos ópticos), fenaquistiscópio, zootrópio, praxiniscópio, e flipbook, chamados por alguns intelectuais de brinquedos filosóficos, a partir disso, percebe-se que, naquele tempo, em qualidade e quantidade, acompanhou-se de perto o fascínio da época ao desenvolvimento deste fenômeno tecnológico. Na Inglaterra, por exemplo, a lanterna mágica, invenção de ilusão óptica do século XVII, nas escolas, era material de uso pedagógico obrigatório. Mas se formos voltar ainda mais no tempo, como mídia mundial, até chegarmos no cinema de hoje, a técnica da projeção de histórias cativa a humanidade desde o primeiro teatro de sombras, aproximadamente, há 2000 a.C.
O impacto cultural do cinema nos dois grandes centros de produção ocidental, Europa e EUA, fez do cinema a linguagem artística mais popular, e portanto, lucrativa do século XX. De geração em geração, o papel das produções independentes, dos cineclubes, e das vanguardas europeias (construtivismo, cubismo, surrealismo, expressionismo no cinema) foram precedentes fundamentais para a transição do cinema de produtor para o cinema de autoria. No lugar das exigências comerciais dos produtores e patrocinadores, os filmes de Hitchcock, da nouvelle vague, e do neorealismo-italiano simbolizaram uma orientação cinematográfica mundial mais voltada para a criatividade dos diretores de cinema.
Os diretores europeus e americanos do cinema mudo tiveram o desafio de pouco a pouco desvincular a tradição teatral do cinema procurando novos dispositivos narrativos que operassem como substitutivos dessas formalidades. A divisão da imagem em planos e a descoberta da montagem narrativa por meio do "corte e colagem" da película fílmica foi paulatinamente suprindo tais necessidades. A continuidade (raccord) e descontinuidade (flashbacks, flashforwards) de ligar uma cena à outra somado a efeitos de paralelismo, aceleração, ritardamento, transparência, e reversibilidade potencializaram a linguagem cinematográfica a seu locus de máquina poética.
Na esteira das discussões publicadas, em confronto intelectual, os cineastas europeus defendiam o idealismo estético de suas inovações pela continuidade ou descontinuidade dos cortes. Para eles, era consenso de que a fotogenia estava relacionada ao discurso cinético de contemplação da imagem cinematográfica. Contudo, para o público geral, o conceito de fotogenia estava associado ao padrão de beleza de atores e atrizes do star system divulgados nas grandes produções hollywoodianas. A influência americanizada do mercado editorial de celebridades e subcelebridades da indústria cinematográfica, no início do cinema brasileiro contaminou acriticamente as nossas primeiras produções que mal havia se desvinculado dos modelos teatrais.
Como país fundamentado no paternalismo patriarcal de patronato, o cinema não era bem visto, e as políticas de incentivo eram nulas. Sendo assim, a vontade de acompanhar o mundo do cinema, suas notícias, exibições, e publicações partiram da iniciativa privada. Não só, os primeiros filmes brasileiros repetiam os maneirismos norte-americanos, mas também a visão higienista de omitir classes, grupos e identidades sociais. Ao imitar o cinema de estúdio hollywoodiano, mediante a importação de cursos de cinema por correspondência, os empresários brasileiros reforçaram nas telas, jornais e revistas o desejo de editar a realidade reforçando a perspectiva de seus privilégios de classe.
A maioria dos críticos brasileiros foram entusiastas do cinema mudo, segundo eles, uma linguagem superior de assimilação universal nunca antes possível na história da arte. Logo, Charlie Chaplin, popularmente Carlitos, seria seu maior representante. No entanto, nem a indústria, nem mesmo a crítica estava preparada para a transição do cinema mudo para o cinema falado, ocorrida em 1927. Os mesmos críticos que não perceberam o imperialismo cultural arraigado na principiante produção brasileira, sem lugar a ribalta, ingenuamente, acusaram a indústria hollywoodiana de imperialista. Nesse período de incertezas, programas governamentais de incentivo fiscal e fomento à cultura cinematográfica aconteceram de maneira estruturada somente em 1936, há praticamente quarenta e um anos contados da primeira exibição no país.
(Yuri Ulrych)
Displaying 1 of 1 review