Filmed Thought: Cinema as Reflective Form

by Robert B. Pippin

With the rise of review sites and social media, films today, as soon as they are shown, immediately become the topic of debates on their merits not only as entertainment, but also as serious forms of artistic expression. Philosopher Robert B. Pippin, however, wants us to consider a more radical film as thought, as a reflective form. Pippin explores this idea through a series of perceptive analyses of cinematic masterpieces, revealing how films can illuminate, in a concrete manner, core features and problems of shared human life.

Filmed Thought examines questions of morality in Almodóvar’s Talk to Her , goodness and naïveté in Hitchcock’s Shadow of a Doubt , love and fantasy in Sirk’s All That Heaven Allows , politics and society in Polanski’s Chinatown and Malick’s The Thin Red Line , and self-understanding and understanding others in Nicholas Ray’s In a Lonely Place and in the Dardennes brothers' oeuvre. In each reading, Pippin pays close attention to what makes these films exceptional as technical works of art (paying special attention to the role of cinematic irony) and as intellectual and philosophical achievements. Throughout, he shows how films offer a view of basic problems of human agency from the inside and allow viewers to think with and through them. Captivating and insightful, Filmed Thought shows us what it means to take cinema seriously not just as art, but as thought, and how this medium provides a singular form of reflection on what it is to be human.

Genres: Film, Philosophy, Nonfiction

312 pages, Paperback

Published December 16, 2019

About the author

Robert B. Pippin is the Evelyn Stefansson Nef Distinguished Service Professor in the Committee on Social Thought, the Department of Philosophy, and the College at the University of Chicago. He is the author of several books and articles on German idealism and later German philosophy, including Kant's Theory of Form; Hegel's Idealism: The Satisfactions of Self-Consciousness; Modernism as a Philosophical Problem; and Idealism as Modernism: Hegelian Variations. In addition he has published on issues in political philosophy, theories of self-consciousness, the nature of conceptual change, and the problem of freedom. He also wrote a book about literature and philosophy: Henry James and Modern Moral Life. A collection of his essays in German, Die Verwirklichung der Freiheit, appeared in 2005, as did The Persistence of Subjectivity: On the Kantian Aftermath, and his book on Nietzsche, Nietzsche, moraliste français: La conception nietzschéenne d'une psychologie philosophique, appeared in 2006. Fatalism in American Film Noir: Some Cinematic Philosophy appeared in 2012. He was twice an Alexander von Humboldt fellow, is a winner of the Mellon Distinguished Achievement Award in the Humanities, and was recently a fellow at the Wissenschaftskolleg zu Berlin. He is a fellow of the American Academy of Arts and Sciences and is a member of the American Philosophical Society. He is also a member of the German National Academy of Arts and Sciences.

Reviews

[Lisa · Rating 4 out of 5]

I enjoyed this book even though I hadn't seen half the movies discussed. I have a bachelor's in philosophy and studied a bit of film and literary theory, and I was able to parse most of the material here. I found chapter 8 to be a bit of a slog, because Pippin was so involved in a philosophical response to another author whom I knew nothing about. Other than that, this close, careful reading of movies from Hitchcock through the Dardenne brothers recharged my analytic approach to movie viewing.

[Φώτης Καραμπεσίνης · Rating 5 out of 5]

Φιλμαρισμένη σκέψη –Ο κινηματογράφος ως αναστοχαστική μορφή (μτφρ. Γιάννης Μολυνδρής, εκδ. Υδροπλάνο)

1η δημοσίευση, Book Press:
https://bookpress.gr/kritikes/texnes/...

Κάθε έργο τέχνης άξιο του ονόματός του έχει, συνήθως, δύο πλευρές: την ψυχαγωγική και την αισθητική/ καλλιτεχνική. Είναι προφανές πως αυτές οι δύο επικαλύπτονται (μολονότι μπορούν να ιδωθούν και αυτόνομα), ιδίως στις περιπτώσεις εκείνες που η φόρμα δεν αυτονομείται σε τέτοιο βαθμό αυτοαναφορικότητας που να αποξενώσει το μη πεπαιδευμένο κοινό. Στην ιδανική συγκυρία το κοινό ψυχαγωγείται, ενώ την ίδια στιγμή απολαμβάνει, ανάλογα με τις δυνατότητες του καθενός, έστω και υποσυνείδητα, το «καλλιτεχνικό πλεόνασμα» του έργου. Αν αποδεχτούμε ότι η απόλαυση (κάτι βαθύτερο από την απλή ψυχαγωγία που είναι αβαθής και στερεύει αμέσως μετά το πέρας της προβολής ή της ανάγνωσης) είναι αυτό που ορίζει ο Bloom ως «διαστολές του εαυτού» προερχόμενες από την καλλιέργεια της προσωπικής συνείδησης (μοναχική και εγωιστική διαδικασία), αυτό μας οδηγεί στο επόμενο στάδιο, τον αναστοχασμό.

Ο θεατής εξερχόμενος από τη σκοτεινή αίθουσα βιώνει δύο καταστάσεις αξεδιάλυτες μεταξύ τους. Αφενός την αισθητική απόλαυση που προανέφερα, ένα αίσθημα πλήρωσης, περισσότερο μια συναισθηματική/ ψυχολογική διεργασία που κινητοποιεί το θυμικό. Αφετέρου μια νοητική, κατά την οποία ο αποδέκτης κινητοποιεί ο ίδιος τη διεργασία της σκέψης, δηλαδή της αναζήτησης, αναψηλάφησης, διαύγασης και πιθανώς αναθεώρησης όσων η πρώτη επαφή με το έργο τέχνης έφερε στην επιφάνεια. Η διεργασία αυτή, ο αναστοχασμός, αποτελεί το επιστέγασμα, την ολοκλήρωση της μέθεξης με το έργο τέχνης, κυριεύοντας συνολικά τον αποδέκτη που λειτουργεί πλέον ως ενεργών υποκείμενο, μετατρέποντας εσωτερικά το ερέθισμα σε σκέψη και πιθανώς σε ενέργεια, σε δράση.

Κι αν αυτά, εν τάχει, προκύπτουν στον θεατή, τι ισχύει για τον δημιουργό, δεδομένου ότι αυτός είναι ο…εγγυητής και θεματοφύλακας της αναστοχαστικής διαδικασίας; Για να είμαστε πιο ακριβείς, όχι ο ίδιος ως πρόσωπο, αλλά ως καλλιτέχνης που μεταφέρει στο έργο του τις σκέψεις, τις ιδέες του και, κυρίως, την αισθητική του. Το φιλμ αποτελεί την επιτομή αυτών, αλλά ταυτόχρονα τα υπερβαίνει, καθώς ο συγκεκριμένος τρόπος έκφρασης έχει ταυτόχρονα δυνατότητες και περιορισμούς - η φόρμα του ταυτόχρονα αποδεσμεύει και την ίδια στιγμή οριοθετεί τη δημιουργικότητά του σκηνοθέτη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στο κείμενο, το «θέμα» ενός φιλμ είναι «ο εαυτός του», τουλάχιστον στον βαθμό που έχει υλοποιήσει την αυτοαντίληψή του. Και επειδή εκ του αποτελέσματος κρίνονται όλα κι όχι από τις προθέσεις (το γνωστό σφάλμα της προθετικότητας), ο στοχασμός του δημιουργού εκδηλώνεται ή όχι στην ταινία μέσω των εκφραστικών της μέσων, ώστε στη συνέχεια ο παραλήπτης/θεατής να τα παραλάβει και να οδηγηθεί -όσο και όπως μπορεί- στον αναστοχασμό.

Η εισαγωγή αυτή μας φέρνει πιο κοντά στο βιβλίο με τίτλο «Φιλμαρισμένη σκέψη» και με υπότιτλο «Ο κινηματογράφος ως αναστοχαστική μορφή». Συγγραφέας του ο R. Pippin (καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου), με αντικείμενό του τον αναστοχασμό στο σινεμά. Όχι όμως αποκλειστικά σε θεωρητικό επίπεδο, αλλά σε σχέση με καθορισμένο αντικείμενο, τις κινηματογραφικές ταινίες συγκεκριμένων δημιουργών (Χίτσκοκ, Ν. Ρέι, Αλμοδόβαρ, Σερκ, Πολάνσκι, Μάλικ, Νταρντέν). Τα δύο εισαγωγικά κεφάλαια του έργου αναφέρονται στον γενικότερο προβληματισμό της αναστοχαστικής μορφής του σινεμά. Στη συνέχεια, το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες, όπου η καθεμιά πραγματεύεται το ζήτημα της ηθικής (Ενότητα 2), κοινωνικές παθολογίες (Ενότητα 3), ειρωνεία και αμοιβαιότητα (Ενότητα 4) και τέλος αυτενέργεια και νόημα (Ενότητα 5). Εκτός από το πρώτο κεφάλαιο της Ενότητας 1, όλα τα υπόλοιπα βασίζονται σε μία ταινία (κάποιοι σκηνοθέτες εκπροσωπούνται με δύο ταινίες), οι οποίες αποτελούν αφορμή για τον συγγραφέα να αναδείξει αντίστοιχα διαφορετικές μορφές του αναστοχασμού στη λογική που προανέφερα.

Για παράδειγμα, στην περίπτωση του Χίτσκοκ το κοινό μοτίβο στη σκηνοθετική του οπτική είναι η αγνωσία και η ηδονοβλεψία των πρωταγωνιστών (και του κοινού), αλλά και η παραπλάνηση, η οποία αποτελεί και την επωδό της καθημερινότητάς μας, αφού σπάνια έχουμε επίγνωση του τι θέλουμε να «δούμε» και σε τι αποσκοπούμε με αυτό. Ο Αλμοδόβαρ στο «Μίλα της» προτάσσει μέσω της εικονοποιίας του την ηθική αμφισημία, εναλλάσσοντας την ειρωνεία με τον στοχασμό, κάτι που αποτελεί το πλέον γόνιμο έδαφος για την αναστοχαστική δραστηριότητα που επικαλείται ο Pippin. Στις ταινίες του N. Ray (όπως είναι το «In a lonely place»), ο σκηνοθέτης εστιάζει στο επίδικο της γνωσιμότητας των ανθρωπίνων όντων, τόσο του εαυτού τους όσο και των άλλων προς αυτούς (ενεργητικός και παθητικός σκεπτικισμός). Στο Chinatown του Πολάνσκι το noir επαναπροσδιορίζεται και ο φαταλισμός που κυριαρχεί μετατρέπει το τοπικό σε καθολικό, με τους πρωταγωνιστές να κατανοούν προς το τέλος της ταινίας ότι υπήρξαν πιόνια σε μια παρτίδα που τους ξεπερνάει. Εξού και το κεφάλαιο ξεκινάει με την κλασική ρήση που παραθέτει ο Adorno στα Minima Moralia: «Δεν υπάρχει σωστή ζωή μέσα στη λάθος». Από την άλλη πλευρά, η σκηνοθετική φαντασμαγορία του ευφυούς auteur Ντ. Σερκ (χωρίς τον οποίο ο Φασμπίντερ και ο Αλμοδόβαρ, μεταξύ άλλων, δεν θα υπήρχαν) στέκει απέναντι στη μεταπολεμική ευμάρεια της Αμερικής, με όχημα το μελόδραμα. Αντί να επιβάλει ηθικολογικές κρίσεις, ο Sirk δημιουργεί ένα σινεμά σύνθετης και «ανησυχητικής» ηθικής ασάφειας και ειρωνικής προδιάθεσης, προκαλώντας τον ενεργητικό θεατή να αποκαλύψει τα πολλαπλά υποστρώματα που οι ριζοσπαστικές δημιουργίες του εμπεριέχουν. Το αυτό ισχύει και στην περίπτωση των Μάλικ και Νταρντέν, όπου ο πρώτος με όχημα τη χρήση του σπικάζ και την κινηματογράφηση της φύσης και οι δεύτεροι με τον τρόπο κίνησης της κάμερας και τον ιδιαίτερο τρόπο φιλμαρίσματος προσώπων και αντικειμένων διαρρηγνύουν τις συμβάσεις – ο μεν της παραδοσιακής πολεμικής ταινίας, οι δε του ρεαλιστικού/ κοινωνικού σινεμά, προβάλλοντας τα πάγια στις ταινίες τους ηθικά ερωτήματα που συνήθως σχετίζονται με τις ηθικές αποφάσεις και την ευθύνη.

Ένα θετικό, για εμένα τουλάχιστον, στοιχείο είναι ότι η κριτική/ αναλυτική προσέγγιση του Pippin δεν περιλαμβάνει μεθοδολογίες όπως ο μαρξισμός, φεμινισμός, ψυχανάλυση και κάθε είδους ιστορικισμούς (η κατά Bloom «Σχολή της Πικρίας»), οι οποίοι θα είχαν ως αποτέλεσμα μια ίσως πιο «μοντέρνα» πλην όμως περιοριστική οπτική. Αντιθέτως προτιμά να κινηθεί πιο κοντά σε φαινομενολογικά πλαίσια (εννοώντας την ενσυνείδητη αντίληψη των πραγμάτων μέσω των αισθήσεων και όχι αντίληψη βάσει της ύπαρξης οποιουδήποτε πράγματος «αυτού καθ' εαυτό»), κάτι που καθιστά αυθωρεί το κείμενο παγκόσμιο και κλασικό. Για τον συγγραφέα η ίδια η ταινία αποτελεί αντικείμενο φιλοσοφικού προβληματισμού. Ανεξαρτήτως από το κατά πόσον μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ένα κινηματογραφικό έργο δύναται να παράγει φιλοσοφική γνώση, δεδομένου ότι παραμένει ασαφές το σκοπούμενο αλλά και οι προβαλλόμενες θέσεις του, εντούτοις και μόνο το γεγονός ότι τα κορυφαία εξ αυτών έχουν ως αντικείμενό τους θέματα όπως η αυτογνωσία, η σχέση δημόσιου χώρου και ατομικότητας, η αντίληψη των πραγμάτων, η επαμφοτερίζουσα ηθική στάση και η αξιολόγηση, αυτόματα εντάσσονται στον γενικότερο φιλοσοφικό προβληματισμό.

Σε τελική ανάλυση, αυτό που έχει σημασία για τον Pippin είναι ότι πολλές ταινίες και δημιουργοί απασχολούνται με τα ίδια ζητήματα που προβληματίζουν και αξιολογούν και οι φιλόσοφοι, οπτικοποιώντας εκεί που οι δεύτεροι επιχειρούν να αποδώσουν λεκτικά. Να θυμίσουμε εδώ ότι ο σκηνοθέτης έχει στα χέρια του ένα μεγάλο όπλο, το μοντάζ (σε όλες του τις μορφές: αφηγηματικό, ιδεών, διανοητικό, λυρικό, αντιθετικό, παράλληλο/εναλλασσόμενο κ.ο.κ.), το οποίο σε συνδυασμό με τη μουσική επένδυση, τη φωτογραφία κλπ. κατευθύνουν τον θεατή, ενισχύοντας, συνθέτοντας, σκιαγραφώντας, καθορίζοντας εν τέλει τον ρυθμό, ενώ υποδεικνύουν και τον φιλοσοφικό στοχασμό της ταινίας. Ετούτο το όπλο βέβαια είναι δίκοπο, καθώς μπορεί ταυτόχρονα να ποδηγετήσει χαϊδεύοντας τον παθητικό θεατή του pop-corn ή να ενεργοποιήσει εκείνον που θα αναστοχαστεί επάνω στον αρχικό στοχασμό του δημιουργού. Είναι προφανές ότι στη «Φιλμαρισμένη σκέψη» είναι ο δεύτερος τρόπος που έχει την πρωτοκαθεδρία.


Οφείλω να διευκρινίσω κάτι, προλαβαί��οντας ίσως αντιδράσεις και αντιρρήσεις. Μολονότι η επιλογή σκηνοθετών και ταινιών δεν είναι τυχαία, ο πιθανός αναγνώστης καλό είναι να μην σταθεί αποκλειστικά στο ποιες είναι αυτές και κατά πόσον του αρέσει ή όχι ο Χ δημιουργός (υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες στο βιβλίο, οι πιο σύγχρονοι, οι οποίοι δεν ταιριάζουν απόλυτα στο γούστο μου). Θεωρώ, έχοντας διαβάσει το έργο, ότι θα ήταν αδικία και εξηγώ το γιατί. Ο Pippin χρησιμοποιεί ως όχημα τις ταινίες αυτές για να αναδείξει δύο τινά: Αφενός, το πώς ο σκηνοθέτης στοχάζεται μέσω των ταινιών, ποιες οι βασικές συνιστώσες του στοχασμού του και εν συνεχεία πώς χρησιμοποιεί τα εκφραστικά του μέσα για να επιτύχει το αποτέλεσμα. Προς τον σκοπό αυτόν, ο συγγραφέας εντάσσει το επιλεγμένο έργο στο corpus του δημιουργού, στην εποχή του, κάνει συγκειμενικές αναφορές και συχνά προχωρά σε αποκωδικοποίηση πλάνων (τα πλέον ενδεικτικά παρατίθενται στο τέλος του τόμου) ώστε να γίνει κατανοητό πώς εικονοποιείται η σκέψη και ποιους συμβολισμούς υποκρύπτει.

Αφετέρου, εξετάζει από την πλευρά του θεατή τις ταινίες - πώς δηλαδή μπορούν να ερμηνευτούν, όχι απαραίτητα αναζητώντας κάποιο «νόημα», αλλά διαυγάζοντας για χάρη του τον τρόπο που η συγκεκριμένη φόρμα υποστασιοποιεί τις δημιουργικές, φιλοσοφικές ανησυχίες του δημιουργού. Ο αναγνώστης νιώθει την ευφορία που προσφέρει η εις βάθος κατανόηση μιας ταινίας που είχε πιθανώς απολαύσει ή όχι - στην πρώτη περίπτωση περνάει σε ένα δεύτερο/τρίτο επίπεδο κατανόησης, ενώ στη άλλη είναι πιθανό να αλλάξει ακόμα και άποψη για το έργο ή τον δημιουργό. Θεωρώ ότι αυτό αποτελεί επιτυχία του Pippin, ο οποίος τελικά καταφέρνει να μας κάνει να αναστοχαστούμε όντως σχετικά με την αξία εκείνων που μέχρι τούδε θεωρούσαμε κεκτημένα. Εντάσσοντας το μερικό, το αμφίβολο ίσως, σε μια γενικότερη άποψη, δίνοντας ταυτόχρονα το κλειδί της κατανόησης στον ανοιχτόμυαλο θεατή, τον καθιστά ενεργό συμμέτοχο και κοινωνό της κοινής αγάπης για το αντικείμενο, οπότε ξεφεύγει από τον αβαθή συλλογισμό του δυαδικού και απλοϊκού «μου αρέσει / δεν μου αρέσει».

Δεν θα επιχειρήσω εδώ να υπεισέλθω στα αμιγώς φιλοσοφικά σημεία του έργου, καθότι δεν είμαι ο πλέον αρμόδιος. Όπως πάντα γράφω σαν αναγνώστης (και θεατής προφανώς). Οφείλω επομένως να δηλώσω ότι το βιβλίο αυτό δεν απευθύνεται σε ειδικούς, σε κατόχους πτυχίων φιλοσοφίας, θεωρητικούς του σινεμά κλπ. Το εγγράμματο κοινό που αγαπά καταρχάς το σινεμά και δεν αρκείται στις κριτικές των κατά τα άλλα επαρκέστατων sites και εντύπων, αλλά αναζητά κάτι πιο εμβριθές ως ευκαιρία να εμβαθύνει στην ουσία της κινηματογραφικής σκέψης και αισθητικής, θα βρει σε αυτόν τον τόμο έναν πολύτιμο βοηθό. Ακόμα κι αν η Εισαγωγή με τον φιλοσοφικό της λόγο τού φανεί δύσπεπτη, μπορεί να προχωρήσει απευθείας στην ανάλυση των ταινιών και στη συνέχεια να επιστρέψει για να ολοκληρώσει την εικόνα. Κλείνοντας την παρουσίαση, να τονίσω την ουσιαστική συμβολή του ικανότατου μεταφραστή Γιάννη Μολυνδρή, ο οποίος μετέφερε στη γλώσσα μας με άρτιο τρόπο, εξ όσων μπορώ να κρίνω, τον πυκνό λόγο ενός απαιτητικού κειμένου (η έκδοση από το Υδροπλάνο είναι εξαιρετική από κάθε άποψη) που ζητά την προσοχή του αναγνώστη, ανταποδίδοντάς του όμως πολλαπλάσια, τόσο κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης όσο και στην επίγευση που αφήνει η ολοκλήρωσή του.


https://wordpress.com/post/fotiskblog...

[Gerald Sigmund · Rating 4 out of 5]

Chinatown is an amazing movie. Fuck polanski

[Nat]

Most of the movies Pippin covers in here I found hard to parse when seeing them for the first time, especially Johnny Guitar and Hitchcock's Shadow of a Doubt. I think it takes a Hegelian with a comprehensive view of mind and society to make sense of those movies. And Pippin is just great at seeing consequential details that are easy to miss, like the fact that Jimmy Stewart's character in Rear Window, who is a photographer never takes a photo of Thorwald's apartment even though he's constantly looking at it through a camera with a huge telephoto lens, or that most of the voiceover in Malick's The Thin Red Line isn't the voice of any major character (though they all seem to have some generic southern accent), but a minor character we only briefly see on the ship (p. 214).

I started reading this back in January, before the pandemic, and waited to finish it until I had seen Almodovar's Talk to Her and some movies by the Dardenne brothers. I saw the Almodovar, but the Dardenne brothers' movies sound too tough to watch right now, so I read that chapter and will file them away for when I'm not filled with dread about the end of all social connection.

[Slow Reader · Rating 5 out of 5]

best essays on Chinatown, Rear Window, and Sirk's ouevre i've ever read. can't wait for his Bresson book