What do you think?
Rate this book
سینهفیلیا و تاریخ: وزیدن باد بین درختها
«در حوزۀ مطالعات سینماییِ آکادمیک، لذت سینهفیلیا را عموماً هم ناپسند شمردهاند و هم نادیده انگاشتهاند. در نظر کریستیَن کیثلی اما این مقوله آن اندازه جدی هست که جنبههای خاصی از آن سزاوار بررسی مفصل باشد، و بر همین اساس سینهفیلیا و تاریخ، یا وزیدن باد بین درختها رویکردی زنده و خلاق از این موضوع به دست میدهد. من بهویژه مفتون پرداخت متهورانهای شدهام که کیثلی از آندره بازن بهعنوان یک سوررئالیست نمونه ارائه میکند.» جاناتان رُزنبام
افراد سینهفیل بهطور معمول جزئیات حاشیهای و تصادفیِ موجود در تصویر سینمایی را فتیشیزه کردهاند: ژست و حالت یک دست، وزیدن باد بین درختها و مانند آن. کریستیَن کیثلی نشان میدهد آن گرایش تماشاگرانهای که این قبیل مواجهات سینمایی را رقم میزندــ کردار مشاهدتیای که مشخصهاش برگرفتن توجه از عناصر بصری اصلیِ حاضر در تصویر و هدایت آن به چیزهایی غیر از این عناصر اولیه استــ درواقع پیوندهای روشنی با سرآغازهای فیلم و سینما بر طبق تعریف آندره بازن، رولان بارت و دیگران دارد. کیثلی در پیامدهای این نگرش ویژه، این هستیشناسی، کندوکاو میکند و ایدۀ «حکایت سینهفیلیایی» را بهعنوان نوع جدیدی از نقد پیش مینهد، روشی در حوزة نگارش تاریخی که تجربۀ این لحظات فرّار را افزون بر تقلید کردن بسط میدهد.
افراد سینهفیل بهطور معمول جزئیات حاشیهای و تصادفیِ موجود در تصویر سینمایی را فتیشیزه کردهاند: ژست و حالت یک دست، وزیدن باد بین درختها و مانند آن. کریستیَن کیثلی نشان میدهد آن گرایش تماشاگرانهای که این قبیل مواجهات سینمایی را رقم میزندــ کردار مشاهدتیای که مشخصهاش برگرفتن توجه از عناصر بصری اصلیِ حاضر در تصویر و هدایت آن به چیزهایی غیر از این عناصر اولیه استــ درواقع پیوندهای روشنی با سرآغازهای فیلم و سینما بر طبق تعریف آندره بازن، رولان بارت و دیگران دارد. کیثلی در پیامدهای این نگرش ویژه، این هستیشناسی، کندوکاو میکند و ایدۀ «حکایت سینهفیلیایی» را بهعنوان نوع جدیدی از نقد پیش مینهد، روشی در حوزة نگارش تاریخی که تجربۀ این لحظات فرّار را افزون بر تقلید کردن بسط میدهد.
- GenresFilmResearchNonfiction
357 pages, Paperback
First published November 24, 2005
9 people are currently reading
74 people want to read
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 5 of 5 reviews
August 30, 2022
ریویوی ۲۰۲۲
معلوم نیست اگر سینهفیلیا حسی «تنانی» و غیرقابل توصیف است، چرا باید در قالب یک کتابِ --از فرط تکرار مفاهیم یگانه-- ملاآور، تلاش کنیم تا توضیحش دهیم؛ سعی کنیم آن عشق به فیلم کارگردانانِ کایهدوسینمایی (که در قالب نقد به خوردمان داده میشد) را تکرار کنیم!
فصول انتهایی میتوانند یک راهکار برای نوشتن دربارهی فیلمها باشند؛ نوشتنی که بر اساس فتیشوار دیدن دهها بارهی یک فیلم است و بیرون کشیدن نکتهای مثلا مخفی از اشیاء و میزانسنهای آن، و سپس ربط دادنش به کلیت داستان.
سینهفیلیا را باید زندگی کرد جناب کیثلی، نباید نوشت!
***
ریویوی ۲۰۱۷
دو فصل اول کتاب (تا صفحهی صد) از این میگوید که فیلمبینهای حرفهای، گاها عاشق صحنههایی میشوند که از نظر زیباییشناسی یا روایت، اصلا نقطهی کلیدیای در فیلم نیستند و کارگردان ناآگاهانه این صحنهها را بهوجود آورده؛ صحنههای اضافی. در نتیجه سینهفیلها ارزیابی غیرآکادمیکی (به معنای تئوریهای رایج سینما) از فیلمها دارند، که به ادعای نویسنده، به این ارزشگذاری باید ارج نهاده شود.
ایدهی اینطور نگریستن به فیلم خیلی جذاب است، خاصه اینکه من فکر میکنم دقیقا همین «فضاسازی» و «فتیش به عناصری در دنیای فیلم» هستند که فیلمی را مورد علاقهی قلبی من میکنند.
مثلا من فیلمهای هیچکاک را ابدا دوست ندارم. یا خیلی خیلی فیلمهای شاهکار خواندهشدهی سینما. در عوض یک فیلم ارزانقیمت مثل Clerks که در لیست هیچ منتقدی نیست، جز فیلمهای برتر من است. پس من مطلقا انتظار شخصی خودم را از فیلم، روایت، دنیا و تکنیکهایش دارم، و کاری به اصول کارگردانی ندارم؛ کمااینکه بسیارند فیلمهایی که نمرهی بالایی بهشان میدهم ولی دوستشان ندارم، ازشان لذت نمیبرم، اما میفهمم که فیلمْ فینفسه «فیلم» خوبی است.
منتها نویسنده این حرف را هی تکرار میکند. کتاب را دو روز گذاشتم کنار، و بعد باز شروعش کردم، اما فایده نداشت و نتوانستم با باقی کتاب ارتباط برقرار کنم و نیمهکاره کنارش گذاشتم (کاری که متنفرم با کتابها انجام دهم!).
معلوم نیست اگر سینهفیلیا حسی «تنانی» و غیرقابل توصیف است، چرا باید در قالب یک کتابِ --از فرط تکرار مفاهیم یگانه-- ملاآور، تلاش کنیم تا توضیحش دهیم؛ سعی کنیم آن عشق به فیلم کارگردانانِ کایهدوسینمایی (که در قالب نقد به خوردمان داده میشد) را تکرار کنیم!
فصول انتهایی میتوانند یک راهکار برای نوشتن دربارهی فیلمها باشند؛ نوشتنی که بر اساس فتیشوار دیدن دهها بارهی یک فیلم است و بیرون کشیدن نکتهای مثلا مخفی از اشیاء و میزانسنهای آن، و سپس ربط دادنش به کلیت داستان.
سینهفیلیا را باید زندگی کرد جناب کیثلی، نباید نوشت!
***
ریویوی ۲۰۱۷
دو فصل اول کتاب (تا صفحهی صد) از این میگوید که فیلمبینهای حرفهای، گاها عاشق صحنههایی میشوند که از نظر زیباییشناسی یا روایت، اصلا نقطهی کلیدیای در فیلم نیستند و کارگردان ناآگاهانه این صحنهها را بهوجود آورده؛ صحنههای اضافی. در نتیجه سینهفیلها ارزیابی غیرآکادمیکی (به معنای تئوریهای رایج سینما) از فیلمها دارند، که به ادعای نویسنده، به این ارزشگذاری باید ارج نهاده شود.
ایدهی اینطور نگریستن به فیلم خیلی جذاب است، خاصه اینکه من فکر میکنم دقیقا همین «فضاسازی» و «فتیش به عناصری در دنیای فیلم» هستند که فیلمی را مورد علاقهی قلبی من میکنند.
مثلا من فیلمهای هیچکاک را ابدا دوست ندارم. یا خیلی خیلی فیلمهای شاهکار خواندهشدهی سینما. در عوض یک فیلم ارزانقیمت مثل Clerks که در لیست هیچ منتقدی نیست، جز فیلمهای برتر من است. پس من مطلقا انتظار شخصی خودم را از فیلم، روایت، دنیا و تکنیکهایش دارم، و کاری به اصول کارگردانی ندارم؛ کمااینکه بسیارند فیلمهایی که نمرهی بالایی بهشان میدهم ولی دوستشان ندارم، ازشان لذت نمیبرم، اما میفهمم که فیلمْ فینفسه «فیلم» خوبی است.
منتها نویسنده این حرف را هی تکرار میکند. کتاب را دو روز گذاشتم کنار، و بعد باز شروعش کردم، اما فایده نداشت و نتوانستم با باقی کتاب ارتباط برقرار کنم و نیمهکاره کنارش گذاشتم (کاری که متنفرم با کتابها انجام دهم!).
October 15, 2021
بی گمان شگفت آورتر از این نیست که تمامی شاخه های هنر در سرزمین ما با وضعیت کنونی اش به بن بست هایی پیچیده می رسند. رودررویی فردِ ساکنِ این زیستگاه با سینما چگونه باید باشد هنگامی که تصویر در پیچیده ترین گونه، از آن بن بست هایی که گفتم گیر کرده است و این دوگانگی ای که آن را به هر صورت پذیرفته ایم سرانجامِ این رودررویی را به کجا می برد(چه بسا می دانیم به کجا). در این وضعیت سخن گفتن از سینما رویه ی بسیار غریبی دارد، که تقریبن هیچ فیلمی در هیچ ژانری بدون برش خوردن و تغییر دادن نمایش دادنی نیست. و شگفتا که تمامی آنهایی که خوراکِ فیلم دیدنشان را تامین می کنند از راهِ دانلودِ فیلم ها و بدونِ اجازه از سازنده ها و چه بسا با کیفیت هایی نامناسب این کار را پیش می برند. پس سینه فیلیا در میان ما باید تعبیر دیگری هم داشته باشد که با آنهایی که در جهانِ آزادِ اطلاعات(یا شاید آزاد) خود را سینه فیل می دانند توفیرهایی اساسی دارد و به ترتیبی نوپا هم هست. در این راه درکِ سینه فیلیا از دیدگاه آنانی که ما نیستیم بسیار یاری رسانِ کشفِ دوباره ی سینما است و نه آن سینمایی که ما در توهمِ خویش آن را شناخته ایم و کتابِ کریستین کیتلی متنِ مهمی است برای این کشف. و در پی اش راه بردن به گونه ای از نقد که نیاز بسیار دارد به انگیختنِ دقیقِ احساسات و دور شدن از اسکلت بندی های مرسومی که اعتبارِ دروغینی دارند و بر پایه ی آشفته بازارِ پلتفرم های وطنی و سینمای بی در و پیکرِ متقلبِ مان بنا شده اند. خواندن این کتاب برای شیفتگان سینما ضروری و برای آنها که سینما برایشان گونه ای از نگرش به جهان است لازم است
1400/07/18
1400/07/18
November 27, 2021
فوقالعاده. مبحث فتیشیزهکردن عناصر سینمایی، تبیین دو روی این شمشیر و توضیح و شرح آن.
October 26, 2022
خواندن این کتاب باعث بهتر دیدن یک فیلم از لحظه اتمام کتاب به بعد نمیشه چون راه و روش سینهفیل بودن آموزش دادنی نیست؛ بلکه مثل صحبت کردن با یک فرد سینهفیل دیگهست. انگار که بعد مدتها آدمی رو پیدا کردید که اون هم مثل شما (در صورت سینهفیل بودن) با وسواس به قاب تصویر یا پردهی سینما نگاه میکنه و هر بار که کتاب رو باز میکنید با اون یه قرار ملاقات دارید و به گفتگو میپردازید.
تکرار یک موضوع بارها و بارها، این کتاب رو خیلی ملال آور کرده، و این ملال آور بودن حتی باعث شده بود که خیلی وقتا تمرکزم رو نسبت به متن از دست بدم.
تکرار یک موضوع بارها و بارها، این کتاب رو خیلی ملال آور کرده، و این ملال آور بودن حتی باعث شده بود که خیلی وقتا تمرکزم رو نسبت به متن از دست بدم.
October 1, 2016
I have such mixed feelings about this entire book. On one hand, I appreciate Keathley's broad impetus: to rescue cinema studies scholars from their own hypocrisy, to suggest that the faux-cinephobic "rigorous skepticism" of High Theory ought to be replaced with an academically-minded subjectivity. This is potentially freeing, and potentially helpful.
On the other hand, Keathley's obsession with "cinephiliac moments" seems to not only stem from a severely limited definition of cinephilia, but to take over the entire book. "Look!" he seems to practically cry, "All of these other famous and well-known film thinkers fetishize privileged moments of unscripted and unplanned reality breaking into the mind of the viewer, just like me!" As a film lover less often fixated with cinephilic moments than Keathley, he felt a bit like an academic drawing from the voices of other, world-renown academics to justify the validity of his own intense emotional experiences and personal preferences. This said, it's to Keathley's credit as a scholar that he accomplishes some impressively nuanced resuscitations of thinkers like Bazin in the process.
However, enumerating the (often philosophical/ontological) reasons that cinephilic moments have and should be appreciated cannot not argue for why they're good for cinema studies beyond a general, theoretical register–and Keathley's examples of cinephilic moments used as diving board into pools of prose does little to fix this problem. His "cinephiliac anecdotes," relying, as they often do, on homonymic associations, carry a rhetorical power and allow for free-floating connections: interesting thematic topics arrive, conceptual links are made. It's good reading. But these anecdotes feel more like excerpts from essays-in-the-making than texts with serious academic weight.
Therefore, it seems like Keathley leads us to an interesting place: forcing us Film Studies folks to determine the academic value of The Essay as a mode of thinking, feeling, and researching; as something both subjective and objective; as a way to bring together the personal and the theoretical, the concrete and the abstract. And this is a curious lack in the text. There's little discussion of Adorno's "The Essay As Form," no mention of essays by luminaries like Sontag, Kael, Haskel, or Phillip Lopate. Keathley might respond to this critique by saying that those writers are neither theoretically nor historically driven to a degree that makes their work viable for cinema studies: there's a reason their work is Literary, not Academic. It's TOO subjective. But this would be a slightly strange position to be adopted by someone so committed to resuscitating subjectivity within academic film studies. How subjective is TOO subjective, really?
Keathley is diving into turbulent, difficult waters here–right in middle of the gap between subjectivity and objectivity, analysis and opinion, the academic and the literary, memoir and research paper. And I admire him for doing this. But as a writer of essay, memoir, and straight-up academic work, I have no personal problem bifurcating my straight-up academic work (even if the objects of analysis were inspired by "cinephilic moments"–like a recent essay about modernism and Hollywood Film inspired by a few small cubist paintings in Kiss Me Deadly) and my academically/conceptually-inflected creative nonfiction. I think both forms are equally viable: sometimes it's okay to prioritize argument over subjective experience (if poststructuralism teaches us anything, it's that subjectivity isn't going away any time soon!), and sometimes it's okay to inflect an account of your subjectivity with academic/historical/concepual bits. And sometimes it's okay to–as I attempted with my most recent book–give the conceptual and the personal equal weight, to bring them both to bear upon each other.
The real, pressing questions, for a book published by an academic press for a primarily academic audience, have to be: what kind of mode of production is and ought to be valuable for the academic community? What counts as scholarship, and what counts as personal indulgence? Should we separate literary writing from academic writing, and, if so, how? Why? Are we simply creating distinctions in cultural capital, or are there some sincere and useful pedagogical limits and structures at play here? What should those pedagogical rubrics entail? This is the roaring river of subtext that runs below Keathley's work–and it is to this river that academics and institutions must, if we're to take his provocative work seriously, attend.
On the other hand, Keathley's obsession with "cinephiliac moments" seems to not only stem from a severely limited definition of cinephilia, but to take over the entire book. "Look!" he seems to practically cry, "All of these other famous and well-known film thinkers fetishize privileged moments of unscripted and unplanned reality breaking into the mind of the viewer, just like me!" As a film lover less often fixated with cinephilic moments than Keathley, he felt a bit like an academic drawing from the voices of other, world-renown academics to justify the validity of his own intense emotional experiences and personal preferences. This said, it's to Keathley's credit as a scholar that he accomplishes some impressively nuanced resuscitations of thinkers like Bazin in the process.
However, enumerating the (often philosophical/ontological) reasons that cinephilic moments have and should be appreciated cannot not argue for why they're good for cinema studies beyond a general, theoretical register–and Keathley's examples of cinephilic moments used as diving board into pools of prose does little to fix this problem. His "cinephiliac anecdotes," relying, as they often do, on homonymic associations, carry a rhetorical power and allow for free-floating connections: interesting thematic topics arrive, conceptual links are made. It's good reading. But these anecdotes feel more like excerpts from essays-in-the-making than texts with serious academic weight.
Therefore, it seems like Keathley leads us to an interesting place: forcing us Film Studies folks to determine the academic value of The Essay as a mode of thinking, feeling, and researching; as something both subjective and objective; as a way to bring together the personal and the theoretical, the concrete and the abstract. And this is a curious lack in the text. There's little discussion of Adorno's "The Essay As Form," no mention of essays by luminaries like Sontag, Kael, Haskel, or Phillip Lopate. Keathley might respond to this critique by saying that those writers are neither theoretically nor historically driven to a degree that makes their work viable for cinema studies: there's a reason their work is Literary, not Academic. It's TOO subjective. But this would be a slightly strange position to be adopted by someone so committed to resuscitating subjectivity within academic film studies. How subjective is TOO subjective, really?
Keathley is diving into turbulent, difficult waters here–right in middle of the gap between subjectivity and objectivity, analysis and opinion, the academic and the literary, memoir and research paper. And I admire him for doing this. But as a writer of essay, memoir, and straight-up academic work, I have no personal problem bifurcating my straight-up academic work (even if the objects of analysis were inspired by "cinephilic moments"–like a recent essay about modernism and Hollywood Film inspired by a few small cubist paintings in Kiss Me Deadly) and my academically/conceptually-inflected creative nonfiction. I think both forms are equally viable: sometimes it's okay to prioritize argument over subjective experience (if poststructuralism teaches us anything, it's that subjectivity isn't going away any time soon!), and sometimes it's okay to inflect an account of your subjectivity with academic/historical/concepual bits. And sometimes it's okay to–as I attempted with my most recent book–give the conceptual and the personal equal weight, to bring them both to bear upon each other.
The real, pressing questions, for a book published by an academic press for a primarily academic audience, have to be: what kind of mode of production is and ought to be valuable for the academic community? What counts as scholarship, and what counts as personal indulgence? Should we separate literary writing from academic writing, and, if so, how? Why? Are we simply creating distinctions in cultural capital, or are there some sincere and useful pedagogical limits and structures at play here? What should those pedagogical rubrics entail? This is the roaring river of subtext that runs below Keathley's work–and it is to this river that academics and institutions must, if we're to take his provocative work seriously, attend.
Displaying 1 - 5 of 5 reviews