The Seven Samurai and Other Screenplays

by Akira Kurosawa, Donald Richie (Translator)

These three screenplays are based on Kurosawa's shooting scripts.

"Ikiru "(1952) tells the painful and intimate story of a Japanese civil servant coming to terms with old age and death. In "Seven Samurai "(1954) the inhabitants of a small Janpanese village employ a roaming band of samurai to defend them. In "Throne of Blood" (1957), based on "Macbeth," a samurai is encouraged by his wife to kill his lord.

This edition also includes a critical introduction to each screenplay.

Genres: Film, Japan, Japanese Literature, Fiction, Plays, Drama

266 pages, Paperback

First published May 13, 1992

About the author

Rashomon (1950), The Seven Samurai (1954), and Ran (1985), set in feudal Japan of director Akira Kurosawa, greatly influenced American and European filmmaking.

This producer, screenwriter, and editor, regarded of the most important and influential in the history of cinema, directed thirty in a career, spanning 57 years.

Following a brief stint as a painter, Kurosawa entered the industry in 1936. After years of working as an assistant and scriptwriter, he made his debut in 1943 during World War II with the popular action film Sanshiro Sugata, also known as Judo Saga. After the war, the critically acclaimed Drunken Angel (1948), in which Kurosawa cast then-unknown actor Toshirō Mifune in a starring role, cemented the reputation of the most important young filmmakers in Japan. The two men went to collaborate on another 15 films.

Rashomon, which premiered in Tokyo in August 1950, and which also starred Mifune, on 10 September 1951 surprisingly won the golden lion at the Venice film festival and was subsequently released in Europe and North America. The commercial and critical success opened up western markets for the first time to the products of the industry, which in turn led to international recognition for other artists. Throughout the 1950s and early 1960s, Kurosawa included a number of highly regarded films, such as Ikiru (1952) and Yojimbo (1961). After the mid-1960s, his much less prolific later work, including his penultimate epic, Kagemusha (1980), continued to win awards, including the Palme d'Or, more often abroad.

In 1990, he accepted the academy award for lifetime achievement. Posthumously, AsianWeek magazine and Cable News Network named him "Asian of the century" in the "arts, literature, and culture" category and cited him as "one of the [five] people who contributed most to the betterment of Asia in the past 100 years."

Reviews

[B. P. Rinehart · Rating 5 out of 5]

"The important thing, therefore, is that [Kurosawa's characters] concern themselves with this search for meaning and do not allow themselves too be misled by illusion. Kurosawa knows perfectly well that illusion is necessary...At the same time, he would invite us--in the very face of apparently certain defeat--to pursue the real in so far as we are able, to face life, and to settle for nothing less." - Donald Richie


As much as I've regarded myself as a cinephile, my film criticism-game has been lacking. I've decided that one of the ways to remedy that is to review some books on film. So here is a book edited by the late great Western scholar of Japanese cinema Donald Richie that has English translations of three of Akira Kurosawa's films, including his most famous film Seven Samurai. Kurosawa is my favorite film maker so it it always a treat for me to watch these films with the script in front of me and two of these films have Richie give introduction to them. I'll review the three movies below:

Ikiru (1952) is Kurosawa's adaptation of The Death of Ivan Ilyich. Kurosawa was a big fan of Russian literature and adapted Tolstoy and Fyodor Dostoyevsky in his movies. As with the original Tolstoy, this movie is about a burreaucrat who finds out he is dying and struggles to wrestle with that fact. Unlike with Tolstoy, Kurosawa's protagonist has (possibly) read Jean-Paul Sartre and decides that he can still get's something done with the time he has left. This movie was made as Japan was at the end of its post-war recession. Ever the leftist, Kurosawa used this old Tolstoy tale to show that even if the hard times weren't going to last, one group was going to be left out of the cold while another group prospered.

Seven Samurai (1954) is one of the greatest movies of all time. It pretty much invented the language of the action film and the posse film. It is also one of my top 5 films. This is a film that ask what we fight for in life. This film takes place at the end of the Sengoku era 100 years of disunited civil war was being replaced with a re-establishment of feudalism under the samurai class. While this is going on, a coalition of 7 ronin (master-less samurai) come together to defend a village from bandits. This movie is a swan song to the sort-of co-mingling of different social classes in Japan before the Tokugawa-era ends that forever. This movie has everything in it--it meditates on everything and it still is filled with action and drama. It was the start of Kurosawa's re-imagining of the samurai film and it is still the benchmark of any film that shows a bunch of heroes coming together to save the day. Interesting to note is that the film-script in this book is of a mangled 160 minute-cut of the film. It wasn't until the 1990s that the full film was found and most people who have seen the complete film have probably seen it after 2001, since Toho abridged the film after its premiere-run because of its 3.5 hour runtime.

Throne of Blood (1957) is Kurosawa's adaptation of Macbeth. As much as Kurosawa liked Russian literature, he may have liked William Shakespeare more. The bulk of his adapted work comes from Shakespeare and this movie was his first. This is also my favorite adaptation of Macbeth. It is such an amazingly gothic and stylized working and it has one of the most shocking and electrifying endings in movie history. The translation of the film-script in this book was not translated by Richie which is interesting because his translation is used in The Criterion Collection release of this movie.


"Kurosawa has given us beauty in the midst of knowledge, a kind of reassurance while questioning all reassurances. At the same time that he questions deeds, hopes, thoughts, he has purposely played upon our emotions and we too have become open and childlike. More, in this profoundly subtle and mysterious final sequence...he has indicated hope. We are all, after all, human; we all feel the same--we are all peasants at heart."

[кonstantin · Rating 5 out of 5]

Viele, wenn nicht sogar die meisten Filme, hadern mit dem Stigma einer übermäßig verzuckerten, aseptisch-synthetischen Exposition, ein pseudo-spielerisches ‚Ich sehe was, was du nicht siehst‘, zu dem man, im Kinosessel Platz nehmend, nur scheinbar unwidersprochen eingeladen wurde, so als reiche das Versprechen auf pure Illusion nicht hin oder aus, als begäbe man sich in die Hände eines nicht ganz schwindelfreien Brückenbauingenieurs, der, mit der Hand eigentlich noch die Skizze nachfahrend, sich jene Selbstvergewisserung der Sicherheit wiederholt, die schon im Büro von einer Vielzahl mühsam in Reihe geschalteter Konstruktionsabschnitte nicht recht aufkommen wollte.

Innerhalb der Sieben-Felder-Matrix Akira Kurosawas Shichinin no samurai [1954] hingegen knarzt nichts, was ein sogenanntes Angsteisen nötig machen würde, derjenige Bug, der sich als Feature zu tarnen sucht, welcher, quer durch alle Kunstgewerbszweige in den Untiefen des Mittel-Mäßigen, an all jene verteilt wird, die dann dazu verdammt sind, Fallnetze, Notausgänge, Fluchttreppen u.ä. für unabdingbare Eckpunkte ihrer dramaturgischen Sicherheitsarchitektonik halten zu müssen, im Glauben, es und sich andererseits kaum aushalten zu können.

Dass man aber gleichwohl in einem „engen Bretterhaus / den ganzen Kreis der Schöpfung aus[-schreiten]“ (Faust, ‚Vorspiel auf dem Theater‘) könnte, und noch dazu einfacher, weil sieben Arche- und/oder Stereotype für das cinematische Heptagramm nicht eben schaden, sondern die darüber laufende Variation erst ermöglichen, ist dem in der letzten Dekade wiedererstarkten Feld superheldisch-dystopischer Ausgangsbasen eigentümlicherweise fremd: Ein unidimensionaler Antagonismus pro Fertigprodukt hat zu genügen, daneben noch, als höchste aller denkmöglichen Gefühligkeiten, ein bekömmlicher Subplot-Serviervorschlag, der für das obligatorische Sequel mit einer Familienfehde als Appetitanreger fungieren soll, damit es sich dann auch haben kann, im Zaum, mit der sättigungsbeilegenden Krawallbespaßungsprogrammatik. Kaum auszudenken – nicht auszumalen! – in-wie-weit diese wohlfeile Art ruppiger Rustikalität dereinst in die Filmgeschichte eingehen wird: Jedenfalls als moralistisch schwärzlich-weißliche Nichtigkeit, in dem Maße, in dem sie sich, in umstandsloser Farbenfröhlichkeit, prachtvoll allein ihrer eigenen Gegenwart fortan zumutet, um dann, mit derselben Abruptheit, von ihr hernach in ihren Geschichtsbüchern, über-sehend, letztlich doch noch bitter, böse verraten zu werden.

Womit, nach dieser vollmundig-verhungerten Vorspeise, eine inhaltlichere Rückbesinnung auf dieses lediglich in technischer Hinsicht farblos zu nennende Opus anstimmbar wäre: In kurzen, halbtotal bewegten Reiterstandbildern nämlich tritt galoppierend schnell eine Vorstellung von Wahrhaftigkeit des im Japan des 16. Jh. veralltäglichten Gleichgewicht des Schreckens der Azuchi-Momoyama-Zeit vor des Zuschauers Augen – damit einen unerwarteten Brückenschlag über selbst die denkbar andersartigsten Erdteile hinweg offerierend, nämlich eine nach Strukturgleichheit entscheidende Analogisierung mit dem dort leicht zeitversetzt – aber sich bereits Bahn brechenden – 30-jährigen Krieg. Wenn sich, hier wie dort, ohne jedwede legalistische Einhegung ein organisiertes Raubrittertum, ein kopfloses Bedrohungsszenario genau dann derart selbstzerstörerisch aufbaut, so-bald es daran geht, die notwendig nur zyklisch gewinnbaren Ernteerträge einzufahren, ist Selbstjustiz nicht das Mittel der Wahl, eher dasjenige der Wahllosigkeit in mehrfachem Sinn: Eine institutionell endemisch geratene Kriegsform, in der misslichen Lage, in unstet wechselnden Koalitionen berufsmäßig alle Akteure vielbeschäftigt auf eine solch diabolische Weise in Schach halten zu müssen, die damit sämtlichen symbolischen Widrigkeiten friedenszeitlicher Beschäftigungsarten systematisch aus dem Weg zu gehen scheinen, mit dem größten aller anzunehmenden Unglücke; dass nämlich Teile ihrer Charakterlichkeit mit den epochemachenden Waffengattungen ihrer endlichen Frist auf Erden zusammen-zu-fallen hatte. Gleich mehrere Szenen, die nach der Rekrutierung von Samurai zum Schutz des Bauerndorfes spielen, deuten das mit unendlicher Sorgfalt an: Da ist einmal der Anführer der schutzbestellenden Samuraitruppe, Kambei, der mit einer Finte einen Landstreicher, der eine Dorfgeisel in einem Bretterverschlag hält und Nahrung verlangt, dadurch zu überführen imstande ist, dass er sich, formvollendet uneitel, das eigentliche Signum seines Standes, die Haarpracht, schnurstracks entfernt und somit in Gestalt eines Mönchs Befreiungsverhandlungen glaubhaft anbieten kann, im rechten Augenblick also instinktiv wirklich operationsfähige Gerechtigkeitsinitiativen zu schauen gibt, zu-lasten der einer sonst wirklich allumgreifenden Brutalität.

Vertrauensbildende Maßnahmen, die Kambei an jeden seiner Kampfgenossen anträgt, tragen diesen spielerisch-leichtfertigen Anteil nach, trennen, beizeiten, bitt-stellenden Vortrag von übler Nachrede, wo jede der sieben Episoden als Annäherung eigener Art für das nachmittelalterliche Dorfstratum für Unordnung sorgt, und gibt so-mit zu verstehen, anhand fein-sinnig nachgezeichneten Interessenskonfliktfälle, sich weiter und besonders um all das Menschenmögliche doch noch bekümmern zu können, feinjustierter an Sensibilitäten zunehmend. In Vater-Tochter-Wechselfällen, wo die vor Vergewaltigung mit einem Kurzhaarschnitt – die metaphorische Haarlinie zu Kambeis Tribut! – vorsorglich derart behütete Shino ihrem Beschützender Manzō doch noch zu entgleiten weiß, in den umliegenden Wald flüchtet, eben-da auf den patrouillierenden Jüngsten der sieben Samurai, Katsushirō, trifft, der, verdutzt im Kirschblütenfeld stehen-bleibend, seinen Augen, dann nicht mehr, trauen mag. Da tritt der idealistische Samurai Kikuchiyo mit den Armen voller Waffenbündel früher getöteter Samurai vor den klarerweise verantwortlichen, das aber offen sichtlich verleugnenden Dörflern und Samurai von gleich zu gleich auf, klagt, zetert, nur, um den alles entscheidenden Zwiespalt in Gestalt seiner Person zu kennzeichnen, sich zu Exemplarität verhilft: Als jemand, der früher auch mitten unter ihnen gewesen war, und dann selbst als Bauernjunge, Waise, zu den Samurai gekommen ist; allein darin im Recht, beide Seiten ebenmäßig zu brüskieren, so erscheint es, und sittsam, genügend zu beschämen.

Diese Innerlichkeit der Oppositionsdynamik wendet sich ab der zweiten Hälfte zu allem Außerdörflichen hin, so stofflich und handfest, wie diese originalen glorreichen Sieben in entbehrungsreichen Scharmützeln alles grau in grau werden lassen, Feindeswellen niederhaltend, dem altbekannten Muster zufolge, wonach eine Ebenbürtigkeit des zentral aus gerichteten Antagonismus schlechterdings bloß durch die Verletzbarkeit der liebgewonnenen Fraktion glaubhaft geraten kann, eine Formel, die etwa Game Of Thrones [2011-2019] auf die Spitze trieb, diese bisweilen abknicken ließ, in bloß bilderstürmerisch-schlachtorgiastischen Folterexzessen, die zuvorderst ihre Motivfundierung einbüßten, da nach auch alles darauf-folgen-los Unfeste. Ein hier erstmals genretypisiertes Standgericht auf dem Dorfplatz mit den noch verbliebenen Banditen dreht daraus zwar auch bei Kurosawas Stück den finalen Strick, doch stellt sich mit ihm, die epische Hochauflösung dadurch ein, dass alle gegebenen, voneinander Weg deutenden Vorzeichen weiterhin stets Möglichkeitsräume eigener Leidensprüfverfahren gewähren, in beide Gruppierungen systematisch Einblick erhalten, ja, eine tief greifende Verständnisfähigkeit aller Parteien erlangt haben zu dürfen, die jeweils nur ihr Nullsummenspiel zur Lebens-Ehr-Haltung sich selbst vor aller Augen führen können – darin, da-durch – be- wie abstreiten mussten, Gewalt tätig allein unter einer diffus instigierten, irgendwie semantisch angeleierten Prämisse.

Untröstlich, durch eine weit-her geholte Handlungsbedingung subjektlos geworden zu sein, missraten, der Nachwirkung gleichkommend, die die ähnlich verstörend-ikonoklastisch herausgehobene Schlusssequenz durch das Lebendopfer gleichsam zum Fallbeispiel des Genres stilisierte, in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now [1978]: Der bis zuletzt, still, unheimlich, unglücklich in Shino verliebte Katsushirō stolpert, an Unbedartheit gleichziehend mit dem spiegelverbildlichten Benjamin L. Willard, auf seine unerbittlich reuevolle Endzustandsunbewegheit zu, die den menschlichen Makel für Grau-samkeit, bei Gott, nicht mehr braucht, einzig im Brauchtum überhaupt noch sich gerächt, wirkmächtig gebraucht zu wissen: Jeweils muster-gültig zurück-bleibende ‚Odd One Outs’ zwischen den Trennlinien eines dadurch typologisch-überzeitlich klassifizierbaren Gesellschaftsdramas, so mit von weitaus größeren lichtbildgebannten Wirkungsfeldern unterbestimmt belassen. Wagt man es, daran, damit, wirklich Maß zu nehmen, wird der bei allen umliegenden, nach ihm ‚auch noch‘ genretypisch gewordenen Filmen – die ihren Zuschauern den Schritt vom Bewegtbild zur unbewegt beweglich bleibenden Bildkaskade nachhall-tigst versagen – ach so gewohnheitsmäßige Griff zum heißgeliebten Angsteisen-Mittel evident: Ein Unterschied lässt sich, im Ausschließlichen bloß, wohl an, wenn echt schwindelerregende Brücken-um-Leger, wie diese beiden Regisseure es sich und uns wieder und wie der, wie sich selbst zumuten,

{Originally published at IMDb on November 24, 2022; Blog-Link to the Post of the first version: https://dioskurenspuren.wordpress.com...}

[Juan José · Rating 5 out of 5]

This three screenplays by Kurosawa deal with three important themes in art: redemption, valour and tyranny. They represent the soul of mankind as a sort of trinity. The screenplays try to make sense of this three human traits with great ability. The three screenplays should be read to understand men in all it's complexity.

[Keith · Rating 3 out of 5]

The Throne of Blood **** -- This is a very good treatment of the Macbeth story. Kurasawa stays close to the original, particularly at the beginning, but takes same interesting alternate paths in the middle at end (such as Asaji’s pregnancy). Overall, though, I didn’t think Asaji was a well developed (and as sinister) as Lady Macbeth. But the script is only one part of the movie. Overall, very good.

[Viktor · Rating 4 out of 5]

The screenplays gave some great insight into the planning and preparation that went into creating these masterpiece films, great read.

[Steven Godin · Rating 5 out of 5]

Masterpieces, all of them.

[era nusantari · Rating 2 out of 5]

setelah liat filmnya juga, buku ini yang awalnya lama dan membosankan buat g, ternyata isinya sangat menarik dan akhirnya g benar-benar bisa ngikutin ceritanya dari awal sampai habis. banyak banget nilai-nilai tentang hidup juga budaya masyarakat jepang yang g dapet dari buku ini.

[Windry · Rating 3 out of 5]

^^ interesting! how the cultures and live styles pictured in this screenplay ^^ well, i loved the movie anyway so i was attached so easily with this book