سینما و مرگ ؛ درباره‌ی نامیرایی و تصویر

by میلاد روشنی پایان

کتاب مطالعه‌ای میان ‌رشته‌ای با محوریت مرگ است که از سوی نظریه فیلم، فلسفه و ادبیات تغذیه می‌شود

216 pages, Paperback

First published October 1, 2018

Reviews

[Alialiarya · Rating 4 out of 5]

پیش‌تر مقالات میلاد روشنی‌پایان را در سایت آپاراتوس خوانده بودم و از دقت و گستردگی مطالعاتی او شگفت‌زده شده بودم.
همان‌طور که در مقدمه‌ی جذاب کتاب گفته شده کتاب تاملی‌ست درباره‌ی مرگ با/در سینما یا بالعکس. پاسخی به پرسش مرگ از سینما یا بالعکس. چگونه سینماگران بزرگ توانسته‌اند مرگ را در شکل تاریخی‌اش نمایش دهند یا از شکل تاریخی‌اش فراتر ببرند؟ کتاب با نگاهی به فیلم‌های مهم تاریخ سینما(مهر هفتم برگمان، اورفه کوکتو، گولم وگنر، تاریخ‌های سینما گدار) سعی دارد به احوال مرگ در تاریخ بنگرد... جست‌وجویی جذاب با زبانی گیرا در دین، سینما، ادبیات، فلسفه و عرفان
جملات پایانی سینما و مرگ: حتی می‌توان از استعاره‌ی بازن هم پیش‌تر رفت؛ سینما صرفا عمل مومیایی کردن برای حفاظت در برابر آسیب‌های زمان نیست بلکه بازگرداندن گوشت تازه زندگی است. به همین دلیل گدار همواره افسوس می‌خورد که چرا هیچ فیلمی از آشوویتس وجود ندارد. گویی رستاخیز برای قربانیان آشوویتس ناممکن شده است... سینما آن‌ها را به عکس‌های یخ‌زده، به کلمات تاریخ‌های رسمی و به جهان مردگان سپرد. سینما آن‌ها را جا گذاشت.
خوشحالم که ۱۴۰۰ با یک کتاب عالی تمام شد

https://apparatuss.com/

[Mehdi Malek]

هنگامی که مرگ داس خود را زمین می گذارد و دوربین ِ35 میلی متری به دست می گیرد ...
کوتاه درباره کتاب سینما و مرگ؛ نوشته میلاد روشنی پایان
نویسنده: مهدی ملک
پیش از انقلاب هوگو مانستربرگ در فوتوپلی به احتمال زیاد کنار هم قرار¬دادن دو واژه فیلم و فلسفه به شوخی یا بازی با واژه¬ها شبیه بود چرا که به دو دلیل عمده سینما در دو دهه پس از پیدایشش هنوز توسط متفکران جدی گرفته نمی¬شد. دلیل نخست جایگاه مطرح شدن و محبوبیت سینما به عنوان تفریح ارزان قیمت عوام ، در کنار سیرک و در جایگاهی پائین¬تر از تئاتر و اپرا ، و دوم مشکوک¬بودن متفکران به آن به عنوان یک فرم هنری مستقل بود. در واقع سال¬ها طول کشید تا سینما بتواند خود را از از زیر سایه سنگین و متفرعن وِاژگانی چون عکاسی ِمتحرک ، تئاتر فیلم شده ، ادبیات تصویری و ... بیرون کشد. از آن پس بود که تا زمان حال پیوندهای گوناگون و رویکردهای متفاوتی بین این دو برقرار شده است. اگر مانستربرگ و آرنهایم که با زمینه ای کانتی و ملهم از روانشناسی گشتالت سینما را مدیومی صاحب ویژگی¬ها و توانائی¬هایی برای عینیت بخشی ِتصاویر در تطبیق با ذهن انسانی می¬دانستند برای آندره بازن وفاداری به حفظ تداوم مکانی – زمانی و متعاقب آن رئالیسم ِسینمائی قداستی آئینی داشت. در سال¬های میانی دهه 1960 به یک¬باره سینما مورد توجه روشنفکران و متفکران سایر حوزه¬ها قرار گرفت و به این ترتیب نشانه¬شناسی ، پدیدارشناسی ، روانکاوی و مارکسیسم و...در اشکال مختلف به سینما سرریز شدند. در پنجاه سال اخیر فلاسفه و اندیشمندان بسیاری درباره سینما نوشتند که می¬توان به کلی¬ترین شکل ممکن آن¬ها را در دو دسته جای داد. دسته اول متفکرانی که رویکردی معرفت شناسانه نسبت به هستی شناسی تصویر سینمای داشتند و سعی کردند تا از طریق لوگوس به سینما نزدیک شوند (از سارتر تا بدیو و ژیژک) و دسته دوم که به هستی ِسینمائی نگاهی هستی شناسانه داشتند (دلوز و فرامپتن). اگر در رویکرد دسته اول سینما محملی برای یافتن و تفسیر مفاهیم فلسفی به شمار می¬آمد برای گروه دوم اساسا خود ِعناصر فرمال فیلم (حرکات دوربین ، رنگ ، مونتاژ و... ) تولید-کننده مفاهیم بود.
کتاب ِسینما و مرگ نوشته میلاد روشنی پایان کتابی است با یک پرسش مشخص. چگونه سینما می تواند به میانجی ِتصویر سینماتوگرافیک درباره « مرگ» بیاندیشد؟ از این رو سینما و مرگ نه داعیه پرداختن به فیلم هایی را دارد که مرگ مضمون مرکزی آن ها به شمار می آید و نه چون بسیاری از کتاب هایی با مضامین مشابه در پی ارائه سیاهه ای ویکی پدیائی درباره شیوه های مختلف بازنمائی ِمرگ در سینماست. کتاب ساختار هندسی ِمنظمی دارد؛ با پیوند تصویر سینماتوگرافیک و جنبه ای از میرائی در یکی از فیلم ها آغاز می شود و هر چه به پیش می رود رنگین کمانی از ایده ها به خواننده ارائه می کند. انتهای هر فصل تبیینی هستی شناسانه از ظرفیت ها و امکانات بصری سینما در ارائه تصویری است که سعی می کند در برابر میرائی تاب آورد.
فصل آغازین ِکتاب با دستمایه قرار دادن فیلم « مهر هفتم» برگمان به شرح این مساله می پردازد که سینما با برقراری جهان هم پایگانی از تصاویر و سر باز زدن از سر نهادن به دوگانه تصاویر سوبژکتیو – ابژکتیو موفق می شود حتی تصویر مرگ را هم به تصویری هم پایه تصاویر دیگر بدل کند. موضوعی که به رغم انتقاد « برگسون» از سینما به لحاظ هستی شناسانه نتیجه بلافصل مفهوم پردازی های او در باب تصویر است هنگامی که جهان را « انبوهه ای از تصاویر» در نظر می گیرد. به بیان نویسنده این به یک معنا بازگشت به جهان هم پایگان ِمسیحیت است هنگامی که « جهان ِمسیحی پس از تشخیص ناتوانی ِ« کلمه» در نجات بخشی، از شاهراه تجسد کلمه را به جسمی در میان جسم های دیگر تبدیل کرد. مسیحیت برای رسیدن به این طرح درونماندگار ... کلمه خداوند را نیز به نفع امر رویت پذیر قربانی کرد» (ص 29).
« مرگ عاشق و پوئسیس حرکت» ، عنوان فصل دوم ، تفسیری است از این ایده که چگونه « کوکتو» - در امتداد نظریه فیلم فرانسوی – موفق می شود با تولید حرکت در سینما - رسیدن به آن چه خود « پوئسیس حرکت» می نامد – آن را از قید و بندهای « نسبت های پایدار، روابط علی تثبیت شده و محدودیت های فیزیکی طبیعی» (ص 59) رها کند. بر این مبنا فرمان پرنسس در « خون یک شاعر» که « سژست» مرده را به جهان زندگان باز می گرداند در زیرلایه تروکاژ سینمائی ِپیش پا افتاده آن، ابطال ِبازگشت ناپذیری ِزمان و کنشی قدسی است.
خون آشام (کنت دراکولا) و هیولا(فرانکنشتاین) بسترهایی برای طرح درخشان ترین فصل های کتاب به شمار می آیند. دراکولا به مثابه « بدنی نامیرا که نیازی به رستگاری روح در یک زندگی دیگر ندارد» (ص 76) در نقطه مقابل بنیادی ترین آموزه مسیحیت یعنی رستگاری و جاودانگی در جهانی دیگر، جهانی روحانی، قرار می گیرد. با این حال دراکولا به واسطه دو مخرج مشترک ِ« خون» و « نامیرایی» به مسیحیت پیوند می خورد هر چند به شکل کنایه آمیزی تثلیث ِ دراکولا – جاودانگی – خون برای دراکولا ، بر خلاف مسیح، نیازمند واسطه های تفسیری در سطح کلامی یا نمادین نیست. روشنی پایان در این فصل با عبور دادن این ایده ها در دل ِفضای انضمامی و تاریخی ِقرن نوزدهم، که به شدت تحت تاثیر رمانتیسیزم و عقلانیت ِعلمی است
با این حال فصل سوم ایده برانگیزانه تری نیز در آستین دارد. « خواست اهریمنی نامیرایی همان چیزی بود که سینما و کنت دراکولا را به یکدیگر نزدیک می کرد. سینما بنا داشت جهان را در تصویر نامیرای خود ِجهان تجربه کند» (ص 101). « اما این تصویرها ] تصویرهای سینمائی[ تصویرهایی نامیرا از جهان میرا نبودند، بلکه خود جهان بود که در تصویرهایش نامیرا شده بود » (ص 102).
فصل های دیگر کتاب با عناوین « آفرینش زندگی و امکانات هیولا»، « کلمه مرگ و پیروزی تصویر» و « رستاخیر و بازگشت جاودان تصویر» به شکل های دیگر معادله نامیرایی و تصویر سینمائی می پردازد. ایده آفرینش زندگی توسط ماشین جدید ِسینما – چشم که هم راستا با فرانکنشتاین ِمری شلی با « سرپیچی از امر موجود » به خلق فعلیتی نهفته می پردازد. تصویری که با گذر از وساطت نمادین کلمات و ابراز ِصداقتی عریان به ابزاری ویژه در تفسیر تاریخی بدل می شود و در نهایت تصاویری که در « تاریخ های سینما» گدار در بازگشت جاودان نیچه ای خود، نه به شکل همان که به شکل چندگانگی در بستر ِشدنی بی پایان باز می گردند.
کتاب ِ« سینما و مرگ» در زمانه ای که مرزهای ترجمه – تالیف بیشتر از هر زمان ِدیگر مخدوش شده است، اتفاقی در فضای کتاب های تالیفی ِسینمائی ِایران به شمار می آید. کتابی که در فضای ترجمه زده امروز ِایران می تواند کتابی برای فردا باشد.

[Amirsaman · Rating 3 out of 5]

این یک کتاب تحلیل سینمایی به معنای عامش نیست. بعضی از فصول درباره‌ی مرگ در سینما هستند، بعضی درباره‌ی خود مفهوم تصویر در سینما، و بعضی دیگر ترکیبی از تصویر و مرگ. بخش زیادی از محتوای کتاب به عهد عتیق پرداخته است و نسبتی که روشنی پایانْ بین الهیات و سینما برقرار می‌کند. ادبیات عصر رمانتیسم هم وزنه‌ی سنگینی است در کتاب؛ عصری که موضوع مورد علاقه‌ی نویسنده‌ی ما است و در کتاب بعدی‌اش باز به آن می‌پردازد.

فارغ از کتاب‌های فلسفی مورد اشاره، مطالعه‌ی دراکولای برام استوکر و نیز فرانکنشتاینِ مری شلی، پیش‌نیاز این کتاب هستند. چند فیلم هم از جمله پیش‌نیازهای ضروری خواندن این کتاب هستند. از جمله مهر هفتم، گولم (۱۹۲۰)، تاریخ‌های سینمای گدار (یا لااقل دیدن یکی از اپیزودهایش، برای فهمیدن تکنیک‌های گدار)، آثار کوکتو، و نیز فیلم‌های دیگری که در لیست زیر بهشان اشاره کرده‌ام:
https://letterboxd.com/amirsaman/tag/...

[Ali Razzaghi · Rating 5 out of 5]

سینما چیست؟ سوفیست است یا فیلسوف؟ به پرسش نخست پاسخ‌های بی‌شماری داده شده و از زوایای گوناگونی بدان پرداخته شده است. اما پرسش دوم چطور؟ آیا اصولاً می‌توان پرسش دوم را مطرح کرد، آن هم در مورد آپاراتوسی که خود نقشی در مکانیزم پرفورماتیو خویش ندارد؟ به دریافت من، میلاد روشنی پایان در کتاب خود «سینما و مرگ» به‌تفصیل شرایط امکان طرح چنین پرسشی را فراهم کرده و تا حد ممکن بدان پاسخ داده است. این که پاسخ به چنین پرسشی علی‌الاصول ممکن است یا نه را می‌توان با عطف نظر به شرایط امکان آن بررسید. به همین منظور و به عنوان آغازگاه طرح پرسش، به بخشی از فصل «آفرینش زندگی و امکان هیولا» می‌پردازم که به گمان‌ام بیشترین قرابت ممکن را با پرسش اصلی این یادداشت دارد:
«طرح موضوع خطا صرفاً موضوعی برای نجات فلسفی الاهیات مسیحی نبوده است، این موضوع بخشی از تاریخ حساسیت‌های خود فلسفه نیز بوده است. در نظر افلاطونیان، کشف خطا غربالی است که دانش راستین را از همه‌ی دانش‌های دروغین جدا می‌کند. از این رو، فیلسوف جراحی است که بافت نامطمئن و هر لحظه فاسدشدنی دوکسا را از دل حقیقت جدا می‌کند، یا همانطور که سقراط اصرار دارد، قابله‌ای است که حقیقت را می‌زایاند. این حقیقت همواره از مسیری به دست می‌آید که خطا به آن راه ندارد.»
نویسنده با ارجاع به دوگانه‌ی دوکسا/اپیستمه در فلسفه‌ی افلاطون، پیش‌کشیدن مفهموم بنیادین خطا در الاهیات مسیحی، بحث از خود سینما به مثابه عامل خطا و ربط دادن آن به بحث پیشین خود در باب سازوکار آنچه خطای دید در انسان نامیده می‌شود، به استقبال این‌همانی سینما و کاراکتر پروتاگوراس در دیالوگ پروتاگوراس افلاطون می‌رود. پروتاگوراس، سوفیست نامدار، در جمله‌ای مشهور سرشت بنیادین نگاه سوفیستیک به امور را اینگونه بیان می‌کند: «انسان معیار همه چیز است.» روشنی پایان با تشخص‌بخشی به سینما و برکشیدن آن به جایگاه یک سوفیست، تصویر را جایگزین انسان کرده و روایتی از چگونگی کارکرد آپاراتوس سینما در القاء تصویر به مثابه یگانه سنجه‌ی واقعیت به دست می‌دهد. او میگوید:
«چشم‌انداز افلاطونی به نوعی مرزبندی مسالمت‌آمیز که شناخت را موضوع تحقیق فیسلوف و دوکسا را زمین بازی خطیب‌ها و سوفیست‌ها بداند، قانع نبود. از نظر افلاطونیان، سوفیست‌ها دوکسا را به زمینی هرز تبدیل کرده بودند و فیلسوف بایست این زمین را نیز نجات می‌داد.»
با فرض پذیرش تفسیر ارائه شده از نگاه افلاطونی، سینما را می‌توان سوفیستی دانست که با بحرانی کردن مفهوم حقیقت در نزد انسان، به مصاف مدعیان شناخت جهان خارج می‌رود. این مخلوقِ ابزارگونه با جهشی ژنتیکی بر خالق خود چیره شده و جهان خود را برپا می‌سازد. جهانی که برای شناخت آن باید به نشانه‌های تصویریِ درون‌ماندگاری توسل جست که پیشاپیش و از رهگذر دیدن تصاویر در اختیار ما قرار گرفته‌اند. نویسنده با مفروض قرار دادن افلاطون به مثابه نماد فیسلوفِ اعیان ثابته و حقایق جاودان، سینما را پروتاگوراسی می‌نمایاند که با به چالش‌کشیدن نظم ابدی امور، فضای ذهنی تماشاگر را دستخوش تشویشی معرفت‌شناختی می‌سازد. نویسنده با ارجاع به دلوز و گوتاری این تقابل را به کل تاریخ فلسفه پیوند می‌زند: «فلاسفه سوفیست‌ها را متهم می‌کردند، نه از آن جهت که سوفیست‌ها خودشان را به دوکسا محدود می‌کردند بلکه از آن جهت که آن‌ها درباره‌ی کیفیتی که بایست از ادراک‌ها استخراج می‌شد و همچنین سوژه‌ی عامی که بایست از تأثرات جدا می‌شد، دست به گزینشی بد می‌زدند. به این ترتیب سوفیست‌ها نمی‌توانستند به آنچه که در یک عقیده درست بود برسند: آن‌ها زندان واریاسیون‌های امر زیسته باقی می‌ماندند.» بدین‌ترتیب، با ابقای تصویر در جهان سینماتوگرافیک و امحای حقایق جاودانِ جهان خارج، سینما امپراطوری سوفیستیک خود را برپامی‌سازد و جهانی موازی خلق می‌کند. جهانی که در آن مُثُل ابدی افلاطونی جای خود را به تصاویری می‌دهند که خود نیز پیش از رسوب در قالب یک اپیستمه، به دست یک دوکسای تصویری دیگر سرنگون می‌شوند. درواقع مرز میان خطا و درست، گناه و صواب، و گمان و شناخت، مختل شده و ارزش‌هایی نو آفریده می‌شوند. درست به همین دلیل است که سینما می‌تواند با مداخله در گذشته‌ی خود، بی‌شمار روایت از تاریخ سینما به‌دست دهد. بی‌شمار روایتی که درست برخلاف روایات انسانی، تن به هیچ گونه مصالحه‌ای در باب پذیرش سیادت یک نظام ارزشی خاص نمی‌دهند. اما آیا می‌توان در این چهارچوب از فیلسوف بودن سینما سخنی به میان آورد؟ پاسخ منفی‌ست. با تعریف عمیقاً انسانی فیلسوف، در جهان آنارشیستیک تصاویر، جایی برای فلسفه نیست. فلسفه کماکان مدعی جستجوی حقیقت در جهان انسان‌ها باقی می‌ماند و این پیشه در جهانی که پیشاپیش هرگونه تعریفی از حقیقت را به مسلخ تصویر می‌برد، جایی نخواهد داشت. سینما هیولایی غیرقابل‌کنترل است، سرطانی خوش‌خیم که در اثر یک جهش ژنتیکی در میان انبوهی از سلولوئیدهای مدفون در ذهن انسان، به مثابه هنری طفیلی زاده شده اما رفته‌رفته با برپایی پادشاهی خود درسرزمین تصاویر به هماوردی برای انسان فیلسوف بدل شد. گویی که پروتاگوراس و سقراط، با حصول مصالحه‌ای پیشین، کماکان به دیالوگ خود در سالن سینما ادامه می‌دهند.