هاسمیک

by مرجان صادقی

98 pages, Paperback

First published January 1, 2019

Reviews

[مسعود]

دو داستان آخر (داستان خرس و داستان آگراندیسمان) به وضوح یک سر و گردن از باقی داستان‌ها قوی‌تر بودند و هر دو را دوست داشتم. به ویژه شگفتی آخر داستان آگراندیسمان واقعا خوب بود و به خوبی بذرکاری شده و در آخر برداشت شده بود.
اگر به داستان‌های سخت‌خوان‌تر با روایت پیچیده و رفت و برگشتی علاقه دارید داستان‌های اول این مجموعه می‌تواند جذبیتان کند و اگر داستان سرراست و به ویژه با شگفتی پایانی دوست دارید، داستان‌های آخر حرف‌ برای گفتن دارند.

[Morteza Bahrami]

به هر ضرب و زوری که بود تمامش کردم. آشکار است که نویسنده از شیوه گلشیری جماعت پیروی می کند. داستان ها روان نیستند و شکست های زمانی مداوم ضد ضرب است. توصیف هایی که گاهی هیچ کارکردی ندارند پیوسته سرعت روایت را می گیرد. به نظرم با فن های داستانی یعنی رفت و برگشت های زمانی و گاهی تغییر راوی می خواهد بر غنای آنها بیفزاید که نمی شود. هر چه به پایان نزدیکتر می شویم داستان ها شسته رفته تر می شوند و خواننده منظور نویسنده را یهتر می فهمد. شلخته و شکسته نویسی آفت داستان های امروزی ما است.

[Hedye Gharai · Rating 4 out of 5]

نوستالژی، فقدان و ملانکولیا
نویسنده: دکتر هدیه قرائی
روانپزشک

عنوان کتاب (هاسمیک) یک اسم ارمنی دخترانه است به معنای یاسمن. در ابتدا از نام هاسمیک تردی و ظرافت زنانگی برداشت می شود؛ گوئی قصد چرخیدن در هزارتوئی زنانه داریم. طرح جلد کتاب تلفن قرمزی است که انگار پس از پایان مکالمه‌ای رها شده است. مکالمه‌ای تلخ که شخص رمق درست گذاشتن گوشی را نداشته یا حاوی چنان گفتگوی دلهره آوری بوده که شخص مکالمه را نصفه نیمه رها کرده و به مقصدی دور شتافته است. صفحه‌ی تقدیمی هاسمیک در عین زیبائی، حزن انگیز است. از تم نوشتار و چیدمان واژه‌ها دستمان می‌آید که مرجان صادقی مجموعه داستان‌هایی را برایمان روایت خواهدکرد با میلِ بازگشت به روزهایی از بودنی که دیگر نیست و حسرت از نورِحضورِ پدر که کاش به دل تاریکی چاه کلمات می افتاد. کلماتی که مرده‌اند و گوئی قرار است لابه لای هزارتوهای ذهن زنانه مرده‌ای را بخوانیم. هاسمیک کتابی است که با چند مفهوم عمده تنیده شده است: نوستالژی، فقدان و ملانکولیا.
سطر اول کتاب مخاطب را به یاد مقاله‌ی درباره‌ی مرگ فرانسیس بیکن می اندازد:« انسانها از مرگ می ترسند، همانند کودکی که از رفتن به تاریکی می‌ترسد. نمایش مرگ ترسناک‌تر از خود مرگ است. مویه ها و چهرهای رنگ پریده، عزیزانی که می گریند، جامه‌های عزا و خود مراسم تدفین نمایش مرگ را خوفناک می کنند.» 1 سطر آغازین داستان اول با زنی شروع می شود که صدای مویه‌ی عزاداران بیرون منزل را خوب نمی شنود و از خانه بیرون می‌زند. همراه زن شاهد عزاداری و تشییع جنازه‌ی پسر موسی هستیم. زن با تصور اینکه کنار حجله‌ی پسر موسی قرار است به عقد یحیی ناجی در آید و نوزادش شناسنامه دار شود، مضطرب می‌شود. نامه ی یحیی که قرار است بشارت دهنده‌ی آمدنش باشد، پر از لک و چروک است. زن که حالا خود شبیه سوگوارهاست نذر می کند( مرحله‌ی چانه زنی از مراحل سوگ) آرزوی آمدن یحیی به شکل وهم( ایلوژن) های متفاوتی از بازگشتنش در خیال زن شکل میگیرد. گوسفند قربانی همچنان زمین نخورده است. یحیی گفته است عید قربان می آید ولی گویی عاملی که باید عید را قربان کند همان گوسفندی است که هنوز قربانی نشده است.
تمام داستان بند ناف روایت سوگ زنی است برای خاطرات صمیمی و خواهرانگیِ خودش وخواهرش، کاوه‌ی لاف زن، بی هویت و ناسپاس و جنینی که از زهدان بیرون کشیده شده است، مهاجرتی که عقیم می‌ماند و از همه مهم تر برای خودش که آب رفته است و دیگر نه خواهر بزرگتر است و نه اوبژه ی عشق همسر. سوگ بر مبنای تعریف فرویدی واکنش به از دست دادن یک عزیز است یا واکنش به از دست رفتن یک ایده‌ی تجریدی که جایگزین آن شده است؛ مثل سرزمین پدری، آزادی، آرمان و غیره.2 سوگ غم آزارنده‌ایست نسبت به تجربه‌ی فقدان که بیماری به حساب نمی‌آید تا مورد درمان قرار گیرد. معمول و حتی ضروری است و پس از گذشت زمانی مشخص(حداکثر شش ماه) حل و فصل می شود و سوگوار زندگی روزمره را از سر می گیرد. در حین سوگ، تعادل آنچه فروید به نام اقتصاد روانی نامید، به هم می‌خورد.2 یکی از فعالیت‌های ایگو، یافتن اوبژه‌ی جدید برای عشق ورزی است تا منجر به فراموش کردن متوفی بشود. این کارکرد اساسی ایگو در حین سوگواری متوقف می شود و فضائی برای پذیرش اوبژه‌ی دیگری باقی نمی ماند. در فرایند سوگ، سرمایه گذاری لیبیدینال فقط در متوفی سرمایه گذاری می شود و قابل خرج شدن برای اوبژه‌ی جدید نیست. تک تک خاطراتی که واسطه ای شده اند تا لیبیدو با اوبژه‌ی از دست رفته گره بخورد، مجددا پدیدار می شوند و به شکلی حادتر و شدیدتر مورد سرمایه گذاری روانی قرار می گیرند.2 در مرور وسواس گونه‌ی راوی بندناف از خاطرات کودکی با خواهرش(المیرا) شاهد بخش عاشقانه‌ی احساسات راوی به المیرا هستیم. با پدیدار شدن سوگ حس دوسویه (آمبی والانس) عشق و نفرت نسبت به خواهر پیدا می شود. ترس از اینکه نفرین عمه کوکب بگیرد و خواهر روی سنگ غسال‌خانه بیفتد. حالا ترس و آرزو در ناآگاه راوی معادل یکدیگرند. حالا هم می خواهد و هم نمی‌خواهد خواهر به نفرین عمه دچار شود. در انتها که راوی سوگوار واقعیت را میپذیرد و به نبودن اوبژه‌ (عشق همسر، قبول کردن خیانت المیرا، سقط جنین و عدم مهاجرت) احترام می‌گذارد، مرحله‌ای است که سوگ به پایان رسیده است. در انتها ایگوی راوی بار دیگر آزاد است تا لیبیدو را آزادانه خرج کند.
ترخیص داستانی راجع به ملانکولیاست. ملانکولیا (مالیخولیا) نیز مانند سوگ هم علائم ذهنی دارد و هم علائم جسمانی. علائم ذهنی در حس عمیق اندوه، قطع علاقه و توجه به جهان و از دست دادن قابلیت عشق ورزی مشابه روند سوگ است. آنچه ملانکولیا را از سوگ متمایز می کند، کاهش شدید اعتماد به نفس تا حد سرزنش و توهین به خود است. تحقیر نفس تا آنجا پیش می‌رود که سوگوار ملانکولیک منتظر نوعی انتظار خیالی برای مجازات شدن می ماند. چیزی که در سوگ دیده نمی شود. اینجا نیز عدم تعادل اقتصاد روانی دیده می شود. در ملانکولیا فرد آگاه است که اوبژه ای را از دست داده است ولی نسبت به آنچه در آن اوبژه از دست داده است، غافل می ماند. خسرانی اتفاق افتاده است که مورد وقوف شخص نیست و اینجاست که تفاوت ملانکولیا با سوگ رقم می‌خورد. چنانچه پیشتر گفتیم در ملانکولیا شاهد کاهش شدید و دردناک عزت نفس هستیم. آنچه فروید به عنوان فقیر شدن ایگو از آن نام می برد.2 شخص در نظر خود بی ارزش، ناتوان و حتی منفور است. و این کراهت از خود را به گذشته‌ی دور و نزدیک هم بسط می‌دهد. چنین حدی از نفرت از خود طبعا با سرپیچی از هر آنچه باعث لذت می شود همراه است: «من کم‌ارزش‌تر از آنم که بخورم و بیاشامم و بخوابم.» با هر فعالیت غریزی که منجر به زنده ماندن می شود، می جنگد زیرا لیاقت زنده ماندن ندارد. در ترخیص شاهد ملانکولیای عزیزالله هستیم. عزیزالله که شهنازش را تنها گذاشته و به جنگ رفته است و حالا که جنگ تمام شده، نه تنها روی بازگشتن به دیارش را ندارد بلکه آرزوی مرگ می کند؛ کاش گلوله یک‌سانت بالاتر خورده بود. اثری از غریزه‌ی حیات و بقا در عزیزالله نمی‌بینیم. عزیزالله و مومیایی کشف شده توفیرچندانی با هم ندارند و هیچ فعلی دال بر زنده بودن در هیچکدام نمی‌بینیم. در ملانکولیا شاهد فعالیت بیش از اندازه‌ی مکانیسم دفاعی جا به جایی هستیم. بیمار تمام آن خصوصیات منفی و چندش آوری که در مورد فرد متوفی می شناخته به خودش نسبت می دهد.( جا به جا می‌کند) طبق مشاهدات فروید زمانی که فرد ملانکولیک دارای ساختار نوروتیک وسواسی باشد، دوسویه بودن (آمبی وانسی) عشق و نفرت خود را نشان دهد. در مورد عزیزالله نیز احساسات متضاد عشق و نفرت بروز می کند. از آنجا که دیگر اوبژه‌ی بیرونی(شهناز) برای عشق ورزیدن وجود ندارد، تمام لیبیدوی سرمایه گذاری شده بر شهناز بازپس گرفته می‌شود و به ایگوی عزیزالله بر می گردد و همانجا محبوس می شود. اینجا شاهد نوعی پس روی خودشیفته وار ( نارسیسیتیک) هستیم. عشق گیر افتاده است و نفرت نسبت به شهناز، به خود عزیزالله جابه جا می‌شود و نسبت به خود عزیزالله عرض اندام می کند. عزیزالله به شکلی سادومازوخیستیک خود را حقیر می‌شمارد و مذمت میکند. آیا آرزوی مردنش، جابه جا شده‌ی آرزوی مردن شهنازی است که به جای عزیزالله، برای شوهری دیگر غذا درست می کند؟
مورد دیگر ملانکولیا شخصیت هاسمیک است. زنی به قول خودش با آینده‌ای یک دست سیاه که در تاریکی فقدان‌ها قفل شده است. عاملیت قبلی را ندارد و در موقعیت کنونی صرفا یک ناظر است. ناظری بر تمام شدن رابطه ها؛ دیگر نه علی را دارد، نه تیلو را و نه دخترهایش را. نویسنده با چیره دستی فقر ملانکولیک هاسمیک را به کلمات فرافکنی می کند و در خدمت فضاسازی داستان به کار می گیرد؛ شبح قوزی، چشم‌های بی‌تکان و بی‌نور، ورق‌های پخش و پلا، زار زدن پیراهن گشاد، بریدن صدای نفس‌های کوتاه خفه، لته‌ی پاره، بوی تلخ حلوا، بوهای تند ضدعفونی قاطی عرق، شکل بدریخت حاصل از لکه‌های آب، شاخه‌ی بی‌برگ و درمانده، دهان بی آوا و ... مثال‌هایی برای بیان زشتی و سیاهی ذهن ملانکولیک هاسمیک هستند. مثال‌هایی که همه در تضاد با معنای اسم هاسمیک قرار دارند.
از داستان کندو شاهد تغییری در روند داستانها هستیم. تکنولوژی وارد زندگی‌ها وبه تبع آن، روابط بین فردی شده است. پیغام گیر، گوشی هوشمند، پیامک، عکس پروفایل و اسکایپ و استیکر قلب در حال جنگ با تسبیح شاه مقصود، خاطره‌ی توت‌تکانیهای کودکی، گرامافون بوقی، بوی صابون نخل زیتون و کاسه‌ی مسی سقاخانه و آینه شمعدان روی طاقچه و طاقچه‌پوش‌های بته‌جقه هستند. تکنولوژی آمده است که خانه‌ی قدیمی عالیه و تمام خاطره‌هایش را بکنّد و ببلعد(حلزونی که صدفش در دیوار جا مانده است). این وسط عالیه که شاهد لخت و خالی شدن خانه‌ی محبوبش است، اضطراب و خشم را با کنترلی که از طریق پسرفت (رگرشن) و عاملیت ناشی از آن به دست اورده است، اعمال می کند مثل ادرار کردن در شلوار. عالیه از زنی که مادرانه تمام موقعیت را در خانه اش جشن می گیرد به مرحله‌ی مقعدی رشد روانی جنسی پسرفت کرده است. آیا این موقعیت همان ترس فراگیر از فقیر شدن روانی است که طبق نظریه ی فروید در مقاله‌ی ماتم و مالیخولیا آن را ثمره‌ی اروتیسم مقعدی می داند که از زمینه‌ی اصلی خودش ریشه کن شده و به معنایی پسرونده تغییر شکل یافته است؟2 آیا خشم عالیه با رگرشن مقعدی و نهایت رفتار سادیستیک (که منجر به تحمل بوی ادرار و تعویض شلوار عالیه توسط راوی شاهدیم) بروز می‌کند؟
علاوه بر این، داستان کندو بیان یک نوستالژی است. کندو مرثیه نامه است. مرثیه‌ای برای شهر و تمام خانه‌های گرم ِقدیمی‌اش. برای آدم‌های قدیمی‌ مهربان و مقتدری که حالا کودک شده‌اند. عالیه از هم‌کوکی با تغییر از خانه قدیمی سنتی به مدرنیته ناتوان است. نسبت به گذر از قدیم به جدید و ترک خانه‌ی محبوبش با خیس کردن شلوارش واکنش نشان می دهد. عالیه میل به بازگشت به گذشته دارد. اشتیاق برای خانه‌ای که لودر، آن غول فولادی لندهور برای خراب کردنش آمده است و تا چند ساعت دیگر نخواهد بود. عالیه گریان و سوگوار، مرگ خانه‌ی قدیمی و تمام عناصرش را تماشا می‌کند. مدرنیته‌ی کنونی در ذهن عالیه زشت است، معیوب است و نخواستنی است. تا دو سه روز دیگر از خانه‌ی عالیه و طاقچه‌ها و پنجره‌هایش اثری نخواهد ماند، مانند تمام اسطوره‌ها. میرائی گذشته و عدم پذیرش تغییرات جدید را در داستان ترخیص هم شاهد بودیم. آن خانه و آن شهناز دیگر نیست. حداقل دیگر برای عزیزالله نیست.
داستان خرس ابزورد است. داستان پیرمردی که با دو مسئله‌ی عمده درگیر است. مسئله‌ی بزرگتر مرگ است و در دل آن، مسئله کنونی پیرمرد است یعنی ترس از تنها ماندن، به خصوص دورماندن از نوه‌ی پسری‌اش به علت سفر چند روزه‌ی پسر و عروسش. باباجی با منطقی مرموز سعی دارد حواسش را از مرگ پرت کند؛ خواه با شلوغی چیزمیزهائی که در جعبه‌اش ریخته یا با خریدن خرسی که قرار است برود اتاق تَهی. خریدن خرس و آوردن بنّا برای منصرف کردن پسر و عروس از مسافرت کارکرد دارد. نوه گوئی با باباجی تبانی کرده تا همراه پدر مادرش سفر نرود و در عوض کارناوال ترومپت نوازی آنلاین را همراه دوستی مجازی تماشا کند. رابطه‌ی پیرمرد با عروسش زرافشان رابطه‌ای پیچیده است. از یکطرف عروس چاق موشرابی را عامل جدائی از نوه و پسرش در اصرار به سفر می بیند. از طرف دیگر، باباجی برای اینکه حواسش را از مرگ و تنهائی پرت کند، خرس خریده است. بنّا دوبار اشاره می‌کند زرافشان شبیه خرس است. انگار باباجی رفتن زرافشان را هم تاب نمی آورد و می خواهد او را جایگزین کند. باباجی با برداشتن دیوار وسط آپارتمان خود و خانواده‌ی پسرش دنبال راهی برای رخنه به آپارتمان پسر و روابط جاری درآن محیط است. پیرمرد که نه در مواجهه با مرگ و نه در تحمل تنهائی در غیبت چند روزه‌ی خانواده‌اش کنترلی ندارد(شبیه تای سانگ که شمشیرش افتاده است)، به طرق دیگر پی اعمال کنترل است، مثل رفتارهای رگرسیو و کودکانه با سی دی ها، آوردن بنّا و خریدن خرس.
آگراندیسمان گرچه در نظر اول داستانی با موضوع مرگ به نظر می‌رسد، ولی کل داستان بر پایه‌ی نوعی انحراف نظربازانه (وویریستیک) بنا شده است. شخصیت سادیست فیروز درحال رصد واکنش بقیه(بخصوص همسرش پرستو) به مرگش است. هر چند خودش در انفعال مطلق جسدوار روی تخت افتاده و دراتاق خواب محبوس شده است ولی عاملیت را به لنز گوشی سپرده است. آگراندیسمان مقاله‌ی « لذت بصری و سینمای روایتی» از لارا مالوی3 را خاطرنشان می کند و نگاه خیره‌ی لاکانی را 4. پرستو سوژه‌ای آگاه نیست بلکه به اوبژه‌ای منفعل برای کسب لذت سادیستیک بصری برای فیروز و مخاطبینش تبدیل شده است. پرستو قبلا از یک نقطه جنازه‌ی فیروز را دیده است ولی از قبل جز به جز حرکاتش زیر نگاه خیره‌ی لنز فیروز بوده است. همانطور که ژیژک خلاصه کرده است:« چشمی که ابژه را می نگرد نزد سوژه است ولی نگاه خیره نزد اوبژه است.» هنگامی که پرستو فیروز را دیده است فیروز همواره از قبل به وی و پدرش و دوست پدرش خیره مانده است. درست از جائی که آنها نتوانسته‌اند آن خیرگی نگاه اوبژه را ببینند. یعنی دیده شدنی از سمت پرستو و بقیه وجود ندارد. اگر نگاه اوبژه به سوژه وجود دارد، در تسلط نگاه خیره‌ی لنز موبایل است. فیروز واقعه ی مرگ و اشکال مواجهه اطرافیانش با مرگ ( که انعکاسی از روابط روزمره هستند) را دستمایه‌ی تحقیر خود و تماشاگر قرار می دهد. فانتزی (مرگ فیروز) و امر واقعی (باز هم مرگ فیروز) مدام در حال تبدیل شدن به یکدیگرند و شخصیت منحرف (پرورت) فیروز با سازوکار ذهن بیمارش در حال تبدیل کانسپت کانکریت دنیای واقعی به کانسپت انتزاعی فانتزی است.
در نهایت هاسمیک روایت کننده‌ی مرگ، فقدان، خیانت و ناامنی است. برای نویسنده‌ی جوانی که کودکی را در دهه شصت (در بحبوحه‌ی جنگ) گذرانده است، در هر داستانش بازگشت به گذشته و مرور خاطرات به شکلی از نیستی و نوستالژی فقدان رقم می خورد. سطر به سطر داستان شاهد سایه‌ی جنگ و مرگ، فقدان و خیانت هستیم. روایت ها شوق نویسنده را برای مرور کودکی و دلتنگی برای آن روزهای سخت و دوباره از سرگذراندن آن همه تجربه‌ی تلخ تصویر میکنند. جنگ ناعادلانه است. شاید سوای تمام خسارتهای جانی و مالی، ناعادلانه ترین بخش جنگ، کودکانی باشند که ناخواسته تجربه‌ی روزهائی پرهراس و نا امن را از سر گذرانده اند، بی آنکه میلی و یا عاملیت بر آنچه بر آنها می گذرد داشته باشند. مرجان صادقی را می توان نویسنده‌ای جوان و دغدغه‌مند دانست که با آنچه در هاسمیک به تصویر می کشد، پیامی از سوی تمام دهه‌ی شصتی‌ها به مخاطب می‌دهد که چگونه رنج جنگ در زمان امتداد پیدا می کند و جان را می‌خراشد. همانطور که خود مرجان صادقی در داستان ترخیص می نویسد :«جنگ سالها پیش تمام شده بود ولی کشته ی یحیی هنوز روی دوشش سنگینی می کرد» یا هاسمیک «فکر می کرد جنگ قلب خرن را زمخت کرده، به علی هم همین را می گفت».

منابع:
1.Francis Bacon, “Of death” in Essays, Words Worth, 1997.
2.Sigmund Freud” Mourning and Melancholia”, in On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis, Vol.2 PP:251-269
3.Laura Malvey”Visual Pleasure and Narrative Cinema,1975
4.Jacque Lacan”Seminar XI , The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1978

[Davood · Rating 2 out of 5]

بداهه در اامینور رو‌بیشتر دوست داشتم

[Tirdad · Rating 4 out of 5]

دو داستان اول عالی بود و‌بقیه مجموعه هم قابل قبول است . توصیه می کنم خواندنش را

[Hamid · Rating 3 out of 5]

من داستان هاسمیک رو پسندیدم آگراندیسمان هم خوب بود به نظرم مجموعه داستان قبلی نویسنده بهتر بود