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Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China
At a time when what it means to watch movies keeps changing, this book offers a case study that rethinks the institutional, ideological, and cultural role of film exhibition, demonstrating that film exhibition can produce meaning in itself apart from the films being shown. Cinema Off Screen advances the idea that cinema takes place off screen as much as on screen by exploring film exhibition in China from the founding of the People’s Republic in 1949 to the end of the Cold War in the early 1990s. Drawing on original archival research, interviews, and audience recollections, Cinema Off Screen decenters the filmic text and offers a study of institutional operations and lived experiences. Chenshu Zhou details how the screening space, media technology, and the human body mediate encounters with cinema in ways that have not been fully recognized, opening new conceptual avenues for rethinking the ever-changing institution of cinema.
281 pages, Paperback
Published July 6, 2021
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Displaying 1 of 1 review
September 17, 2023
Read half of the book (Chapters 1-3) for a Chinese reading group and had the opportunity to discuss it with the author for half an hour. The book has an interesting theory that contributes to the gap in related studies. But more substantial evidence and in-depth research are desired. Below are my summary, comments, and questions.
前言 1-27
解题
作者主讲1949年至20世纪90年代初（约1992年）、中国社会主义时期的露天电影。这种电影一般由党来组织、以政治宣传为目的。Cinema off screen 是与西方电影做对比。西方电影在放映时，周围一片黑暗，观众作为小小的个体，被笼罩在巨大的荧幕之下，看到的是cinema on screen。而中国过去的露天电影，一般是从工作人员布置场子看到他们收起场子，周围喧闹，电影只是整体体验的一个部分，看到的是cinema off screen。作者认为，虽然露天电影以政治宣传为目的，但人们的体验是超出了政治宣传的。观众能够看到政治宣传，也能选择不去接受它们。他们的电影体验，更多的是在那个氛围下和周围观众形成的群体（10-15）。
作者的主要资料
- 被采访者中有3位电影放映人，57位观众。其中年长者对电影的记忆少，年轻者对电影的记忆多、更怀旧。男性比女性更有时间看电影。有三种记忆最多——集体记忆，大家互相交流的结果；环境记忆，个人对当时环境的记忆；电影场景记忆，个人对某个电影场景的记忆。年轻者的怀旧既是他们把过去社会主义时期的乡村生活和他们成年后改革开放的都市拥挤做对比的结果，也是受大众媒介（如电视上对过去电影时代宣传）影响的结果。
- 大众媒介。不过这有局限性，电视上多是对过去电影的正面描述，鼓励人们怀旧。
第一章 电影放映地点 28-54
每个章节环绕一个电影屏幕之外的界面（one cinema off screen interface）来写。第1-3章讲的是跟电影有关界面的设置。第一章关注的是电影放映地点这个界面如何影响电影放映的效果。
本着以为人民服务的精神，两个关键的运动改变了电影放映地点：1）将电影放映从都市中心商业电影院扩展到工作单位、乡村、军区；2）放映地点成为政治教育的场所
旧中国
- 国民党控制下的电影院非常奢华、西方化，是仅供大众娱乐的场所。共产党控制之后，电影就逐渐成为既要供大众娱乐，也要做政治教育的场所。29-32
新中国的前十七年 1949-1966
- 毛在延安做过两次演讲，提到艺术要服务群众，服务工农兵。作家和艺术家既要学习群众，又要教育群众。当时对毛的理解是要多创造和鼓励工农兵形象的电影人物。可是观众的接受程度却不高，这类电影的收视率很少。于是有批评家提出，电影要有好的故事、演艺、画面和音乐（四好），才会受欢迎。可是文化大革命期间，江青指示，唯一正确理解毛思想的方向就是创造和鼓励工农兵形象的电影人物。32-38
- 新中国成立初期，党已渐渐将电影放映从都市中心的商业电影院扩展到工作单位、乡村、军区。这大大增加了收视率。党又实施了一系列改革，把影院打造成为人民群众服务的场所。
都市影院
- 十七年间，电影入场票价不断降低。与此同时，工厂工人的薪资也在增加。这大大的利于电影普及。
都市影院被国有后，它们西洋化的名字纷纷被改成了具有爱国主义精神的名字，如胜利，新华等等。影院内的外语标志被移除。从前门到放映室的这段距离也被打造成为人民服务的地方，有免费阅读区，免费存包，免费供药区。政治标语、广播也是源源不断。影院从前是在发散美国帝国主义毒害思想，现在是教育群众的礼堂。这些都辅助了利用电影做政治宣传。
工人文化宫，工人俱乐部
- 全国各地都建起工人文化宫和工人俱乐部。但是这些场所因做政治宣传，不能完全满足群众娱乐的需求。于是电影就被引进这些俱乐部，使得政治宣传的同时，又不失趣味性，供大众消遣。
- 电影场所被排在这些地方，给工人提供了极大的便利性。而且电影场次跟着上班排班一样三班倒，让上白班、夜班的工人都能看得到。
旅游电影放映队
- 同样以为人民服务的态度，旅游电影放映队在乡间、政府组织、军队、工厂来回走动，放映电影。在为大家提供娱乐的同时，也把日常生活的场所变成了政治教育的场所。
第二章 电影放映人 55-77
电影放映人也是电影的一个界面。当时，国内的基础建设非常不发达，到很多地方去都必须要步行。当国家下达普及电影的任务时，电影放映人就不辞辛苦去往乡间普及电影。他们经常要忍饥挨饿，对抗风霜雨雪，守着“为人民服务”的态度去普及电影。他们把电影设备看得比他们自己的身体更宝贵，久而久之，他们的身体已是饱受风霜。于是，他们的身体成为国家重视的目标，成为政治上的道德模范和政治教育的活体标本。国家和媒体经常引导观影者和读者去体会其中的艰辛与牺牲。
评论：
这一章很有意思。以前在科技哲学课上，看到的文章的多是科技如何影响人，如何重塑个人与社会。这一章描述的却是人如何成就科技的一面，而且这里的人，不是科学家，不是有权有势的人，而是电影放映人，凭借他们个人的身体，对抗风霜雨雪，把科技传到中国的各个角落。
我对书中第66页提到的人与机器的连续体（human-machine continuum）有一个评论。书中提到Tina Mai Chen认为当工具发展人身体的各种能力时，仿佛人的身体和机器的身体成为连续体，人的身体变得跟机器的身体在能力上几乎一样，人的能力增强了。这就让我联想到在科技哲学课上看到的两个案例，和大家分享一下。
Heidegger's Hammer
The hammer is an artifact that is embodied in the user. When the user uses it to pound the nails, they don’t take it as an independent object of their experience of pounding the nails. Rather, the hammer is the means of their experience. It is their extended hand that has the strength to pound the nails. The user wouldn’t take it as an independent object until it breaks down, goes missing, etc.
E.g. glass, car in Coeckelbergh 51-52
Merleau-Ponty's Feather
Our bodies can be extended through objects and artifacts. E.g. a woman naturally takes the feather on her hat as an extended hand and is consciousness to not let other things break it off when she goes through a doorway.
问题：
1. 作者在书中开头提到观众对政治宣传的记忆不深是因为观众对政治宣传的接受程度不高。作者认为观众能够独立思考，自主选择要不要接受政治教育。但是有没有其他合理的解释呢？也许观众已经把政治思想融入生活中，觉得没有什么特别的，记忆就把他们在观影中习得的过程抹去了？或者观众已经在其他地方先接触到这些政治思想，把政治思想和这些地方联系在一起，而非和观影联系在一起？或者电影情节对观众的影响对单纯的政治宣传的影响要大很多，他们就忽略了这些政治宣传？作者在第三章结尾也提到相关的一些疑惑。作者能否再详谈一下这部分的考虑？
"Neither my interviews nor publicly available testimonies indicate much impression of projectionists speaking during screenings beyond making announcements at the beginning. Could it be that projectionists decided to make their jobs easier by not lecturing [i.e., not teaching political or other knowledge]? Perhaps the audiences had trouble hearing their speech due to poor sound amplification? Is it possible that the lecturing blended into the films so well or that it became so routine that it did not attract attention? The answer probably varied case by case. Nevertheless, the retrospective silencing of the projectionist may be read as an indication that despite efforts to control the moviegoing process, audiences might well have experienced films, and retained selective memory of their experiences, on their own terms." (p. 101-102)
作者回答这些都是有可能的，但是可能没办法验证。她写的只是一种可能，是拼图的一小块。在学术界，这本书是其中的一个发现，可能以后学者会发现更多可能性，她的论述也可能会被推翻。
2. 书中第71页提到电影放映人出现在观影人面前（visibility of projectionists）并没有内在的意义，它只是为政治宣传和电影放映提供了一个界面。观影人可以通过更深入的了解，来认识放映人到底是个好人还是坏人。但是这些深入的了解是每个人的个体行为与理解。有些人会去深入了解，有些人不会。有人能够深入了解到，有些人不会。当群众或者官方媒体渲染的都是放映人正面的形象，对于那些深入了解到的人，难道他们不会认为自己认识的一两个坏的电影放映人只是极个别现象吗？电影放映人的显现本身不还是直接的政治宣传，而非仅仅为政治宣传提供一个平台？我们能否理解，由于官方的渲染，放映人的身体和言行，都成为了直接的模范代表，成为观众学习的目标，这形成了他们内在的含义？
The latter thus reminds us that the visibility of the projectionist has no inherent meaning. Visibility simply provides another possible interface for the articulation of ideology. (p. 71)
3. 书中第二章经常提到，尽管电影和电影放映人都在做政治宣传，观影者有自己的自由去选择接不接受这些政治宣传。但是与此同时，作者对于电影放映人的描写似乎总结到他们都是不辞辛苦、坚信毛泽东思想的模范工作者。我很好奇，他们中会不会也有许多并没有做到这些点的人？因为他们也会有自己的自由去选择相不相信学到的政治思想。他们中有没有不接受或者不坚信毛泽东思想的人，而是出于其他心理，做了电影放映人的呢？第二章也确实提到一个腐坏的放映人，在追求一位村民不成时报复的情形（第71页），但并没有去深入探讨这个问题。也许资料有限，我们并不得而知。
前言 1-27
解题
作者主讲1949年至20世纪90年代初（约1992年）、中国社会主义时期的露天电影。这种电影一般由党来组织、以政治宣传为目的。Cinema off screen 是与西方电影做对比。西方电影在放映时，周围一片黑暗，观众作为小小的个体，被笼罩在巨大的荧幕之下，看到的是cinema on screen。而中国过去的露天电影，一般是从工作人员布置场子看到他们收起场子，周围喧闹，电影只是整体体验的一个部分，看到的是cinema off screen。作者认为，虽然露天电影以政治宣传为目的，但人们的体验是超出了政治宣传的。观众能够看到政治宣传，也能选择不去接受它们。他们的电影体验，更多的是在那个氛围下和周围观众形成的群体（10-15）。
作者的主要资料
- 被采访者中有3位电影放映人，57位观众。其中年长者对电影的记忆少，年轻者对电影的记忆多、更怀旧。男性比女性更有时间看电影。有三种记忆最多——集体记忆，大家互相交流的结果；环境记忆，个人对当时环境的记忆；电影场景记忆，个人对某个电影场景的记忆。年轻者的怀旧既是他们把过去社会主义时期的乡村生活和他们成年后改革开放的都市拥挤做对比的结果，也是受大众媒介（如电视上对过去电影时代宣传）影响的结果。
- 大众媒介。不过这有局限性，电视上多是对过去电影的正面描述，鼓励人们怀旧。
第一章 电影放映地点 28-54
每个章节环绕一个电影屏幕之外的界面（one cinema off screen interface）来写。第1-3章讲的是跟电影有关界面的设置。第一章关注的是电影放映地点这个界面如何影响电影放映的效果。
本着以为人民服务的精神，两个关键的运动改变了电影放映地点：1）将电影放映从都市中心商业电影院扩展到工作单位、乡村、军区；2）放映地点成为政治教育的场所
旧中国
- 国民党控制下的电影院非常奢华、西方化，是仅供大众娱乐的场所。共产党控制之后，电影就逐渐成为既要供大众娱乐，也要做政治教育的场所。29-32
新中国的前十七年 1949-1966
- 毛在延安做过两次演讲，提到艺术要服务群众，服务工农兵。作家和艺术家既要学习群众，又要教育群众。当时对毛的理解是要多创造和鼓励工农兵形象的电影人物。可是观众的接受程度却不高，这类电影的收视率很少。于是有批评家提出，电影要有好的故事、演艺、画面和音乐（四好），才会受欢迎。可是文化大革命期间，江青指示，唯一正确理解毛思想的方向就是创造和鼓励工农兵形象的电影人物。32-38
- 新中国成立初期，党已渐渐将电影放映从都市中心的商业电影院扩展到工作单位、乡村、军区。这大大增加了收视率。党又实施了一系列改革，把影院打造成为人民群众服务的场所。
都市影院
- 十七年间，电影入场票价不断降低。与此同时，工厂工人的薪资也在增加。这大大的利于电影普及。
都市影院被国有后，它们西洋化的名字纷纷被改成了具有爱国主义精神的名字，如胜利，新华等等。影院内的外语标志被移除。从前门到放映室的这段距离也被打造成为人民服务的地方，有免费阅读区，免费存包，免费供药区。政治标语、广播也是源源不断。影院从前是在发散美国帝国主义毒害思想，现在是教育群众的礼堂。这些都辅助了利用电影做政治宣传。
工人文化宫，工人俱乐部
- 全国各地都建起工人文化宫和工人俱乐部。但是这些场所因做政治宣传，不能完全满足群众娱乐的需求。于是电影就被引进这些俱乐部，使得政治宣传的同时，又不失趣味性，供大众消遣。
- 电影场所被排在这些地方，给工人提供了极大的便利性。而且电影场次跟着上班排班一样三班倒，让上白班、夜班的工人都能看得到。
旅游电影放映队
- 同样以为人民服务的态度，旅游电影放映队在乡间、政府组织、军队、工厂来回走动，放映电影。在为大家提供娱乐的同时，也把日常生活的场所变成了政治教育的场所。
第二章 电影放映人 55-77
电影放映人也是电影的一个界面。当时，国内的基础建设非常不发达，到很多地方去都必须要步行。当国家下达普及电影的任务时，电影放映人就不辞辛苦去往乡间普及电影。他们经常要忍饥挨饿，对抗风霜雨雪，守着“为人民服务”的态度去普及电影。他们把电影设备看得比他们自己的身体更宝贵，久而久之，他们的身体已是饱受风霜。于是，他们的身体成为国家重视的目标，成为政治上的道德模范和政治教育的活体标本。国家和媒体经常引导观影者和读者去体会其中的艰辛与牺牲。
评论：
这一章很有意思。以前在科技哲学课上，看到的文章的多是科技如何影响人，如何重塑个人与社会。这一章描述的却是人如何成就科技的一面，而且这里的人，不是科学家，不是有权有势的人，而是电影放映人，凭借他们个人的身体，对抗风霜雨雪，把科技传到中国的各个角落。
我对书中第66页提到的人与机器的连续体（human-machine continuum）有一个评论。书中提到Tina Mai Chen认为当工具发展人身体的各种能力时，仿佛人的身体和机器的身体成为连续体，人的身体变得跟机器的身体在能力上几乎一样，人的能力增强了。这就让我联想到在科技哲学课上看到的两个案例，和大家分享一下。
Heidegger's Hammer
The hammer is an artifact that is embodied in the user. When the user uses it to pound the nails, they don’t take it as an independent object of their experience of pounding the nails. Rather, the hammer is the means of their experience. It is their extended hand that has the strength to pound the nails. The user wouldn’t take it as an independent object until it breaks down, goes missing, etc.
E.g. glass, car in Coeckelbergh 51-52
Merleau-Ponty's Feather
Our bodies can be extended through objects and artifacts. E.g. a woman naturally takes the feather on her hat as an extended hand and is consciousness to not let other things break it off when she goes through a doorway.
问题：
1. 作者在书中开头提到观众对政治宣传的记忆不深是因为观众对政治宣传的接受程度不高。作者认为观众能够独立思考，自主选择要不要接受政治教育。但是有没有其他合理的解释呢？也许观众已经把政治思想融入生活中，觉得没有什么特别的，记忆就把他们在观影中习得的过程抹去了？或者观众已经在其他地方先接触到这些政治思想，把政治思想和这些地方联系在一起，而非和观影联系在一起？或者电影情节对观众的影响对单纯的政治宣传的影响要大很多，他们就忽略了这些政治宣传？作者在第三章结尾也提到相关的一些疑惑。作者能否再详谈一下这部分的考虑？
"Neither my interviews nor publicly available testimonies indicate much impression of projectionists speaking during screenings beyond making announcements at the beginning. Could it be that projectionists decided to make their jobs easier by not lecturing [i.e., not teaching political or other knowledge]? Perhaps the audiences had trouble hearing their speech due to poor sound amplification? Is it possible that the lecturing blended into the films so well or that it became so routine that it did not attract attention? The answer probably varied case by case. Nevertheless, the retrospective silencing of the projectionist may be read as an indication that despite efforts to control the moviegoing process, audiences might well have experienced films, and retained selective memory of their experiences, on their own terms." (p. 101-102)
作者回答这些都是有可能的，但是可能没办法验证。她写的只是一种可能，是拼图的一小块。在学术界，这本书是其中的一个发现，可能以后学者会发现更多可能性，她的论述也可能会被推翻。
2. 书中第71页提到电影放映人出现在观影人面前（visibility of projectionists）并没有内在的意义，它只是为政治宣传和电影放映提供了一个界面。观影人可以通过更深入的了解，来认识放映人到底是个好人还是坏人。但是这些深入的了解是每个人的个体行为与理解。有些人会去深入了解，有些人不会。有人能够深入了解到，有些人不会。当群众或者官方媒体渲染的都是放映人正面的形象，对于那些深入了解到的人，难道他们不会认为自己认识的一两个坏的电影放映人只是极个别现象吗？电影放映人的显现本身不还是直接的政治宣传，而非仅仅为政治宣传提供一个平台？我们能否理解，由于官方的渲染，放映人的身体和言行，都成为了直接的模范代表，成为观众学习的目标，这形成了他们内在的含义？
The latter thus reminds us that the visibility of the projectionist has no inherent meaning. Visibility simply provides another possible interface for the articulation of ideology. (p. 71)
3. 书中第二章经常提到，尽管电影和电影放映人都在做政治宣传，观影者有自己的自由去选择接不接受这些政治宣传。但是与此同时，作者对于电影放映人的描写似乎总结到他们都是不辞辛苦、坚信毛泽东思想的模范工作者。我很好奇，他们中会不会也有许多并没有做到这些点的人？因为他们也会有自己的自由去选择相不相信学到的政治思想。他们中有没有不接受或者不坚信毛泽东思想的人，而是出于其他心理，做了电影放映人的呢？第二章也确实提到一个腐坏的放映人，在追求一位村民不成时报复的情形（第71页），但并没有去深入探讨这个问题。也许资料有限，我们并不得而知。
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