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夢伴此城--梅艷芳與香港流行文化
幕前，梅艷芳是叛逆的壞女孩，也是苦命的如花。幕後，她是草根傳奇，從荔園唱到世界各地；她是獨立女性，熱愛行善、力撐民主；她是傳統女人，有相夫教子之夢；她被稱為「香港的女兒」，代表香港精神。梅艷芳形塑流行文化，開拓女性形象，訴說香港故事。過去數十年，再沒有另一個香港女星比她更複雜。
《夢伴此城》討論梅艷芳的歌、形象、電影、娛樂新聞、粉絲故事，重訪八、九十年代香港流行文化的盛況。但回看過去並非為了懷舊，更重要的是思考當下香港。這本書的主角除了梅艷芳，還有香港這城市。
吳俊雄（香港大學社會學系名譽副教授）：
這本書，我讀了兩遍，第一遍讀到理，第二遍見到情。我確認一個人真的可以因為愛一個人，而愛上一座城市，並願意把這份愛抽絲剝繭，看到梅艷芳和一個時代的不凡。
呂大樂（香港教育大學香港研究學院總監）：
每次等待李展鵬的大作面世，都不會失望。今次他帶領讀者進入梅艷芳在普及文化、普及文化在梅艷芳的生活世界。他在講故事之餘，也在書寫香港社會、文化。
朱耀偉（香港大學香港研究課程總監）：
李展鵬既是梅迷，對媒體文化亦素有研究。本書從不同角度條分縷析，深入細緻的闡論「香港女兒」的代表性，論證詳實，情理兼備，誠為難得的佳作。
陳嘉銘（流行文化學者、《蘋果日報》專欄作家）：
這本書分析了梅艷芳綻放的百變異彩，紀錄了一個時代寬宏的流行文化創作空間。她是一列光譜，可以遊走在本地不曾有過的性別身體、舞台形象與電影角色的各種極緻。
阿果（《明報》專欄作家）：
梅艷芳擺明屬於過去式，但她帶來的啟示，卻永遠是現在進行式。這本厚重的書，跟平民的心情、香港的身世一樣，複雜但有意思，值得不同世代睜開雙眼，大力抱緊。
《夢伴此城》討論梅艷芳的歌、形象、電影、娛樂新聞、粉絲故事，重訪八、九十年代香港流行文化的盛況。但回看過去並非為了懷舊，更重要的是思考當下香港。這本書的主角除了梅艷芳，還有香港這城市。
吳俊雄（香港大學社會學系名譽副教授）：
這本書，我讀了兩遍，第一遍讀到理，第二遍見到情。我確認一個人真的可以因為愛一個人，而愛上一座城市，並願意把這份愛抽絲剝繭，看到梅艷芳和一個時代的不凡。
呂大樂（香港教育大學香港研究學院總監）：
每次等待李展鵬的大作面世，都不會失望。今次他帶領讀者進入梅艷芳在普及文化、普及文化在梅艷芳的生活世界。他在講故事之餘，也在書寫香港社會、文化。
朱耀偉（香港大學香港研究課程總監）：
李展鵬既是梅迷，對媒體文化亦素有研究。本書從不同角度條分縷析，深入細緻的闡論「香港女兒」的代表性，論證詳實，情理兼備，誠為難得的佳作。
陳嘉銘（流行文化學者、《蘋果日報》專欄作家）：
這本書分析了梅艷芳綻放的百變異彩，紀錄了一個時代寬宏的流行文化創作空間。她是一列光譜，可以遊走在本地不曾有過的性別身體、舞台形象與電影角色的各種極緻。
阿果（《明報》專欄作家）：
梅艷芳擺明屬於過去式，但她帶來的啟示，卻永遠是現在進行式。這本厚重的書，跟平民的心情、香港的身世一樣，複雜但有意思，值得不同世代睜開雙眼，大力抱緊。
312 pages, Kindle Edition
Published July 1, 2019
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Displaying 1 of 1 review
January 28, 2023
梅艳芳一生的起伏竟然与香港这座城市的兴衰契合的天衣无缝。 作者用楼梯比喻香港文化，楼梯是暧昧的过渡性空间，人们不回在此停留，永远处于行进状态；楼梯代表了身体的流动、认同的不定、文化的暧昧，是一种潜藏无限可能性的文化空间。香港文化就是这种楼梯空间，它随时变动，难以名状，欲潜藏创造性，就像梅艳芳歌曲与形象的混杂，以及她的电影角色的暧昧身份。梅艳芳这个明星文本高度反映了香港这个城市的性别意识和身份认同。
本书分为五章，每一章都非常精彩。
第一章「舞台上的百變革命」聚焦歌壇中的她，她的歌、形象及表演呈現了充滿張力的女性形象，有時是前衛開放的妖女，有時是渴望愛情的傳統女人；第二章「光影裡的性別流動」聚焦電影作品，她演出搞笑惡婆、黑幫大姐及苦命歌女等跨度極大的角色，跟喜劇、動作片及文藝片對話，傳達各種性別意識；第三章「本土文化的繆思」的主題是本土文化，她的歌與形象是文化混雜體，她的電影隱藏曖昧的歷史意識，都表現了在邊緣中充滿活力的香港文化；第四章「緋聞女王的傳奇」分析娛樂新聞，探討她的身世、形象、身體、愛情、性情如何被媒體建構，並梳理她去世後如何被書寫成「香港的女兒」；第五章「粉絲的眾聲喧嘩」是粉絲深度訪談，呈現八個背景各異的梅迷個案，討論他們對偶像的熱愛、認同與掙扎。
香港在1970年废除纳妾，实行一夫一妻制，迈向性别平等。七，八十年代的香港经济蓬勃发展，女性地位大大提升，社会逐渐接受独立女性。因此娱乐作品中的忍气吞声斯文大方贤妻良母式传统女性形象欢迎度下降，观众们急需一个他们可以认同、更能反应社会趋势的女星去追捧。也就在这个时候梅艳芳凭借一曲“风的季节”在第一届新秀歌唱大赛上横空出世。
當時是座上客的香港作家林燕妮賽後馬上寫：「本屆優勝者梅艷芳有『天塌下來也不管』那種瀟灑風格。」
「青春的臉，帶著點不知哪來的慓悍，好像胸有成竹，把握十足似的。『哈！很有信心！』我看見她在台上一站，先擺姿勢，心中忍不住讚嘆：『鎮得住台呢！』然後，她開腔了，唱徐小鳳名曲《風的季節》。聲音低沉，和青春形象絕不相稱。但嗓子共鳴極好，節奏感亦佳，感情也濃烈，連咬字吐句都很有法度。」- 黄霑
當時已是知名時裝設計師的劉培基對她的第一印象是：「她最大的優點，是一言不發時，嘴角歪歪的，似笑非笑，看上去有點驕傲；我喜歡這種感覺。」
梅艳芳一出道，林燕妮黄霑及劉培基等人已看到她的特質，那是他們未點破的——叛逆。流行文化學者吳俊雄更看到了她初出道就有的時代感：「梅艷芳年輕，樣子很『寸』，有種『梅艷芳式』的眼神，是個很特別的新人。梅艷芳是很現代的，好像是一個『飛女』在台上唱徐小鳳的歌。事後回看，是由她引爆出了另一個時代。」谭咏麟说梅艳芳一出道就改变了香港乐坛的风气。观众不再满足只是听歌，歌手们需要在形象、舞台表演上下功夫了。从此香港樂壇走進一個視覺時代。
八十年代香港作词人也开始求变，《壞女孩》，《冰山大火》，《妖女》及《緋聞中的女人》这些梅艳芳八十年代的碟内歌词大胆又西化。这些歌由梅艳芳带上其独有的叛逆气质进行演绎，表演上或雌雄同体，或男装，或冶艳妖娆。「百變」成了她的标志，始终在男女特质之间游走的性别流动性也是梅艳芳多年来贯彻始终的特质。「百變」也契合当时香港女人渴望的无限可能性。折射香港当时社会文化的剧变，西化与兼容并蓄。虽然梅艳芳八十年代在台北举行大型演唱会是香港歌星第一人，但真正使她的歌在台灣「入屋」的是1991年她以良家妇女形象唱出的亲密爱人。由此可见当时八九十年代的台湾社会发展和香港还有一段距离，她要收敛叛逆与妖气，才在台湾大举成功。
舞台上的梅艳芳更是摆脱了男性凝视。她永远在睥睨着观众，在舞台上不经意的七分脸斜视镜头，眼神凌厉，她仿佛在说：不是你在凝視我，而是我在挑戰你觀賞女性的標準，我是我自己的主體。這挑釁目光，可被視為一種「反凝視」。梅艳芳更是一路把女tz意识带入她的作品中，如91年《夢姬》MV，91年告别舞台演唱会，02年极梦幻演唱会，她最后一张专辑《with》中的《夏娃夏娃》。这种演出在华人女歌手中仍是先驱。在歌词方面，作者有举例她在1991和2002年演唱会对「假如我是男人」的表演已经驾驭了歌词。
她的舞姿豪邁霸氣，以身體顯示女性的剛強獨立。兩次演出都只是借用「假如我是男人」的想像，跟歌中「女人想要溫柔男人」的內容沒有絲毫關係。如是，表演駕馭了歌詞，梅艷芳駕馭了林振強。
当然, 八十年代的香港社会是个求变与保守的混合体。梅艳芳创造了新文化，保守派也让她的叛逆歌曲遭到禁播。所以梅艳芳这个明星文本的另一面也反映了当时社会保守的一面，例如她的另一种偏向抒情「渴望歸宿」的慢歌。
梅艳芳的第三种歌曲则是风格豪迈的自白式歌曲，如歌之女，孤身走我路，夕阳之歌等等。這些歌寫出了一個女人的滄桑，愛情只是她曲折人生的一環，甚至不值一提。《孤身走我路》寫一個女人孤身作戰。《夕陽之歌》及《路……始終告一段》的女性宣言卻是：我的人生十分複雜曲折，愛情也是，這一切我承擔得起。
從《夕陽之歌》、《女人心》到《芳華絕代》，這些題材各異、曲風不一的歌呈現了作詞人看梅艷芳的目光，她有時是寂寞的成功女性，有時是渴望愛情的女人，有時是歷盡世情的歌女，有時是執著於公義的女人、有時是強悍剛強的大姐、有時是霸氣的耀目巨星，歌中隱藏的社會情緒有同情（因為她「孤身走我路」）、有擔憂（怕她找不到「歸宿」）、有譴責（要她請求男人「見諒」）、有肯定（讚賞她「larger than life」）、有驕傲（視她為「芳華絕代」）。值得注意的是，在2000年左右的香港，作詞人改朝換代（最明顯的是黃偉文的冒起），她歌中曾經的關於「太成功的女人是否開心、是否嫁得出」的焦慮已經消失，換上的是步向中年的獨身女性的瀟灑。
梅艳芳的许多歌曲歌词都完美契合她的内心世界，可见当时作词人也必定在创作时参照过梅艳芳的自身经历。如同梅艳芳的电影，许多角色都仿佛是导演编剧为了梅艳芳量身打造。这也是梅艳芳传奇性的一点，她的每一次影视演出，角色的魅力都大部分来自于她自身的巨星魅力与传奇色彩。
如金枝玉叶2中的方艳梅，胭脂扣的如花，导演关锦鹏提到他當時如何刻劃如花一角：了解到梅艷芳的硬朗性情後，他決定不把如花刻劃成千嬌百媚的妓女，反而強調她的固執與倔強。電影導演方令正曾明言：「我與李碧華（編劇及原著小說作者）不約而同地認定，梅艷芳不演我們便不會搞這個戲。監製問為什麼，我說再難找個冷艷狠辣霸道桀驁幽怨狂奔至情的女人。」魏紹恩在《劇本簿》中還透露了一則鮮為人知的舊聞，原來王家衛曾在九十年代初請他寫一個劇本，故事大綱是屯門有間茶餐廳，裡面的女掌櫃是個從青山溜跑的精神病人。這個神秘的瘋女人，王家衛心目中的人選就是梅艷芳，但根據魏紹恩所言，她因為被捲入江湖恩怨，離開香港，令計劃胎死腹中29。因此，假如有人納悶：王家衛為何從不找梅艷芳演出？魏紹恩已經解開這疑團。
梅艳芳亦将性别流动带入了电影里面。很少有女星可以像梅艷芳演女鬼、黑幫大姐及性取向曖昧的女子。在香港歌影產業蓬勃的年代，除了眾多花瓶美女外，打女楊紫瓊、演技派張曼玉、鄭裕玲及葉童等都可發光發熱。而梅艷芳又自成一格，她可以像鄭裕玲搞笑，又可像楊紫瓊演女俠，也可以像張曼玉演文藝片，額外還有獨門的憂怨、剛烈、妖媚。
然而，作者提到梅艷芳虽然影响了香港一整代歌星的造型表演与歌词内容，在影坛方面虽有可观遗产，浓墨重彩，但却没有影响一整代女星。原因是香港电影的男性阳刚特质比广东歌坛牢固得多，要打破更加困难。而且，歌坛上她有一整个舞台可以供她一个人发挥，但影坛她始终有对手。作为一线女星，她的对手是周润发，成龙，周星驰，和李连杰等等。她真正要较劲的不是演技，而是这些男性身上的性别意识，包括男人才是英雄，男人才有忠义，以及男人对美女色眯眯是常理的刻板印象。
比如英雄本色3夕阳之歌中的周英杰：
首先，Mark哥的槍法是周英杰所教，片中兩人練習射擊，他多發不中，她卻輕易連中幾元。Mark哥的招牌太陽眼鏡及長褸都是她送的，這些後來都成了Mark哥的標誌。更重要的是，周英杰的江湖智慧及情深義長啟發了阿Mark，後來這個世界才有了Mark哥，才有了所謂真正的男人。這樣的傳承打破了中外陽剛電影的傳統：無論是美國西部片或香港武俠片及黑幫片，通常是大哥帶兄弟出道（如張徹電影中的狄龍及姜大偉，或是《旺角卡門》［1988］中的劉德華與張學友），但《夕陽之歌》的阿Mark卻是跟著一個女人出道。跟頭兩集相比，《夕陽之歌》的票房不算成功，除了因為劇本欠佳，一大原因恐怕是愛看男性英姿的觀眾接受不了一個英雌搶盡風頭。
例如东方三侠与现代豪侠传票房一般，女侠挂帅的电影无以为继。再大多数动作片中，女角色仍然是陪衬作用，所以周润发其他的黑帮片里面在没有梅艳芳这样的对手。而在李连杰给爸爸的信之后，女主大多是性感尤物，亦难寻类似于梅艳芳扮演的打女角色。就起原因，动作片的核心是男权意识，当时影视圈除了梅艳芳杨紫琼，也实在没有其他女星可以驾驭这种角色。
梅艳芳一再挑战这些男星，殊不容易。她虽然未能改变整个社会的刻板印象，但仍在电影中留下了许多别致的漂亮姿态。雖然《金枝玉葉2》的結局是方艷梅退出。《龍過雞年》的結局是女人受情傷才變成同志，但是，這些結局並不能抵消梅艷芳展示出威脅男人的強悍、獨立、中性，以及其曖昧的性取向。這些人物結合她的特質個性，往往超越了電影的結局。
她也沒有拍過合拍片。她去世前，正是中國電影在《英雄》（2002）的票房成功之後的起飛時期，但張藝謀邀她拍《十面埋伏》（2004），她還未進劇組就去世了。 梅艷芳趕不上中國電影票房的狂飊時代，也嘗不到合拍片的甜頭，她彷彿註定一生以香港為根基。如果梅艷芳沒有早逝，也參與拍攝合拍片，她會不會散發更多的演藝光芒，還是水土不服？
本书分为五章，每一章都非常精彩。
第一章「舞台上的百變革命」聚焦歌壇中的她，她的歌、形象及表演呈現了充滿張力的女性形象，有時是前衛開放的妖女，有時是渴望愛情的傳統女人；第二章「光影裡的性別流動」聚焦電影作品，她演出搞笑惡婆、黑幫大姐及苦命歌女等跨度極大的角色，跟喜劇、動作片及文藝片對話，傳達各種性別意識；第三章「本土文化的繆思」的主題是本土文化，她的歌與形象是文化混雜體，她的電影隱藏曖昧的歷史意識，都表現了在邊緣中充滿活力的香港文化；第四章「緋聞女王的傳奇」分析娛樂新聞，探討她的身世、形象、身體、愛情、性情如何被媒體建構，並梳理她去世後如何被書寫成「香港的女兒」；第五章「粉絲的眾聲喧嘩」是粉絲深度訪談，呈現八個背景各異的梅迷個案，討論他們對偶像的熱愛、認同與掙扎。
香港在1970年废除纳妾，实行一夫一妻制，迈向性别平等。七，八十年代的香港经济蓬勃发展，女性地位大大提升，社会逐渐接受独立女性。因此娱乐作品中的忍气吞声斯文大方贤妻良母式传统女性形象欢迎度下降，观众们急需一个他们可以认同、更能反应社会趋势的女星去追捧。也就在这个时候梅艳芳凭借一曲“风的季节”在第一届新秀歌唱大赛上横空出世。
當時是座上客的香港作家林燕妮賽後馬上寫：「本屆優勝者梅艷芳有『天塌下來也不管』那種瀟灑風格。」
「青春的臉，帶著點不知哪來的慓悍，好像胸有成竹，把握十足似的。『哈！很有信心！』我看見她在台上一站，先擺姿勢，心中忍不住讚嘆：『鎮得住台呢！』然後，她開腔了，唱徐小鳳名曲《風的季節》。聲音低沉，和青春形象絕不相稱。但嗓子共鳴極好，節奏感亦佳，感情也濃烈，連咬字吐句都很有法度。」- 黄霑
當時已是知名時裝設計師的劉培基對她的第一印象是：「她最大的優點，是一言不發時，嘴角歪歪的，似笑非笑，看上去有點驕傲；我喜歡這種感覺。」
梅艳芳一出道，林燕妮黄霑及劉培基等人已看到她的特質，那是他們未點破的——叛逆。流行文化學者吳俊雄更看到了她初出道就有的時代感：「梅艷芳年輕，樣子很『寸』，有種『梅艷芳式』的眼神，是個很特別的新人。梅艷芳是很現代的，好像是一個『飛女』在台上唱徐小鳳的歌。事後回看，是由她引爆出了另一個時代。」谭咏麟说梅艳芳一出道就改变了香港乐坛的风气。观众不再满足只是听歌，歌手们需要在形象、舞台表演上下功夫了。从此香港樂壇走進一個視覺時代。
八十年代香港作词人也开始求变，《壞女孩》，《冰山大火》，《妖女》及《緋聞中的女人》这些梅艳芳八十年代的碟内歌词大胆又西化。这些歌由梅艳芳带上其独有的叛逆气质进行演绎，表演上或雌雄同体，或男装，或冶艳妖娆。「百變」成了她的标志，始终在男女特质之间游走的性别流动性也是梅艳芳多年来贯彻始终的特质。「百變」也契合当时香港女人渴望的无限可能性。折射香港当时社会文化的剧变，西化与兼容并蓄。虽然梅艳芳八十年代在台北举行大型演唱会是香港歌星第一人，但真正使她的歌在台灣「入屋」的是1991年她以良家妇女形象唱出的亲密爱人。由此可见当时八九十年代的台湾社会发展和香港还有一段距离，她要收敛叛逆与妖气，才在台湾大举成功。
舞台上的梅艳芳更是摆脱了男性凝视。她永远在睥睨着观众，在舞台上不经意的七分脸斜视镜头，眼神凌厉，她仿佛在说：不是你在凝視我，而是我在挑戰你觀賞女性的標準，我是我自己的主體。這挑釁目光，可被視為一種「反凝視」。梅艳芳更是一路把女tz意识带入她的作品中，如91年《夢姬》MV，91年告别舞台演唱会，02年极梦幻演唱会，她最后一张专辑《with》中的《夏娃夏娃》。这种演出在华人女歌手中仍是先驱。在歌词方面，作者有举例她在1991和2002年演唱会对「假如我是男人」的表演已经驾驭了歌词。
她的舞姿豪邁霸氣，以身體顯示女性的剛強獨立。兩次演出都只是借用「假如我是男人」的想像，跟歌中「女人想要溫柔男人」的內容沒有絲毫關係。如是，表演駕馭了歌詞，梅艷芳駕馭了林振強。
当然, 八十年代的香港社会是个求变与保守的混合体。梅艳芳创造了新文化，保守派也让她的叛逆歌曲遭到禁播。所以梅艳芳这个明星文本的另一面也反映了当时社会保守的一面，例如她的另一种偏向抒情「渴望歸宿」的慢歌。
梅艳芳的第三种歌曲则是风格豪迈的自白式歌曲，如歌之女，孤身走我路，夕阳之歌等等。這些歌寫出了一個女人的滄桑，愛情只是她曲折人生的一環，甚至不值一提。《孤身走我路》寫一個女人孤身作戰。《夕陽之歌》及《路……始終告一段》的女性宣言卻是：我的人生十分複雜曲折，愛情也是，這一切我承擔得起。
從《夕陽之歌》、《女人心》到《芳華絕代》，這些題材各異、曲風不一的歌呈現了作詞人看梅艷芳的目光，她有時是寂寞的成功女性，有時是渴望愛情的女人，有時是歷盡世情的歌女，有時是執著於公義的女人、有時是強悍剛強的大姐、有時是霸氣的耀目巨星，歌中隱藏的社會情緒有同情（因為她「孤身走我路」）、有擔憂（怕她找不到「歸宿」）、有譴責（要她請求男人「見諒」）、有肯定（讚賞她「larger than life」）、有驕傲（視她為「芳華絕代」）。值得注意的是，在2000年左右的香港，作詞人改朝換代（最明顯的是黃偉文的冒起），她歌中曾經的關於「太成功的女人是否開心、是否嫁得出」的焦慮已經消失，換上的是步向中年的獨身女性的瀟灑。
梅艳芳的许多歌曲歌词都完美契合她的内心世界，可见当时作词人也必定在创作时参照过梅艳芳的自身经历。如同梅艳芳的电影，许多角色都仿佛是导演编剧为了梅艳芳量身打造。这也是梅艳芳传奇性的一点，她的每一次影视演出，角色的魅力都大部分来自于她自身的巨星魅力与传奇色彩。
如金枝玉叶2中的方艳梅，胭脂扣的如花，导演关锦鹏提到他當時如何刻劃如花一角：了解到梅艷芳的硬朗性情後，他決定不把如花刻劃成千嬌百媚的妓女，反而強調她的固執與倔強。電影導演方令正曾明言：「我與李碧華（編劇及原著小說作者）不約而同地認定，梅艷芳不演我們便不會搞這個戲。監製問為什麼，我說再難找個冷艷狠辣霸道桀驁幽怨狂奔至情的女人。」魏紹恩在《劇本簿》中還透露了一則鮮為人知的舊聞，原來王家衛曾在九十年代初請他寫一個劇本，故事大綱是屯門有間茶餐廳，裡面的女掌櫃是個從青山溜跑的精神病人。這個神秘的瘋女人，王家衛心目中的人選就是梅艷芳，但根據魏紹恩所言，她因為被捲入江湖恩怨，離開香港，令計劃胎死腹中29。因此，假如有人納悶：王家衛為何從不找梅艷芳演出？魏紹恩已經解開這疑團。
梅艳芳亦将性别流动带入了电影里面。很少有女星可以像梅艷芳演女鬼、黑幫大姐及性取向曖昧的女子。在香港歌影產業蓬勃的年代，除了眾多花瓶美女外，打女楊紫瓊、演技派張曼玉、鄭裕玲及葉童等都可發光發熱。而梅艷芳又自成一格，她可以像鄭裕玲搞笑，又可像楊紫瓊演女俠，也可以像張曼玉演文藝片，額外還有獨門的憂怨、剛烈、妖媚。
然而，作者提到梅艷芳虽然影响了香港一整代歌星的造型表演与歌词内容，在影坛方面虽有可观遗产，浓墨重彩，但却没有影响一整代女星。原因是香港电影的男性阳刚特质比广东歌坛牢固得多，要打破更加困难。而且，歌坛上她有一整个舞台可以供她一个人发挥，但影坛她始终有对手。作为一线女星，她的对手是周润发，成龙，周星驰，和李连杰等等。她真正要较劲的不是演技，而是这些男性身上的性别意识，包括男人才是英雄，男人才有忠义，以及男人对美女色眯眯是常理的刻板印象。
比如英雄本色3夕阳之歌中的周英杰：
首先，Mark哥的槍法是周英杰所教，片中兩人練習射擊，他多發不中，她卻輕易連中幾元。Mark哥的招牌太陽眼鏡及長褸都是她送的，這些後來都成了Mark哥的標誌。更重要的是，周英杰的江湖智慧及情深義長啟發了阿Mark，後來這個世界才有了Mark哥，才有了所謂真正的男人。這樣的傳承打破了中外陽剛電影的傳統：無論是美國西部片或香港武俠片及黑幫片，通常是大哥帶兄弟出道（如張徹電影中的狄龍及姜大偉，或是《旺角卡門》［1988］中的劉德華與張學友），但《夕陽之歌》的阿Mark卻是跟著一個女人出道。跟頭兩集相比，《夕陽之歌》的票房不算成功，除了因為劇本欠佳，一大原因恐怕是愛看男性英姿的觀眾接受不了一個英雌搶盡風頭。
例如东方三侠与现代豪侠传票房一般，女侠挂帅的电影无以为继。再大多数动作片中，女角色仍然是陪衬作用，所以周润发其他的黑帮片里面在没有梅艳芳这样的对手。而在李连杰给爸爸的信之后，女主大多是性感尤物，亦难寻类似于梅艳芳扮演的打女角色。就起原因，动作片的核心是男权意识，当时影视圈除了梅艳芳杨紫琼，也实在没有其他女星可以驾驭这种角色。
梅艳芳一再挑战这些男星，殊不容易。她虽然未能改变整个社会的刻板印象，但仍在电影中留下了许多别致的漂亮姿态。雖然《金枝玉葉2》的結局是方艷梅退出。《龍過雞年》的結局是女人受情傷才變成同志，但是，這些結局並不能抵消梅艷芳展示出威脅男人的強悍、獨立、中性，以及其曖昧的性取向。這些人物結合她的特質個性，往往超越了電影的結局。
她也沒有拍過合拍片。她去世前，正是中國電影在《英雄》（2002）的票房成功之後的起飛時期，但張藝謀邀她拍《十面埋伏》（2004），她還未進劇組就去世了。 梅艷芳趕不上中國電影票房的狂飊時代，也嘗不到合拍片的甜頭，她彷彿註定一生以香港為根基。如果梅艷芳沒有早逝，也參與拍攝合拍片，她會不會散發更多的演藝光芒，還是水土不服？
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