The Darkroom

by Marguerite Duras, Alta Ifland (Translator), Jean-Luc Nancy (Introduction)

Filmscript, interview with Michelle Porte, and four short theoretical texts

Genres: France

116 pages, Paperback

First published January 1, 1977

About the author

Marguerite Germaine Marie Donnadieu , known as Marguerite Duras, was a French novelist, playwright, screenwriter, essayist, and experimental filmmaker. Her script for the film Hiroshima mon amour (1959) earned her a nomination for Best Original Screenplay at the Academy Awards.

Reviews

[Adriana Scarpin · Rating 4 out of 5]

O que importa aqui não é o roteiro de Le Camion e sim a estupenda entrevista que Duras concedeu a Michelle Porte que encerra essa edição.

[Darya Cheloei · Rating 4 out of 5]

زن فیلم کامیون هم می‌داند که قصه‌ی عشق و آنچه سبب‌ساز سخن گفتن از عشق باشد از میان رفته است. مدام در پی این است که بداند کیست و چه می‌تواند باشد. هیچ مرجع و مبنایی برایش باقی نمانده تا با اتکاء به آن بتواند یک هویت ممکن برای خود کسب کند... مسافر سرراهی است.
در تکاپوست این زن، در عین زوال زندگی، در تکاپوی عشق.

[Alta]

THE DARKROOM (Le Camion, Les Éditions de Minuit 1977) contains the script for Duras’s 1977 radically experimental film Le Camion (The Truck), as well as four manifesto-like propositions, in which Duras complains that most movies “beat the imagination to death'' because they “are the same every time they are played.” In these propositions and in the 53-page interview with Michelle Porte that follows, Duras describes her own approach to filmmaking, speaking about everything from her biography to her deconstruction of Marxism.

Much of the hour-and-twenty-minute-long film consists of the sounds and images of a truck rumbling through an industrial landscape dotted with dilapidated, immigrant shantytowns. Periodically, the images of the truck are interrupted by cutaways of Marguerite Duras and Gérard Depardieu sitting in Duras’ living room, reading from a script that includes a dialogue between a staunchly communist truck driver and an anonymous, ethnically-unidentifiable woman who stands in as an alter-ego for Duras and at the same time a substitute for “everyone.” Neither of the characters are ever shown on-screen. The truck driver quickly decides the hitchhiker is “a reactionary” suffering some kind of “mental disturbance.” Using the “mad,” uneducated woman (who, is, nevertheless, interested in everything from the position of the earth in the universe to politics to such august personalities as Proust, Corneille and Marx), Duras criticizes the invasion of Prague by the Soviets in 1968 and its support by the French Communist Party.

Note: this book is translated by Alta Ifland and Eireene Nealand--but Amazon and Goodreads failed to list the second translator.

[Tom · Rating 5 out of 5]

The Darkroom is the script to Duras’s 1977 film Le camion (The Truck), plus “explanatory texts,” an interview with Duras, and translators’ notes. (Note: Le camion is available on Youtube, but after reading this book the English subtitles can be jarring both in their differences from this translation and Duras’s stated intentions about what she was trying to achieve.)

In 120 pages of text and 120 minutes of film, Duras creates a story that on reflection would make for a very weird episode of “The Twilight Zone,” even by its standards: A “woman of a certain” age hitches a ride from a truck driver, who pays her little to no attention during the trip, while she tells him the story of her life. When she reaches the present day in her tale, she says that her daughter gave birth today. The woman’s car has broken down, and hence the hitch hiking. After announcing this, she asks the driver her to stop and let her off where there are: on a two-lane highway in the middle of nowhere. He obliges, end of story.

Except: She apparently does this every night: hitches a ride from a stranger and tells him the story of her life, to which he pays no attention. Think of it as an inverted version of the legend of Phantom 309.

And none of it appears odd while it is happening. That’s the script.

As a film, Duras adds the following touches (quoted from the translators’ notes, which nicely sum up everything): "Neither of the characters are ever shown. Instead. . . the juxtaposed voice-over text and cutaways prompt the film’s audience members to their own images of the trucker and hitch hiker onto the screen. Between the images of the truck, juxtaposed voice-overs, and the cutaways to Duras and [Gèrard] Depardieu [reading the script], the art of film becomes the art of coordinating multiple faculties—not only the visual and aural, but also those of memory, imagination, and desire."

[Amir · Rating 4 out of 5]

به پیشنهاد فروشنده به این کتاب رسیدم، اولین آشنایی من با مارگریت دوراس جالب و دوست داشتنی بود، فیلمنامه‌ای ۴۰ صفحه ای که در سادگی حرف های خودش را بیان می‌کرد، خوشبختانه این فیلمنامه باعث شد تا با این نویسنده هم آشنا شوم و به دنبال داستان ها، فیلمنامه ها و فیلم های دیگرش بروم. مصاحبه آخر کتاب هم جالب و دوست داشتنی بود، حرف های جدی‌ای که در اوج سادگی از زبان نویسنده گفته می‌شد، حرف هایی که در فیلمنامه هم به شکلی خوب و جدی و ساده بیان شده بود. در یک کلام : باید خواند.

[Pamela Rahn · Rating 5 out of 5]

un guión que rompe con el uso del lenguaje en el cine, una revolución silenciosa, una historia imaginada y leída, llena de poesía como toda duras, sus palabras, de mujer tan alineada y tan hermosa, es un libro brutal, maravilloso, que habla sobre el poder de las palabras leídas u oídas y sobre la novedad de una verdad poco dicha, en el cine el lenguaje importa tanto como las imagenes.

[乂]

کامیون: فیلم‌نامه و مصاحبه با میشل پرت / مارگریت دوراس / تهران: نیلوفر، چاپِ اول 1392
فیلم‌نامه‌ها

ذهن برخی از ما مانند آب‌کشی شده است که همه‌چی از آن رد می‌شود. [85]

با یک چمدانِ کوچک، سوار می‌شود. [9] و کامیون، به‌راه می‌افتد. [8]
ریزنقش و تکیده است، دل‌مرده و مبتذل: زنی‌که به‌چشم نمی‌آید. و هرشب برای ماشینی گذری دست بلند می‌کند تا قصه‌ی زندگی‌اش را تعریف کند، گویی برای اولین‌بار. [38]
می‌گوید: در تمام زندگی‌اش جایی که باید می‌خندیده اشک ریخته، و جایی که باید می‌گریسته خندیده. [40]

مرد: فهمیدم، شما یک فراری هستید، از آسایشگاه روانی گو-شی.
زن: [می‌خندد] عجب، پس شما هم آن‌جا را می‌شناسید؟ حتماً دیده‌اید که در سراشیبی‌ها و رو به بلندی‌های جنگل، یک عالمه خانه ساخته‌اند. البته لازم بود چون این اواخر شهر دیگر کوچک شده بود. [28]

مکان مهم نیست. [8] زیرا روزی نیست که من حداقل سه-چهار زن، مانند زنِ فیلمِ کامیون در کوچه و خیابان‌ها نبینم. [66]
راننده و زن، هر دو ساکت‌اند. انگار که از سرِ اجبار کنار هم نشسته‌اند. [8] تنها همانندی‌ای که بین این‌دو وجود دارد سختیِ نگاه‌شان است، نگاه‌شان به روبه‌رو، به خلاء، به عریانی و دریا. [9]

در فیلمِ کامیون، نمی‌دانستم سر از کجا درمی‌آورم، زنِ فیلم هم نمی‌داند، و این اصلاً مهم نیست. [49] برای زن در فیلمِ کامیون، مرجعی باقی نمانده است جز سوارشدن بر ماشین‌های عبوری و مسافرِ سرراهی بودن.
برای چه؟
در تکاپوی رسیدن به‌کمال، رسیدن به عشق. [51]
عجب!
بله.

«آه! نگاه کنید، پایانِ جهان!» زن می‌گوید.
اشاره‌اش به‌کجا است؟ «به دریا». [12]
مرد می‌گوید: راجع به چی حرف می‌زنید؟
زن: «حرف می‌زنم، همین.» و پلک برهم می‌گذارد و آواز می‌خواند. [13]

اما بالاخره این زن از چه حرف می‌زند؟ منظورش چیست که می‌گوید: همه‌ی عالم برود پی‌کارش؟ [14]
جمله‌ی «همه‌ی عالم برود پی‌کارش»، روی تصاویری از حومه‌ی مهاجرنشین پاریس تکرار می‌شود. زیرا آن مکان‌ها تنها موجودیت‌های ارزش‌مند و قابلِ اجرایی است که مهاجران برای خود می‌سازند، یعنی: آلونک‌هایی که سرپناه‌شان است. آشیانه‌هایی درهم فرورفته با جمعیتی متراکم. آن‌ها نیز مانند محکومان به اعدامی شده‌اند که مجبور بودند گورشان را خودشان گود کنند. نه کتاب‌خانه‌ای، نه سینمایی، نه کافه‌ای. فقط پول جمع‌کردن برای برگشتن به وطن‌شان و تقلا برای همانند شدن با اغنیا. [74]

کیست این زن؟ «یک جاکن‌شده‌ی اجتماعی».
چرا گاهی بی‌صدا اشک می‌ریزد؟ «شاید عشقی داشته».
به کی؟ «یک کرور مرد».
از سر غفلت؟ «از هوشیاری و سرگشتگی‌های جوانی». [18]
و این کامیون؟ «خستگی ناپذیر است. فقط پیش می‌رود انگار. ما را هم با خود می‌برد...». [19]
این زن کجا می‌تواند برود؟ «سمتِ دریا، احتمالاً».
و مرد؟ «بعید است حرفی بزند. مسیر برایش اهمیتی ندارد. نه! نظرش به همچو زن میانه‌سالی هم جلب نمی‌شود». [21]
در فیلمِ کامیون، زن و مردی را می‌بینیم [مارگریت دوراس و ژرار دپاردی‌یو] که در یک فضای تاریک و بسته، حدودِ یک‌ساعت و بیست‌دقیقه با هم حرف می‌زنند. ماجرا از زبانِ زن نقل می‌شود، او درباره‌ی سرگذشت‌ش حرف می‌زند و البته مرد/راننده نیز چندان توجه و گوش شنوایی ندارد. [57]

نویسنده‌ای مانند من فاقد زندگیِ شخصی و خصوصی است، و اوقاتی که نمی‌نویسم نیز مانند یک موجودِ وحشی می‌افتم به خانه‌داری. [86]
چنین کامیونی در ذهن امثال من، حامل توده‌ای برهم تلنبارشده است، چه‌بسا توده‌ای از متن، متن‌هایی نوشته یا نوشته‌نشده درباره‌ی تمام عالم. از خطاهای بزرگِ ملت‌ها تا محنتی که به جانِ یک زن خلیده است، محنتی که شاید هیچ‌وقت و هیچ‌کجا به زبان نیاید. [71]

چی حمل می‌کنید و به‌کجا؟ «زن می‌پرسد».
مرد: خودم هم نمی‌دانم. بسته‌هایی با بسته‌بندی کامل‌اند.
زن: جالبه، کالاها و آدم‌ها، انباشته برهم، همه‌جا. توده‌‌ای که به‌حرکت در می‌آید و راه خروج به بیرون پیدا می‌کند و در ادامه نیز دچارِ سرگشتگی‌هایی جورواجور. [22] و بیم از این‌که مبادا نور، یکهو رخنه کند به اتاقکِ کامیون. نگرانی از فاجعه: شعور...

البته زن نیز یادش می‌آید: «آدمِ مبارز، شک نمی‌کند» در میانه‌ی رگبارِ «مطالباتِ جزیی و بسیج‌شده».
یادتان می‌آید؟ مسکن بهتر را؟ تعطیلات و گردش‌های کم‌هزینه را؟... و نهایتاً؟ دلقک‌ها سوار بر تانک‌ها!
مرد/راننده، چند و چون‌کردن درباره‌ی این مطالبات را بیهوده می‌داند. [24]
هر دو در ناخویشتنی خویش با هم برابرند. [25]
آری، آدمیزاد، حدود نوددرصد از واقعیات زندگی‌اش را فراموش می‌کند وگرنه ممکن است دیوانه شود. [71]

زن از این‌که گاهی آواز می‌خواند عذرخواهی می‌کند: از خوش‌حالی نیست، دخترم کودکی به‌دنیا آورده و می‌رفتم که بب��نم‌شان اما نشد. البته من گاهی دچار آشفتگی‌های روحی نیز می‌شوم. هنوز افکار قبلی در ذهنم سامان نگرفته، بعدی از راه می‌رسد، گرچه شما می‌توانید گوش ندهید! [30]

یک شب در حین اجرای صحنه‌ای از فیلمِ کامیون، آن‌جا که زن درباره‌ی تولدِ نوه‌اش سخن می‌گوید، نگاتیف تمام شده بود و دیگر فیلمی درکار نبود که صحنه‌ها را ضبط کند، اما فیلم‌بردار هیچ نگفت و اشاره کرد ادامه دهم، سه-چهار دقیقه که گذشت شک کردم زیرا همگی، رها و فارغ از کارشان ایستاده و گوش می‌دادند. علاقه‌شان به شنیدن روایت فیلم‌نامه بیش‌تر بود تا انجامِ وظایف‌شان و نمی‌خواستند وقفه‌ای در نقلِ ماجرا رخ دهد؛ رها و فارغ از نگاتیف و تصاویرِ از دست‌رفته. [65]

«دخترم زایمان سختی داشته، او معتقد است در جهان، بیش‌از همه شعر در میان آدم‌ها توزیع شده است، البته به‌علاوه‌ی عشق و گرسنگی».
بچه؟! احتمالاً زن، این‌را نیز در خیال‌ش ساخته است. [34]
«ما یهودی نیستیم، عرب هم نیستیم؛ اما دخترم اسم بچه را یهودی انتخاب کرده، و شوهرش که عضو حزب کمونیستِ فرانسه است می‌ترسد مشکلی ایجاد شود». [32]
زن، نظرش به غذاخوردن راننده جلب می‌شود. خیره می‌نگرد و می‌گوید: «بعید است تحمل کنم مردی با دستانی شبیه دستان شما مرا لمس کند؛ دست‌هایی تا این‌حد کثیف و آسیب‌دیده، هرگز!» [37]
البته می‌دانستم که زنِ فیلم با زنِ متن، هم‌خوانی چندانی نخواهد داشت زیرا متن، در جریان فیلم‌برداری، به‌هرحال رنگ می‌بازد. می‌دانستم که او انتظار می‌کشد، و بلد هم نیست محبوب باشد، و از این توانایی که می‌تواند نظر دیگران را برانگیزد، غافل است. [49]
مرد می‌خندد: «چرا!؟ مگر این دست‌ها چطوری‌اند! خیلی هم خوبند که!»
زن، پیش از آن‌که دوباره پلک برهم بگذارد و آواز بخواند، می‌گوید: «می‌دانید، من به‌شخصه گمان می‌کنم که کارل مارکس دیگر به‌پایان رسیده. [37] تصور درخت‌ها، حیوانات، و زمین زخم‌خورده نیز همان‌قدر دردناک است که تصاویر قلع و قمع انسان‌ها». [93]
مرد: «عجب! پس شما هم در آسایشگاه گو-شی بوده‌اید؟» [سکوت] «اهل کجایید؟» [سکوت] «من باید بدانم.» [سکوت] چرا دیگر هیچ نمی‌گویید!؟ [سکوت] «برگه‌ی هویت دارید؟ آن‌جا که سوار شدید بیابان بود، هیچ خانه‌ای نبود.» [مرد منتظر است. پاسخی، واکنشی؟]

نگاهِ من دائم به آن‌چه درونِ این زن می‌گذرد بوده است البته تا اواخر فیلم، بعد نگاهم را تغییر می‌دهم، همین باعث می‌شود که دیگر نتوانم او را ببینم و فضا نیز روشن‌تر می‌شود، اما من به آن‌چه در مسیرِ نگاهِ او است خیره می‌شوم: به فیلم. [50]

زن بالاخره چشمانش را باز می‌کند: «این پرسش‌ها در من آشوب به‌پا می‌کند، این‌که بپرسند کی هستم. دلم می‌خواسته مهر بورزم، فریاد بزنم... اما منطقِ من و شما از هم دور است. نگهدار!» [37]
مرد: «وسط بیابان!؟»
«بله! نگهدار.» [38]

تنها مفرِ او برای نترسیدن از فضاها و دنیایی که طی می‌کند این‌است که اطمینان دارد دیگر راهِ نجاتی باقی نمانده است. البته در او حسی از سرزندگی و نشاط نیز می‌بینیم بی‌آن‌که درپی معنای خاصی باشد. [52]

در میان بوته‌زاری پیاده می‌شود. [40]

این‌حرف‌ها متعلق به سال‌ها پیش است، ایامِ قدیم. امروزه روشنی کلمات تاریک شده است، کم‌تر می‌خوانیم و کم‌تر می‌بینیم.
ناگهان پچ‌پچه‌ی صدایی مبهم و هجوم نور: نورِ مایل به سبزِ چرک، با ته‌رنگی زرد، حاصل از گرمایی نابه‌هنگام. [41] کامیون، در حضورِ دریا، آهسته و دوباره سرعت می‌گیرد و خاربوته‌هایی له‌شده از گرد و غبارِ آن برجا می‌ماند. [42]
[پایان]؟

سینما تبدیل شده به انباری انباشته از شور و شوق و آرزوهای به انحراف‌کشیده‌شده یا از دست‌رفته با طعم‌های جور واجور. [64]
آیا به‌زحمتش می‌ارزد؟
«نه! به زحمتش نمی‌ارزد که برای سینمای شما فیلم بسازیم، اصلاً». [45]
سینما متن را متوقف می‌کند، ضربه‌ی مهلکی می‌زند به تبار متن، به تخیل. گرچه سینما هرگز جایگزین متن نخواهد شد. پیش‌برنده‌ی بی‌چون و چرای تصاویر، متن است. [46]
سینما در حدی نیست که عطش و اشتیاق فزاینده به شناخت را نزد تماشاگر فرو بنشاند. [47]
اما حالا دیگر مدتها است مردم سینما را کنار گذاشته‌اند. پس به‌همین دلیل باید فیلم ساخت. [48]

در فیلم، همواره افعالِ شرطی به‌کار می‌رود، مانند: «به‌نظر می‌رسد، می‌شود گفت که، گفته می‌شود، بعید نیست که». چنین افعالی را معمولاً کودکان به‌کار می‌برند؛ مثلاً هنگام بازی می‌گویند: «تو می‌شی دزد، این‌هم می‌شه کامیون، من هم می‌شم اون شوفره». یعنی افعالی با اشاره به آینده‌ی نزدیک که ترجمان مکنونیاتِ ذهنیِ بچه‌ها به‌وقتِ خیال‌پردازی است. دنیایی که نهایتاً سینمایی است. [58] و بعضی فیلم‌ها گویی برای بچه‌های کندذهن ساخته شده‌اند، روایت‌گری‌شان به‌گونه‌ای است که انگار به تماشاگر می‌گویند دغدغه‌ای نداشته باش، ما به‌جای تو همه‌ی آن‌چه لازم بوده را اندیشیده‌ و تصویر کرده‌ایم. [63]

هنگام تماشای فیلمِ کامیون، تماشاگر همان‌قدر آزاد است که هنگامِ مطالعه‌ی کتاب آزاد است؛ تصاویر در قالب روایتی مکتوب عرضه می‌شوند؛ حال آن‌که در سینمای رایج، کلِ ماجرا صرفاً به تصاویر تقلیل داده می‌شوند و این یعنی غصبِ سهمِ تماشاگر و ایجاد محدودیت برای قدرتِ مفاهمه‌ی او. [59]

عادلانه‌ترین قابلیتی که در جهان تقسیم شده است: تعقل است. [62]
هیچ‌کس همین‌طوری و بی‌دلیل فقیر یا ثروت‌مند نمی‌شود، دروغ‌گو نمی‌شود. صمیمیت هم دلیل می‌خواهد. [81]

چنین بیانِ روایی و تصویرسازی‌هایی دقیقاً نمی‌دانم از کجا در ذهنم شکل گرفت و ناشی از چه بود، شاید از بیزاری و خستگیِ از این‌همه قصه‌های کم‌مایه‌ای که شنیده و می‌بینیم. [94]
پایان [؟]

در تکاپوی رسیدن به‌کمال. رسیدن به عشق. [51]

[Domitori · Rating 4 out of 5]

Included are the script for LE CAMION, intro by Jean-Luc Nancy, 4 short explanatory texts/ “propositions” by Duras, a note by the translators (where they talk, among other things, about the confusion of tenses: Duras claims to be using the future anterior but actually uses the past conditional) and — worth the price by itself and occupying nearly half of the book — an interview between Duras and Michelle Porte, where D. talks very frankly about her political views.

[Mahdi Bigdeli · Rating 4 out of 5]

خوشبختانه چیزی به اسم فراموشی وجود دارد. اگر آدمیزاد همیشه همه چیز را به یاد می آورد، رنجها، مصیبت ها، شور و شیدایی ها، خوش احوالی ها و خیلی چیزها را اگر به یاد می آورد، آن وقت " اکنون " بی رنگ و زایل ميشد، به کلی از دست میرفت، دیگر اکنونی وجود نمیداشت.
بله! یاد و خاطره واقعی همین " فراموشی " است.

[Dana Safian · Rating 4 out of 5]

A very strange mixture of screenwriting , literature and music .Duras amazed me once again,took my hand to the post-war atmosphere and lead me to an ambiguous understanding of love .

[Mohsen Dehnavi · Rating 3 out of 5]

فضاسازی خوب
متنی روان

[Aurélie · Rating 5 out of 5]

Trop bien

[Yu · Rating 3 out of 5]

I have always liked Marguerite Duras. This little booklet is a cute surprise about Duras' views on French Communists, 68' revolution, world view in general as well as her experimental film concepts. The movie script was a delight to read, and the interview too, I enjoyed it too much.

However, one thing is, with the introduction from the beginning. It was well-written, but as being put in the beginning of the book, if one starts to read it before the movie script, then do expect a lot of spoilers, which I consider it a mistake from the publisher to put such an introduction in the beginning, because the book is a movie script. If it is a fiction, story, such an introduction wouldn't be a problem. But movie script, maybe it's better to put it afterwards.

[Athena]

کاملا گیج شدم
باید آثارشو بخونم
تصوری که ازش داشتم با معرفی خودش تو این کتاب زمین تا آسمون فرق داشت

[Kaveh Rezaie · Rating 3 out of 5]

خود فیلم رو هم اگر ببینم فکر میکنم متفاوت باشد با بقیه. چه برسد به فیلمنامه. در مصاحبه پایان کتاب توضیحات جالبی درباره فیلم و سینما و نظریاتش میدهد که خیلی کمک میکند.