Philosophie des Zufalls (Zu einer empirischen Theorie der Literatur) Band 2

by Stanisław Lem

Filozofia przypadku to obszerne dzieło Stanisława Lema, w którym autor podjął się trudu analizy literatury oraz zjawisk towarzyszących jej odbiorowi. Jako narzędzie analizy wykorzystał wiele dziedzin nauki oraz powiązanych z nimi teorii i twierdzeń, wśród których znajdowały się fizyka, socjologia, biologia, cybernetyka, czy matematyka.

490 pages, Hardcover

About the author

Stanisław Lem (staˈɲiswaf lɛm) was a Polish science fiction, philosophical and satirical writer of Jewish descent. His books have been translated into 41 languages and have sold over 27 million copies. He is perhaps best known as the author of Solaris, which has twice been made into a feature film. In 1976, Theodore Sturgeon claimed that Lem was the most widely read science-fiction writer in the world.

His works explore philosophical themes; speculation on technology, the nature of intelligence, the impossibility of mutual communication and understanding, despair about human limitations and humankind's place in the universe. They are sometimes presented as fiction, but others are in the form of essays or philosophical books. Translations of his works are difficult and multiple translated versions of his works exist.

Lem became truly productive after 1956, when the de-Stalinization period led to the "Polish October", when Poland experienced an increase in freedom of speech. Between 1956 and 1968, Lem authored 17 books. His works were widely translated abroad (although mostly in the Eastern Bloc countries). In 1957 he published his first non-fiction, philosophical book, Dialogi (Dialogues), one of his two most famous philosophical texts along with Summa Technologiae (1964). The Summa is notable for being a unique analysis of prospective social, cybernetic, and biological advances. In this work, Lem discusses philosophical implications of technologies that were completely in the realm of science fiction then, but are gaining importance today—like, for instance, virtual reality and nanotechnology. Over the next few decades, he published many books, both science fiction and philosophical/futurological, although from the 1980s onwards he tended to concentrate on philosophical texts and essays.

He gained international fame for The Cyberiad, a series of humorous short stories from a mechanical universe ruled by robots, first published in English in 1974. His best-known novels include Solaris (1961), His Master's Voice (Głos pana, 1968), and the late Fiasco (Fiasko, 1987), expressing most strongly his major theme of the futility of mankind's attempts to comprehend the truly alien. Solaris was made into a film in 1972 by Russian director Andrei Tarkovsky and won a Special Jury Prize at the Cannes Film Festival in 1972; in 2002, Steven Soderbergh directed a Hollywood remake starring George Clooney.

He was the cousin of poet Marian Hemar.

Reviews

[Frank]

Im Bd.1 verblüffte Lem mit der Aussage, der Erfolg eines Kunstwerks habe wenig bis gar nichts mit seiner strukturellen Beschaffenheit zu tun, sondern hinge wesentlich von statistischen Zufällen ab. Im Bd. 2 heißt es dazu: „Wir sprachen davon, daß die beim Erscheinen eines Werkes zunächst auftretenden erheblichen Schwankungen in der Interpretation mit der Zeit nachlassen und schließlich von einem Kokon eindeutiger Rezeptionsanweisungen eingehüllt sind, der im kollektiven Bewußtsein dermaßen verbreitet sein kann, daß man ihn nicht in der gesellschaftlich zirkulierenden Konvention, sondern im Werk selbst lokalisiert.“ (449)

Dieser Schwerpunkt auf der Rezeption als dem gegenüber der Produktion bzw. dem Resultat maßgebenden Konstitutionszusammenhang des Werks äußert sich in der Annahme, ein Text sei bei seiner Fertigstellung unterbestimmt, was Sinn und Bedeutung anbelangt. Nun geht es um den praktischen Nachweis, dass die bis dahin abstrakt und mithilfe von Anleihen aus der Entwicklungsbiologie, der Quantenphysik, der Kybernetik als System- und vor allem als Informations- sowie als Kommunikationstheorie begründeten Thesen sich auch empirisch bestätigen lassen, wobei ich mich auf das Wesentliche beschränken muss.

Zunächst arbeitet sich Lem an Kołakowskis These ab, die moderne Begriffsverwirrung folge aus „einem Schwund des Sakralen“ (11). Dagegen möchte sein Landsmann zeigen, dass „das Wachstum der Kultur Grenzen habe und das Erreichen dieser Grenzen sich destruktiv auf die Kultur auswirke“ (15). Ihm geht es darum, „Kultur“ funktional als eine Technik der Anpassung zu fassen, die menschliches soziales Überleben im Naturzusammenhang ermöglicht. Und so wie Arten aussterben, weil sie sich bestimmten Umweltveränderungen nicht anpassen können oder durch zufällige Mutationen in eine genetische Sackgasse geführt werden, könne es auch eine „kaputte Kultur“ geben, die der „instrumentelle(n) Beschleunigung“ (46) der Moderne nicht Herr werden kann, was als eine ziemlich aktuelle Überlegung erscheint.

Die Auseinandersetzung mit dem Kulturbegriff dient der Erhellung von Problemen, die Lems eigenes Schaffen betreffen. Der begreift sich als Futurologe, der seine Überlegungen in literarischer Form mitteilen bzw. im Prozess der Erarbeitung präzisieren will. Aber das mag lesen, wer die besprochenen Bücher kennt. Mich interessierte mehr die Aufdeckung von Ecos Erfolgsgeheimnis in „Der Name der Rose“. Ein Autor könne nichts Neues planen, weil er (in diesem Falle Eco) „kein Marktforscher, sondern ein Philosoph [sei], der sich um einen Zugang zum ‚Zeitgeist‘ bemüht“ (161). Aus dieser Perspektive habe Eco alles richtig gemacht, weil es ihm in einer Zeit, in der Nachfrage nach spannenden Krimis und Mittelalterbegeisterung vorhanden waren, gelungen ist, seinem Stoff Aspekte abzugewinnen, die ins 20. Jahrhundert verlängerbar waren. „Eco hat von den auf Erkenntnis gerichteten Handlungsmustern dasjenige gewählt, das fast allen verständlich ist, nämlich die Ermittlung, und sie in ein zugleich wahres und falsches Mittelalter verlegt.“ (162) Das Label „Kriminalliteratur“ hätte den Erfolg allerdings zumindest behindert, da einflussreiche Lesergruppen dann nicht zu dem Buch gegriffen und an Krimis interessierte Leser den eigentlichen Gehalt des Romans u.U. nicht realisiert und also nicht hätten weitertragen können.

Immerhin zeigt sich hier stärker als im Bd. 1 die Einsicht, dass die Poetik des Autors für den Erfolg des Endprodukts doch nicht ganz unbedeutend ist. Lem analysiert Kafka und erläutert dabei „das Konzept der semantischen Unbestimmtheit“ (217). Er betont, dass in „dem Maße, wie der Text wächst […], im Sinne der Steuerung die Kontrolle vom Schreibenden auf das Geschriebene über[gehe]“ (227). Der Text entfaltet also (bei großen Autoren) ein Eigenleben. Damit habe der Verfasser jedoch auf die „axiologische Auslese eines Werks“ (239) kaum Einfluss. Lem führt seine kritische Lektüre des Romans „Pallas oder der Kummer“ von Capoulet-Junac vor und zeigt, was passiert, wenn ein Text nicht den Erwartungen entspricht, die an das Genre gestellt werden. Erst beim zweiten Lesen erkennt der Kritiker, dass hier gängige Muster der SciFi- wie der „ernsten“ Literatur in Frage gestellt und etwas unerhört Neues an diese Stelle gesetzt wird. Damit erfülle „Pallas“ alle Kriterien eines großen Romans, allerdings reicht der Einfluss eines einzelnen Kritikers nicht aus, diese Ansicht bei den Lesern, deren genrebedingte Leseerwartungen dennoch enttäuscht würden, durchzusetzen. Weil der Text sich gleichzeitig den Ansprüchen der „Hochkultur“ konsequent verweigert, habe er auch hier keine Chance.

Im Schlussteil, der mit einer Besprechung des „Felix Krull“ beginnt und mit gnadenloser Kritik am „Dr. Faustus“ wie am „Homo Faber“ endet, entfaltet Lem nicht nur sprachlich, sondern auch in der Analyse eindringlich eine beinahe unheimliche Brillanz des Denkens auf. Man merkt, wie sehr dem Verfasser die Erlebnisse des Faschismus nachhängen, aber auch, wie gründlich er darüber nachgedacht hat. Zunächst einmal versteht der Schriftstellerkollege die Gründe, warum Thomas Mann „Felix Krull“ nicht in einem zweiten Teil zu Ende hätte führen können: „Die Aura der semantischen Mehrdeutigkeit, die das Buch verbreitet und die sich aus der Zwiefältigkeit seines Schlüssels, aus seiner Doppelbezüglichkeit ergibt, wäre dann verschwunden…“ (352) Das verweist wiederum auf im Werk angelegten Besonderheiten, die wenigstens potentiell einen Überschuss an Sinn generieren können, wie er großer Literatur eignet. Lem selbst erhärtet den Befund in einer am „Erwählten“ bzw. der „Joseph-Trilogie“ vorgenommenen Beschreibung der Möglichkeiten, die eine Verwendung des Mythos eröffnet. Allerdings zeigt er am Beispiel des „Homo Faber“ auch Grenzen dieses Verfahrens.

Im Falle des „Doktor Faustus“ wendet der polnische Denker die Doppelbödigkeit des Mythos gegen das Werk. Diese bestehe in den unterschiedlichen Möglichkeiten der Aktualisierung: Während das Mythische im „Erwählten“ auf der Ebene der Historie verbleibt und durch nur indirekte Bezüge vom Rezipienten aktualisiert werden könne, führe seine Anwendung als erkennbares Kompositionsprinzip auf die Gegenwart in einen wenig glaubhaften Zirkel. Lem postuliert, dass man bei Tolstoi oder Dostojewski Figuren weglassen oder Handlungen anders aufführen könne, ohne dass sich am epischen Ganzen und der Aussage der Romane etwas ändern würde, wohingegen bei Frisch der Erzähler kein anderes Schiff hätte nehmen, sein Kind kein Junge hätte sein dürfen usw. usf. Im „Doktor Faustus“ leiste der Mythos ebenfalls nichts für eine Erklärung des Wesens des Faschismus; in seiner Deutung eines angeblichen Nationalcharakters der Deutschen sei er geradezu lächerlich. Kein gutes Haar lässt Lem an der Nietzsche- Adaption in der Gestalt des Leverkühn, denn diese verkenne die Tatsache, dass Gedanken keine Handlungen sind und solchen nie direkt vorausgehen. Allenfalls könne man die Faust-Bezüge als eine wiederholte Auseinandersetzung mit der Künstler-Problematik lesen und am Roman seine sprachliche Gestaltung loben. Hingegen sei das Fehlen der sonst so typischen Ironie völlig unverständlich; Mann hat das, was er schrieb, offensichtlich ernst und für bare Münze genommen.

Damit hält Lem den allgemein als Meisterwerk anerkannten Roman bereits im Ansatz für verfehlt. Er nähert sich der Problematik, indem er zunächst Hannah Arendt gegen Vorwürfe in Schutz nimmt, das Monströse des Faschismus könne im Angesicht seiner ungeheuren Verbrechen unmöglich „banal“ sein. Faschismus sei aber in dem Sinne banal gewesen, als hinter seinen Verbrechen kein Plan eines genialen Bösen gestanden, sondern sich nur die Logik instrumenteller Vernunft durchgesetzt habe. Es sei institutionalisierte Rationalität gewesen, die ihren Agenten im Laufe der Erfolge und dann der drohenden Niederlage eingegeben habe, dass z.B. die „Endlösung“ so und nicht anders möglich und unausweichlich sei. In den KZs wurde experimentiert, anfängliche Gerichtsverfahren wurden zugunsten kaltblütigen Mordens (in den KZs des industriellen Massenmords) aufgegeben, während die schuldig Beteiligten insofern nur Rädchen und Schräubchen der ungeheuerlichen Maschinerie waren, als sie wie sonst in modernen Gesellschaften auch in arbeitsteiliger Organisation der Verbrechen nie für das „Endprodukt“ als Ganzes Verantwortung trugen. Genau das haben Nazis und Mitläufer nach 1945 als Entschuldigung vorgeberacht: Jeder hatte einen Vorgesetzten und wäre als kleines Glied einer Kette nicht verantwortlich gewesen. Diesem Mechanismus fehle genauso wie seinen menschlichen Bestandteilen die Größe des Heroismus, die sich Leverkühn entgegen dem wirklichen gesellschaftlichen Hintergrund anmaßt: „Der Doktor Faustus ersetzt jedoch die Situation der gesellschaftlichen Bedingtheit von durchschnittlichen, weder besonders edlen, noch besonders teuflischen Menschen durch die Situation des einsamen Denkers, der jeden Schritt zehnmal vorausgreifend prüft, ehe er ihn tut.“ (394/ 395) Damit entstamme Manns Teufel „einer untergegangenen Zeit, er ist ein Individualist, für den im Zeitalter der Massen kein Platz ist“ (364). Und weiter: „Der Teufel des Faschismus war demnach kein Genie, kein inspirierter Schöpfer, sondern eher ein Idiot des Bösen, vergleichbar einem Schwachsinnigen, der nicht aus heimtückischen Plänen der Inspiration schöpft, sich des Wehrlosen zu bemächtigen, sondern aus einem dumpfen Impuls […], nur noch durch die Grenzen seiner Phantasie beschränkt…“ (396)
Voller Bitternis erinnert Lem daran, dass die Mörder ihren Opfern selbst im Tod das Recht auf Individualität geraubt haben, weshalb „die Strafe unverdient und [damit] die Tragödie für Millionen von Menschen in Mittel- und Osteuropa unmöglich“ war. Das zielt auf die gattungsmäßige Einordnung von Schuld als Tragödie, die bei Mann ausgerechnet den Deutschen, also den Tätern und nicht ihren Opfern zukommt: „Ich lehne es ab, diesen großen Roman allegorisch zu verstehen, weil er einen blutigen Nonsens pathetisch überhöht, weil er Anzeichen für – zumindest höllische – Größe in einem Unsinn zu erkennen versucht, dessen einziger Anspruch auf Ruhm sich auf die Zahl seiner Opfer stützt.“ (410) Man könnte sagen, Lem kämpfe hier mit Arendt gegen politische Fehleinschätzungen, die sich in Literatur in der verfehlten Wahl der literarischen Gattung wiederholt.

So weit so großartig. Man sollte m.E. diesen Teil und den Schluss des Textes als Sonderdruck neu auflegen, weil die hier im Detail unmöglich wiederzugebende Faschismus-Analyse nicht nur von brennender Aktualität, sondern darüber hinaus geistreich und zutreffender ist als das meiste, was man heute dazu lesen kann: „Wer die Vergangenheit als Maßstab nimmt, um die Gegenwart zu beurteilen, irrt, weil man nicht beurteilen kann, was man nicht richtig begriffen hat.“ (413)
Im Schluss-Teil ringt der Autor noch einmal mit den einander teilweise widersprechenden Thesen der beiden Bände. Bestimmend für den Werk-Status eines Textes bleibt die Rezeption. Allerdings ist es doch der Autor, der die Fallstricke legt. Lem zeigt anhand von Kafka, worin der „semantische Überschuss“ (433) eines Textes bestehen kann und dass es eben die Möglichkeit eines solchen „Überschusses“ sei, die aus einem beliebigen Stück Literatur ein Meisterwerk mache. Der Zufall wird eingeschränkt, insofern „Mythen, Sagen, religiöse Glaubensvorstellungen, Legenden, ja selbst Märchen allesamt Besen seien, mit denen der Mensch die Welt von jeglicher Spur des Zufalls reinigt, das heißt von Ursachen, die für den Menschen keinerlei Sinn haben.“ (436) Meint umgekehrt, dass ein Text unabhängig von Zufällen literatursoziologischer Art erfolgreichen sein kann, wenn er Spuren von Welt und den Ursachen für weltimmanente Zustände enthält, die für den Leser Sinn ergeben. Bloß unterhaltsam dürfe Literatur allerdings nicht daherkommen; besonders Autoren des SciFi müssten bedenken, dass der Fortschritt die Menschheit auseinanderreiße (was heute mehr denn je zutrifft), wodurch die „Gefahr“ entstehe, dass die „irdische Kultur zerfällt“ (448). Literatur habe daher drei Funktionen zu erfüllen, „nämlich eine informierend-beschreibende (sie schildert was ist), eine normativ-didaktische (sie sagt, was sein soll) und eine spielerische (unterhaltsame)“. Dieses Spielerische, die Emotionen Ansprechende sei die spezifische Leistungsfähigkeit der Literatur gegenüber z.B. der logisch-kohärenten Philosophie: „Emotionen können uns […] bei höheren geistigen Tätigkeiten behilflich sein, und das tun sie zweifellos auch… Die Emotionen scheinen nämlich ein Faktor der generalisierenden Restriktion zu sein, der dazu beiträgt, daß man sich erinnern kann und nach den richtigen Erinnerungen (‚Engrammen‘) sucht, ein Faktor, der lenkend die Entwicklung des strategischen Baums der gedanklichen Suche beim Theoretiker, Künstler und Forscher ‚einengt‘, so daß man in ihm die Antwort auf das Rätsel zu suchen hat, wie es möglich ist, daß ein Mensch innerhalb von Sekunden (obwohl mit ‚neuraler Langsamkeit‘) bewältigt, was die Maschine (trotz ihrer ‚elektronischen Schnelligkeit‘) nicht in der hundertfachen Zeit schafft.“ (467) Maschinen haben keine Kultur. Kann Denken aktueller sein? Die „Philosophie des Zufalls“ ist in diesem Sinne gut gealtert und bietet über weite Teile großartige und anregende, leider noch kaum zur Kenntnis genommene Literaturtheorie.