Politica della letteratura

by Jacques Rancière

Se la politica è la sfera dell'attività umana con cui si definiscono gli oggetti dell'esperienza sociale che sono da ritenersi comuni e condivisi e con cui si individuano i soggetti deputati a tale definizione, esiste una politica della letteratura? Non nel senso del parteggiare, da parte di scrittori, per questa o quella causa o fazione, ma nel senso proprio dell'intervento dell'attività letteraria, in quanto tale, alla definizione di tali aree comuni. La letteratura, secondo le parole di Jacques Ranciè "interviene nel rapporto tra pratiche, tra torme di visibilità e tra modi di dire che segmentano uno o più mondi comuni". Nell'analizzare la questione l'autore muove da una curiosa convergenza. "Sartre parlava di Flaubert come del fuoriclasse di un assalto aristocratico contro la natura democratica del linguaggio della prosa" avendo liberato la parola dagli oggetti e dagli uomini, avendo dato alla parola che descrive una sua completa autonomia, trasformando essa in oggetto, parola "mutata in pietra, pietrificata", così strappando le parole al loro uso di critica sociale che i democratici del 1848 avevano scoperto. Ebbene la stessa pietrificazione della parola che la critica progressista rilevava, era stata denunciata nel senso opposto dai critici di parte aristocratica contemporanei di per essi l'indifferenza, l'equidistanza verso le gerarchie sociali esibita dal linguaggio pietrificato era il segno distintivo stesso della democrazia.

Genres: Literary Criticism, Nonfiction, Theory, Criticism

Paperback

First published January 1, 2007

About the author

Jacques Rancière (born Algiers, 1940) is a French philosopher and Emeritus Professor of Philosophy at the University of Paris (St. Denis) who came to prominence when he co-authored Reading Capital (1968), with the Marxist philosopher Louis Althusser.

Rancière contributed to the influential volume Reading "Capital" (though his contribution is not contained in the partial English translation) before publicly breaking with Althusser over his attitude toward the May 1968 student uprising in Paris.
Since then, Rancière has departed from the path set by his teacher and published a series of works probing the concepts that make up our understanding of political discourse. What is ideology? What is the proletariat? Is there a working class? And how do these masses of workers that thinkers like Althusser referred to continuously enter into a relationship with knowledge? We talk about them but what do we know? An example of this line of thinking is Rancière's book entitled Le philosophe et ses pauvres (The Philosopher and His Poor, 1983), a book about the role of the poor in the intellectual lives of philosophers.

Most recently Rancière has written on the topic of human rights and specifically the role of international human rights organizations in asserting the authority to determine which groups of people — again the problem of masses — justify human rights interventions, and even war.

In 2006, it was reported that Rancière's aesthetic theory had become a point of reference in the visual arts, and Rancière has lectured at such art world events as the Freize Art Fair. Former French presidential candidate Ségolène Royal has cited Rancière as her favourite philosopher.

Reviews

[Uroš Đurković · Rating 4 out of 5]

Mnoge površne interpretacije Ransijerovih stanovišta mogu se ispraviti ako se pročita sam početak ove knjige. Doslovno prva polovina prvog pasusa:

„Politika knizevnosti nije politika pisaca. Ona se ne odnosi na njihovo lično učešće u političkim ili društvenim borbama njihovog doba. Ona se ne odosi ni na način na koji pisci u svojim delima predstavljaju društvene strukture, političke pokrete ili različite identitete. Pod izrazom „politika knjizevnosti" podrazumeva se da se književnost bavi politikom ostajući knjizevnost.ˮ (7)

A na istoj toj, prvoj stranici, sledi još jedno upozorenje za plitke duhove. Politika, naime, veli Ransijer, nije samo sprovođenje vlasti i borba za vlast, već oblikovanje sfere iskustva „u kojoj se određeni objekti posmatraju kao zajednički, a određeni subjekti se prihvataju kao sposobni da imenuju te objekte i da to odbrane argumentimaˮ. Nakon Fukoa, ovo teško da može nekoga da iznenadi. Ili možda grešim?

Nemali broj puta sretao sam toliko iskrivljena tumačenja Ransijera da sam se pitao da li su ga ti ljudi uopšte čitali. Ima, srećom, i divnih izuzetaka, poput Stevana Bradića, koji je Ransijerove ideje prilježno integrisao u svoj teorijsko-kritički aparat, ali o nekim drugim poluusmenim govorkanjima o politici i političnosti, ne bih trošio reči. I to pre svega jer je samom Ransijeru kristalno jasno da je književnost imanentno politička i to na način uspostavljanja zajednice – čak i ono delo koje militantno odbacuje politiku, pripada politici. Dobar primer je Malarme, kome je Ransijer posvetio ovde čitav esej. 

Bilo da piše o preplavljenosti detaljima kod Prusta kao (književnoj) demokratičnosti ili da proces književne komunikacije objašnjava kao postupak odabira nesporazuma (50), Ransijer je uzbudljiv mislilac, čak i u trenucima zamagljivanja. Jasno je i odavno poznato da književnost kao institucija nije transistorijski pojam, ali nije obrazloženo zbog čega početak savremenog shvatanja književnosti pronalazi baš u 1800. godini i delu Madam de Stal. Ipak, u savremenim razmatranjima angažovanosti stvaralaca, vrlo je zanimljivo da Ransijer odbacuje angažovanost poezije, nasuprot prozi jer prozni pisci „upotrebljavaju reči kao sredstvo komunikacije i time se angažuju, hteli oni to ili ne, u poslovima izgradnje zajedničkog svetaˮ (9). Ipak, neposredno nakon ovog razmatranja, dolaze i kontraargumenti, koji dovode u pitanje granice između proznog i poetskog, komunikativnog i estetskog, dolazeći čak do toga da je savremeno, demokratično shvatanje književnosti ono u kojem nije važno ko je pisac, a ko čitalac (16). Registri javnosti su, dakle, promenjeni, kao i književna optika – i kao što Flober tvrdi da stil nije način pisanja, već način viđenja – ne, dakle, potvrda autorove subjektivnosti, već ono što poništava pojedinačne tačke gledišta i stapa se sa nadindividualnim (142) – tako Ransijer, analizirajući„režime čulnostiˮ i književne postupke, proučava nerazrešiv odnos reči i stvari. A kako se već to sve reflektuje kod Tolstoja, Brehta, Malarmea, Borhesa, može da prouči svaki radoznali duh – jer, iako je ova knjiga zbirka tekstova pisanih raznim povodima i u raznim vremenima, ona obrazuje celinu koja je podsticajna i gde je jedna od pouka nešto što je, makar meni, sasvim očigledno, a što se iznenađujuće često previđa: istina književnosti nije ista što i vantekstualna (istorijska) istina. Tako istorija proživljenosti, glasina, utisaka, skrivenih delovanja neznanaca (80) sačinjava jednu iznenađujuće dehijerarhizovan sklop, koji je suštinski političan; za celinu „Rata i miraˮ, na primer, Napoleonova uloga je sporedna; on je samo jedna šara u raznobojnom kolažu likova, koji epohu i ljudsku sudbinu pokazuje dinamičnije i celovitije od bilo kakvog dokumenta. Osvešćivanje političnosti književnosti je, samo naizgled paradoksalno, potvrđivanje njene autonomije, autonomije njene jezičke izvrsnosti, i taj zaključak mi je ne samo blizak, nego i neudoban mnogima koji teže lakim rešenjima. Pa neka ovaj moj osvrt bude obračunčić, malena opomena uspavanima.

[George · Rating 4 out of 5]

Ranciere writes quite conversationally in this book, moving rapidly through topics and onto new topics, so it can be hard to pin down its structure, and now that I'm done with it I can't really hold its key claims as one in my mind. This is surely a result of its rigorously anti-reifying dialectical structure.

The opening paragraphs are an impressive example of concise introduction-writing. His thesis is that "literature does politics simply by being literature," which is to say that the "practice of the art of writing" has a direct and evident connection to "politics as a specific form of collective practice" (3). This thesis is quickly cashed out as a version of the one of those technical concepts that recurs in Ranciere's oeuvre: literature actively participates in "the distribution of the perceptible," which means the process (not managed by any individual subject) of deciding what counts as a person, or a desire, or an object or a subject, what is "speech or mere growl," on the "common stage" of our collective political existence (4).

From here Ranciere proceeds through distinct case studies to study the different ways in which practices of writing (mostly prose, but also poetry, psychoanalysis, drama, and biography) intervene in the distribution of the perceptible. Flaubert-Tolstoy-Mallarmé-Brecht-Borges-Freud-Badiou. Mallarmé is the main figure who is dealt with twice; he is both Ranciere's and Badiou's interlocutor in the final chapter, and his poetics seems to exceed the theses of this book. This is not least because Ranciere is particularly interested in Mallarmé as a figure of class-conscious and revolutionary poetry, poetry that emerges from the worker's experience as well as from the writing that the worker does on their downtime.

In chapter 5, Mallarmé's poetics is described as a project to invent an essential state of language which would function as "the language of the Idea," capitalised with Hegelian weightiness (81). Ranciere writes: "What the poet wants to get back from the Word are its two essential features: the Word is language that creates, instead of simply naming; language that turns itself into a body, instead of designating bodies or miming resemblance to them" (81). This almost ontotheological attitude does not represent the autotelic language of modernism, which focuses its energy on its own formal innovation and "the materialistic primacy of the signifier" (5). Ranciere critiques this attempt to construe modernism as inherently revolutionary in virtue of its elusive linguistic materiality in the first chapter, in which he explains that literature does not function politically "through an intransitive use of language that cancels out meaning," the everyday meanings of conventional language use (6). On the contrary, literature operates "a junction between two regimes of meaning," moving between incommensurable schemes of understanding that characterise the different registers of human communication (6). Ranciere writes, again of Mallarmé, that "writing is that reckless material gesture that deals in sense, that transforms it into ways of doing and ways of being, and thereby records the figure of a community" (83). This is the heart of Ranciere's sophisticated account of political literary materialism.

We could read this approach to Mallarmé through the German idealist tradition, in which the end of poetry is the realisation of the Idea in a genuinely ethical political community (so, Homer, but without slavery). Ranciere's conclusion goes in a slightly different direction via Badiou: "Philosophy, says Badiou, is conditional on the truths that poetry, among other things, produces" (203). These truths exceed "the simple materialist interweaving of bodily states and linguistic operations," or the bodies and languages of the vulgarly materialist ideology of the contemporary (203). These truths are maybe not quite like the Idea, and I am not well-positioned to give an account of them - we have procedures for that - but we can see how Ranciere has moved over the course of the book from literary exemplification to philosophical substantiation, anchored in Mallarmé.

Over the course of the first half I had the impression that Ranciere was moving through literary history in the same way Lukács did in Theory of the Novel, i.e. the first point in history is Homer, whose poetry flows from the indistinctions of fiction/reality and poetry/prose. Homer was "incapable of distinguishing fiction from history" because the Greek gods walk amongst the people (16). The second point in history is bourgeois realism, in which the demusicalisation of language goes hand in hand with its democratisation (hence its particular politics, although Ranciere's revisionist position on the politics of literary democracy is complex and one of the strong original features of the book), and the novel replaces the epic (although we might say that the epic is not sublated by the novel, because the immense sweep of the epic and its particular regime of poetic language use is entirely foreign to the world of the novel and cannot be preserved within it). The third point is modernism, which re-de-democratises language and ends history.

This story is much too simple for Ranciere, who has more theoretical material with which to tackle the twentieth century than the early Hegelian Lukács, but its outline is there. This was one of the few obvious systematic claims Ranciere made, and as a result one of the main things that stuck in my mind after reading. Another potentially grander claim, which supports Ranciere's stylistic choice, is his oblique criticism of Marxist and psychoanalytic strategies of symptomatic reading. The project of decoding fiction for its occluded social laws, class anxieties, or consumerist symbols is, for Ranciere, dependent on "explanatory models ... forged by literature itself" (22). The Flaubertian-Balzacian mode of democratic novelistic realism is marked by a "mode of intelligibility" which itself invites and makes possible symptomatic reading (22). What's most interesting about this is that Ranciere is still sympathetic to Marxist literary criticism; it would be surprising if he were not given that he stakes the conclusion of the book on Badiou. Ranciere employs dialectical strategies of reading throughout this book, and, in making this criticism of Marxist reading, reveals that the real weakness of the symptomatic criticism is the failure to recognise that "literature did not wait for such criticism before problematising its own science, in order to itself turn this into the object of a diagnosis and a reappraisal" (23).

One way to put this might be to suggest that, for Ranciere, the democratic realism of Flaubert is in fact a kind of symptomatic reading of society, an "excess of word and thought" which is "the sign of the sickness of an era" (23). The key is that literature doesn't stop here: it "turns its symptomatic science against the profusion of signs and decryptions that it had itself orchestrated," which is partly instantiated in the reactionary movement against Flaubert by his contemporaries (23). Ranciere actually develops this point in a certain Deleuzean direction, describing literature as "a sort of perverse medicine" which stops circularly "deciphering ... signs" and moves to "the seizing of intensities" (24). This all serves to substantiate his thesis that literature is political on its own terms, rather than as the politicised object of a critical reading.

We can note that Ranciere's text potentially eludes evaluation by both limiting the scope of its theoretical claims and attributing them to the texts themselves. The text has a kind of disjunct quality that comes from Ranciere's unwillingness to Strongly Read the novels of Flaubert, the case studies of Freud, the poetry of Mallarmé and the philosophy of Badiou together into a single politics, but I don't think I want to fault it too much for that. Perhaps it could be described as a series of immanent readings unified only by a particular account of the immanence of literary politics, rather than a strong or transcendent political claim, thus revealing that the readings themselves cannot be fit onto a single immanent plane, although it would be sordid for a review of a book that concludes with Badiou to conclude with Deleuze.

[mao · Rating 4 out of 5]

Rancière's ideas on what he calls the aesthetic regime of the arts and their various modes of operating within a common sensorium are important for the study of literature and artistic practices today. His readings of Jena aesthetics, Flaubert, Balzac, Mallarmé, and others are both passionate and cut to the heart of the matter in demonstrating how certain aesthetic practices for the past 200 years have trumped both Platonic, ethical ways of thinking about images and Aristotelian representational ways of thinking about and practicing art. The arts are political in that they affectively transform our relation to the the sensible world.

The past two months I've been working on the potential commensurability between Deleuze's concept of individuation, in the Logic of Sense - i.e., any given individuation is only ever in movement, only ever becoming something other than it is at any given moment, perpetually, and potentially infinite, and never a fixed thing, which a representational logic of predication likes us to think - with Rancière's concepts of heterogeneity and a common sensorium operative in aesthetic regimes, particularly concerning the work of Jean-Luc Godard.

[Jacob Wren]

"In Borges, as in Plato, there is a good way and a bad way for words to circulate. The bad way is the way of literature, which only circulates in order to block exchange: an interminable book, words that try to say everything. The good way is no longer, as in Plato, the way of the master’s words. It is the way of the shared dream. The sterile imagination is the imagination that produces a dream no one else can dream. Flaubert likes to enter into Emma’s ‘young girl’s dreams,’ but he refuses to be dreamed by her in turn, just as the Proustian narrator refuses to be dreamed by Charlus or Swann. The good way is the way of a dream that can be dreamed in turn, that already has been dreamed an incalculable number of times because it is itself a bit of the dream that is the world."

[Nú Baltrons]

“Puede comprender la verdadera equivalencia entre literatura y vida: la literatura es sólo la verdadera vida, la vida realmente vivida que se ha vuelto clara. [...] Es la fuerza de las palabras. Las palabras son esos seres sin cuerpo, capaces de arrancar a las existencias de su destino natural.”

[Helmi Chikaoui · Rating 4 out of 5]

في «ألف هضبة» يستعمل جيلد دولوز مفهوم الـ hecceities والذي إذا أردنا تعريفه، هو التكوينات الوجودية اللحظية التي لا تقوم على هوية ثابتة أو ماهية، الـ hecceity ليست شيئًا أو كائنًا بصفات ثابتة (ليست “شخصًا” أو “شيئًا” له ماهية) إنها وجود غير شخصي، غير مُمأسس داخل هوية، بل تشكّل مؤقت وعارض يقوم على كثافات و علاقات وصيرورات تتحد فيها عناصر متعددة لتنتج نمطًا محددًا من الوجود. بهذا يصبح التفكير «بالهكسية» عند دولوز انتقالاً من جوهر الأشياء إلى ديناميكيتها، ومن الهوية الثابتة إلى الحدث المتحرك، مما يؤسس لرؤية تُفهم فيها الحياة كسلسلة من الصيرورات والانفعالات والتقاطعات التي لا تتكرر بنفس الشكل أبدًا.

سمَّى جيل ديلوز، هذه الصور كينونات فريدة (heccéités) وعرّفها كما يلي:

إن لدى فصل ما، أو شتاء ما، أو صيف ما، أو ساعة ما، أو تاريخ ما، كينونة فريدة كاملة لا ينقصها أي شيء مع أنها لا تختلط مع كينونة شيء ما أو شخص ما. إنها كينونات فريدة بمعنى أن كل شيء فيها هو علاقة حركة وسكون بين الجزيئات والذرات، بين القدرة على التأثير والتأثر.

هذه العلاقات المحضة من الحركة والسكون هي الموجودة في قلب رواية «مدام بوفاري». إنها هي التي تظهر لنا ماهية الحياة كما يصورها الفن على حقيقتها: تدفق غيرُ شخصي محضٌ من الكينونات الفريدة. إن الأدب يقول الحقيقة ويقدمها لنا كي نحسها إذ يحرر هذه الكينونات من قيود الفردية والموضوعية. هذه هي الطريقة الصحيحة لتحقيق هوية الأدب والحياة. وهذا ما ينبغي على الأدب فعله بالنسبة إلى «فلوبير»، بل وهذا ما يفعله في جميع الأحوال، فهو يضع طريقته على النقيض من طريقة بطلته في معالجة أي حدث حسي. إن «إيما» لا تتفك عن تحويل الكينونات إلى صفات للأشخاص والأشياء، وبذلك تلقي بها في خضم الشهوات والاحباطات. أما «فلوبير» فيفعل عكس ذلك دائما: إذ يستخلص السعادة المحضة للكينونات غير الشخصية من صخب الشهوات والاحباطات الشخصية. وفي روايته لرغباته وقناعاته، يحفر «فتحات صغيرة» حيث «ترى الكوارث» من خلالها. ومن خلال صخب هذه المصائب، يُسْمِعُنا موسيقى لا شخصية تنقذنا. وجملة بعد جملة، يسجل اختلاف الأدب كاختلاف بين طريقتين لتوحيد الأدب والحياة.

ومقابل الحق المتساوي لجميع الأفراد في جميع المتع، يضع المساواة الأصلية السائدة على مستوى الكينونات ما قبل الفردية. وليست هذه مسألة فلسفة شخصية، بل هي المهمة ذاتها للأدب كشكل جديد للكتابة في رسم الاختلاف بين طريقتين لجعل الفن واللافن متعادلين. ويكمن الاختلاف كله في الطريقة التي يعالج بها الأحداث الصغرى التي تحوك النسيج اللاشخصي الذي يتكب لتجربة «الشخصيةُ» سيناريوهاتها الخاصة بها.

هناك لدى «بورخيس»، كما لدى أفلاطون، تداول جيد وتداول سيئ الكلمات. التداول السيء هو تداول الرسالة التي لا تتحرك إلا من أجل أن تغلق التبادل: كتاب لا ينتهي، كلمة تقول كل شيء. أما التداول الجيد فلم يعد، كما هو لدى أفلاطون، تداول كلام المعلم. بل هو تداول الحلم الذي يمكن تقاسمه. إن الخيال العقيم هو خيال حلم لا يستطيع أي شخص آخر أن يحلم به. وإن فلوبير الذي يروق له أن يدخل في «أحلام الفتاة الشابة إيما» يرفض أن تحلم هي به، كما يرفض أن يكون كذلك الراوي البروستي بالنسبة إلى «شارلوس» أو «سوان». إن التداول الجيد هو تداول حلم يمكن أن يُحلمَ به بدوره، أو حُلِمَ به مراراً لا تحصى لأنه هو نفسه قطعة من حلم هو العالم.

*

*

في ساحة الوغى

تولستوي والادب والتاريخ

يمكن لقصص المعارك التي تسم «الحرب والسلم» أن تتلخص في مشهد رمزي: إمبراطور أو جنرالٌ أو ضابط يراقب ساحة المعركة من عل.

وبين الدخان الذي يرتفع هنا وهناك، يسعى للتعرف على ترتيب الفيالق ونظام المعركة اللذين خطهما، بالكلمة أو على الورق، عبقريتُه (الفرنسية) أو علمْه (الألماني). واسفاه! إن العدو الذي ظنه إلى اليسار هو إلى اليمين، لا خدعة منه، بل ببسلطة لأن [الجنرال] هو أيضاً أخطأ في معرفةٍ موقع الخصم. فها هو ذا إذن يُفاجا على حين غرة، فيتحرك القادة والمساعدون والرسل لإعادة الأمور إلى نصابها. لكن تحركهم عبث، إذ لا يرتبط مصير المعركة بهم، بل هو بالكامل بين أيدي هولاء الذين يعتقدون أنهم يأمرونهم. إن حركة الحشود ستجلب النصر أو الهزيمة، حسبما سيهتف متحمس «هورا»!()، وهو ينقض على العدو بجنون، أو حسبما سيعطي رعديد شارة الهزيمة صارخا، بأعلى من صوت المدافع، «احترقنا يا شباب»! إن الفعل المتهور لمن يهاجم بلا نظام وبغفلة تقريباً يمكن أن يبدو أكثر فاعلية من الاستراتيجيات المنظمة جميعها. هكذا اشتهر ونيكولا روستوف» في ساحة معركة «أوستروفنيا».

كان يمشي بين خطين من شجيرات السدر، مفكرا بحصانه الأشقر وزوجة النقيب الجميلة، في الصباح الطالع عندما استرعت انتباهه موسيقى الرشقات السريعة "طع، طع، طع، طع»، ثم أبصر الفرجة التي أفسحها الخيالة الفرنسيون الزرق على أحصنتهم الرمادية وسط المرتزقة البروسيين البرتقاليين. فاندفع بصورة فوضوية لمطاردة الخيالة بالإثارة نفسها التي كان يشعر بها في صيد الذئاب في مرابع العائلة، فأسر الضابط الفرنسي، وكان ذلك إنجازاً حصل بسببه على وسام صليب صان جورج».

ها هنا يلعب الفائد الكبير دوره الحقيقي. فلو كان بموقفه يستطيع أن بعطي الانطباع بأن كل ما يراه يحدث ارتجالاً هو أمرٌ متوقعٌ بالنسبة إليه، لكان قادراً على أن يولَّدَ هذه الحماسة الجامعة في الجنود الذين عليهم يتوقف النصر. إن علم القادة عبثي مثل معرفة التنبؤ، لكنه بالمقابل ثمين مثل فزّاعة مخصصة لخلق هذه الحماسة، أي لتحويل غريزة السلام، أو غريزة البقاء الجامحة التي تجعل الجموع يعيشون حسب حياة الطبيعة للاواعية، إلى غريزة قتالية. وبما أن كوتوزوف»، القائد الحقيقي، مرتبط بصورة عفوية بقانون للاوعي الجمعي هذا، فهو يستطيع أن يسمح لنفسه بالنوم أثناء إسناد المهام القتالية وبالتثاوب لدى عرض الخطط الهجومية. وهو يعلم، كما سيقال في القرن التالي، أن الجموع هي البطل الحقيقي، ولكنها أيضاً كذلك عندما تفتقر بالذات لنزعة البطولة. وبانسحابه من موسكو والتخلي عنها للغازي، فإن مكوتوزوف» سيصم النصر من خلال ذلك: نصر روسيا الفلاحين وروسيا الأعمال الصغيرة والأهداف اليومية الصغيرة التي ستتصر بصمودها لس على الغزاة فحسب بل حتى على أسطورة القائد الكبير .

هذا هو الدرس من الفصل المخصص لذلك. درس يعتقد تولستوي، في سبيل تيتيس هواة الجمال، أن من المستحسن تنظيمه في فصول تمهد لكل نصة من قصص الحملة، وفي خاتمة مؤلفة من انني عشر فصلاً: إنها الحرب التي عذّت دوماً أسطورة المأثرة التي يصنعها القادة الكبار تبدو للناظر على النقيض من ذلك تماما. فالقادة الكبار لا يصنعون التاريخ. إن نابليون لم يرغب في شن الحملة على روسيا، بل رغب على الأكثر في مجموعة من القرارات الصغرى التدريجية التي انتهت بأن تداخلت فيما بينها وقادت الفيالق الفرنسية إلى موسكو. كذلك الروس لم يختاروا أن ينسحبوا أمامه. وفي كل معركة، تبدو التنبؤات والخطط باطلة إذ يهزمها التداخل اللانهائي ما بين الأفعل وردات الأفعال الصغيرة. في كل معركة يتضح أن أولتك الذين يتوقعون ويأمرون لا يفعلون شيئاً سوى أن يتوقعوا ويأمروا، وهذه أفعال غاياتها موجودة فيها نفسها، ولا يكون لها تأثيرٌ على الأرض إلا بطرق غير مباشرة. إن الجموع هي التي تؤثر في واقع الأمر، وهي تؤثر تحديداً لأنها لا تنقاد لوهم تحديد الأهداف والاستراتيجيات. إن ما نسميها قوانين التاريخ تنجم عن علاقة لا يتحكم بها أيّ حساب بشري بين هذه الأفعال المتسلسلة المتشابكة وغير المتجانسة.

هواة الجمال الذين تنفسوا الصعداء لعرض هذه المقالات قد أخطؤوا في نقطة. إن فلسفة التاريخ» هذه ليست، كما يعتقدون، جسماً غريباً مضافاً بلا تحفظ إلى مسيرة الخيال وفن الأدب. فالأدب هو الذي يتحدث بنفسه عندما يعارض ما بين تاريخ القادة الكبار وتاريخ الجموع. وواقع الأمر أن وجهة النظر الخاصة بالأدب هي التي تضعها الرواية مقابل وجهة نظر المؤرخين الذين كانوا دائماً يكتبون المعركة من جديد ما إن تنتهي. ولديهم مستنداتهم من أجل ذلك: وهي خطط الاستراتيجيين التي تصف المعركة المتخيّلة، أي تلك التي في رؤوسهم والتي لن تطبّق قط، والعلاقات التي يقيمها الضباط بعد الواقعة كي تترجم أحداث المعركة الحقيقية في مصطلحات إسترائيجية، وكي تكمّل بذلك التصوّرُ الرسمي. ولا عجب منذئذ أن يعيد التاريخ بصورة لا نهائية إنتاج أسطورة القادة الكبار الذين يصنعون التاريخ. إن مستنداته هي التخيلات - المستقبلية - لأولئك القادة الكبار، والتخيلات _ الماضية - لأولئك الذين تكفلوا بإظهار الأمور على ما يرام، بما يتوافق مع سيطرتهم الوهمية على الأحداث. إن هذا العلم التاريخي هو تحصيل حاصل للسلطة.

أما الأدب فلديه مستندات أخرى هي، كما يقول «تولستوي»، مجموعة المرويات والرسائل والشهادات لأولئك الذين عاشوا، بهذه الدرجة أو تلك، أحدَ تلك الأحداث الصغرى التي يشكل تداخلها غير المتوقع ما يسمى ب «المعركة». لها زمانها ومكانها: حاضرٌ ضَبَطَهُ الفاعلون الذين أسهموا بالفعل في هذه الهجمة أو تلك، في هذا الانسحاب، أو هذا التقدم الذي تم على غير هدى. ولها حقيقتها: حقيقة المغفَلين الذين حَدَّدتْ أفعالُهم الكثيرةُ المتداخلةُ ملامح الحدث. ففي مقابل الخيال الشامل للقادة الذي يحل محله علم المؤرخين، يضع الأدب حقيقته المنسوجة مما يعرفه الشهود ويجهلونه، ومن الفعل الواعي للأفراد والقانون اللاواعي الذي يربطهم.

إن هذا التعارض بين تاريخ الأحداث والشخصيات الروائية الكبيرة الذي يدوّنه أمناء سرَّ السلطة، وبين تاريخ الجموع المكتوب انطلاقاً من شواهد أفعال الصامتين يستدعي سجالا آخر بالطبع. وهكذا فقد عارض «مارك بلوخ» و«لوسيان فيفر» بين التاريخ العلمي الجديد للجموع والحلقات الطويلة للحياة المادية الطويلة بالاستناد إلى الإحصاء والجغرافيا، وبين التاريخ القديم «المدوَّن»: تاريخ الأمراء والمعاهدات والمعارك، هذا التاريخ لمكتوب انطلاقا من الوثائق التاريخية الرسمية والعلاقات الدبلوماسية.

ويمكننا أن نقول إن الأدب لدى «تولستوي» يستبق عبر تصوراته الحقيقة لعلمية القادمة. لكنَّ هذا أقل ما يقال. ذلك أن سجاله يقدم لنا معركة حقيقية جبهات متقابلة. إن الأدب، بوصفه هكذا، هو الذي يفرض نفسه في خطاب حقيقة وهو الذي يعارض ما بين تاريخه المنسوج من مجموع حركات المغفَلين الغائمة، وبين تخيلات السلطة وترجمتها في التاريخ المدوَّن.

وكان «هوغو» لو «بلزاك» وآخرون قد عارضوا سابقا بقوة بين تاريخ الأحداث المدوَّن وتاريخهم هم، أي تاريخ الأخلاق المعيشة وأعماق المجتمع السحيقة.

إن ثورة علم التاريخ قد حصلت في الأدب أول الأمر إذن، بل هي الثورة نفسها التي أوجدت الأدب.

ذلك أن الأدب قد وجد ماضيه الخاص في تواريخ الشخصيات الكبيرة والأحداث المتسلسلة بإحكام تحديداً: [أي أنه وجد] التسلسل التمثيلي الذي يربط حترام الأجناس [الأدبية] بعظمة الشخصيات، أي أنه وجد تسلسل وحدة لحدث والحبكة المطبِّقَيْنِ بإحكام، التسلسل الذي تقوده الشخصيات التي تمضي إلى غاية إرادتها. إن علم التاريخ المدوَّن لا يزال في زمن «الآداب الجميلة».

أما الأدب فقد دخل في زمن آخر لم تعد فيه أشكال التمييز في احترام الناس دارجاً. فحياة أي شخص كان هي بالقدر نفسه من أهمية حياة الشخصيات الكبرى، لا بل هي أكثر أهمية لأنها تكشف أسرار الحياة الكبرى المغفلة. إن هذه الثورة الأدبية هي التي قام «تولستوي» بإخراجها عندما أعاد كتابة مشهد «تاريخ حكومة القناصل والإمبراطورية» الذي كتبه «تيير». كان هذا المؤرخ قد كتب بصورةٍ مجاملة حديثَ نابليون الودي إلى قوقازي ذُهِلَ بعد أن علم بأن هذا الذي حدَّثه ببساطة شديدة هو إمبراطور الفرنسيين. أما لدى «تولستوي» فإن القوقازي «لافروشكا» قد عرف من يخاطبه من الوهلة الأولى، وراح يستمتع برؤيته وهو يمثل دور «البساطة» الأميرية.

لكن إلغاء التراتب بين الشخصيات ليس وحده ما يعارض بين قصص الأدب الجديدة وبين الأعمال الخيالية القديمة التي تتكلم على العظمة؛ بل إن هناك تحولاً في فكرة الشخصية والحدث. إن أنموذج الحدث المنظم للوصول إلى الأهداف هو ذاته الذي ألفى نفسه مهزوماً. إن النجاحات أو الإخفاقات التي يثيرها نداءً مفرح أو مغمّ، أو ردة الفعل على صوت رشقات الرصاص، أو على رائحة الدخان أو بقعة من الألوان، لها الأفضلية على صعيد «التاريخ لكبير»، وهذا ما أظهره روائي «الأخلاق الريفية» في وصفه للجمعيات الزراعية حيث لا يصل الغاوي، ولا ممثل السلطة، إلى مبتغاهما إلا بمساعدة سابيةٍ من الأشياء شير المرغوب لفيها: فتور عصرٍ صرفى، هيَّةَ ريح، وعدارٌ ينتشر بعيداً بفعل عملات عربة جرد. والأمر سيكون نفسه في ما يخص قررت لمنرالات ورجل الدولة. لقد عارض ستتدل» ودهوهو» ما بون تطرلف ساحة المعركة - حيث كان مطاريس» يسير على صهرة حصانه من دون أن يفهم شيئاً وحيث لكب متيذارديبه» على نهب الحدثث - وبين المركز حيث كان يتم تقرير الأحداث. لكن إعماب مستاندل» بالقلاد الكبير لم ينقص، كما لم ينقص أيضاً تعدير «هوغو» لمصير شخص ستثنانى. لما لدى متولستوي»، فى المقامل، فإن المحيط قد اجتاح المركز. ما تم لنول منه فى شخص فاليون هو صورة بطل الإرادة بالذات ورحل الأهداف الكبرى ولوسائل لكثيرة الموضوعة فى خدمتها. لم يتم تفكرك الأحدات الكبرى إلى سلسلة لا متناهية من الحركات لصغرى العشولنية لمحسب، بل بلمغ لحدثُ والسلبيةُ درجةً لا تمايز هيها. هاكم كيف رأى جدير»، وهو فى ثيابه المدنية، ساحةً معركة بورودينو»:

طق! ظهرت فجأة كتلةً كثيفةً لامعة بالوان بلضحية ورمادية ولرضاء ملربية. ثم بعد الضربة بثانية واحدة: بم!

طق! طق! اصطدمت كتلتان من الدخان وتداخلتا. بم! بم! أصوات طلقات جائت لتقوي المشهد.

يخال لمرء هنا أنا أمام رؤية مَشَاهد وهاوي جمال يحوّلُ الحرب إلى ألعاب نارية. لكن هذا الانتباء إلى صوت الرشقات وبريق المتفجرات ورائحة البارود التى من خلالها يحول المدنى الحرب إلى مشهد هى أيضاً ما سرب بعضاض منيكولا روستوف» أو أخيه منيتيا» الصغير على ساحة الوعى.

وهى أيعنماً تعادل لفعل مع للأفعل لذي يتجمد فى شعصية لفائد مكوتوزوف» لمضاد للاسترتيجرات لذي يراح المعارك مزدرياً الخطط وتاركاً القدر والجموغ يقومان بعملهما ويؤكدان لقوة الحقرقية التى تدير التاريخ. وبحركة بطينة وراسفة، تتصدر قوةٌ تحالفِ هريب على أنقاض الطموحات الكبرى للشخصيات الفاعلة والمقررة» إله تحالف المتاملين (سكوتوزوف» حنرال النعاس والتأمل، ومرير» المدنى لحالم) مع صغار الناس لرفاق حدير» فى لسجن، أو الجنود الذين يستقبلون ذلك الممانح تفريد فى معسكرهم لمزقت).

إن العراة الماصة لشخصيات لرولية تضع للفئون عونه لذي يخضع له قدر الجماعات العربى. لن خطط الأمير «قدريه» الكبرى أو لسانس الصغيرة لعالة مكوراغين» تختفى فى لرمل مثل المتفاء لحماسة الغتائية الطفونية ل مموتها روستوف» أو الحتفاء العلم لدانترونى لكبير. وإن مددر » الكسول هو الذي سيتزوج مناتاشا» الرشيقة لتى تحولت إلى أم نموذحية، وهو الذي سلتشاطر معها لحياة الهادئة جداً للمزارع لعسكري لشريف هيكولا روستوف» وللأميرة مماري» التعَيّةِ البمرطة. ويجد لرحل الذايلدونى لكبير ضالته فى رجل الشعب «فللاطون كار اتيف» الذي يخوص بكامله فى مجموعة من الأعمال اليدوية الصغرى والأهائى التى ينساها بعد أن أَلْفُها، لكثر مما يجده فى لقوقازي لمحتال «لافروشكا».

كانت كل كلمة من كلماته وكان كل فعل من أفعله شكلان المظهر الخارجى لهذا النشاط اللاواعى الذي هو حياته. وكانت حياته، كما كان يحسها، تبدو بلا معنى كحياة فردية. كانت تأخذ معنى كجزء من كل كان يشعر به على الدوام().

إن هذه الشخصية التي يركّبها تولستوي» هنا لمت شخصية رمزية الشعب الروسي» معسب. بل المثال الأعلى لأدب عيَّر معنى قصصبه أسلوب شخصراته ليجعلها تتولق مع الإيقاعات العماقة للحراة الجماعية اللاراعية.

ومع ذلك، لا يعر المغزى الأخلاقى للقصة من دون لبس. ذك أن بيير» يستمر في التجول بين مرابع عائلة روستوف» الريفي وعاصمة الدسائس الصغرى والأحلام الكبرى. وهكذا كان للكتاب خاتمتان. فقبل صدم القارئ بالفصول الاثني عشر للخاتمة النظرية التى تكرس حروب الرجال الكبار وانتصار الأسباب التافهة المتداخلة، ترك الروائى كلمة الختام الى واحد من هؤلاء الأطفال الذين لا نعرف فيما إذا كان فمهم يعبر عن الحقيقة أو العلم، إنه الصغير نيكولا»، ابن الرجل ذي الأفكار الكبرى «أندريه بولكونسكى» الذي سمع بيير» يتحدث عن ضرورة خلق مجموعة متكافلة من الأخيار مقابل حلف المتزمتين والمنافقين المحيطين بالإمبراطور . وفى الحال فسر الأمر على طريقة بلوتارك» الذي حمله على قراءته مُرب فرنسي خارج من العصر القديم:

إن مموسيوس سكايفولا» قد حرق يده. فلماذا لا أفعل مثله فى حياتى؟ أعلم أنهم يريدون منى أن أتعلم. ولسوف أتعلم. لكني سأنتهي من ذلك ذات يوم ولتصرف عندئذ. ولن أطلب من الله سوى شيء واحد: أن يحصل لى ما يحصل لراجل بلوتارك» الكبار ولسوف أفعل مثلهم .

إن تولستوي » يترك ثغرة في برهانه تاركاً القارئ يتخيل منيكولا» ضابطا شاباً متآمراً على القصر ومتمرداً على الأرستقراطية.

ربما يكون الأدب ثمنا لهذا الانتظار. إذا كان التاريخ العلمى الذي يقوم الأدب بتهذيبه سيجتهد على صناعة شخصيات فردية تجسد الحياة الجماعية، فإن الأدب بدوره ينبغى عليه أن يعيش من التباين بين عقل الجماهير الجامد وفعل الأفراد الذين يصرون على أن يحلموا بعالم أفضل من أجل الجماعة ومن أجلهم.

ولكن، لا تاريخُ الوقائع الكيرى على طريقة بلوتارك»، ولا تاريخُ الجموع والنسب الإحصائية، يسمحان بالتنبؤ بالمستقبل. وهكذا لم يستطع “حكيم ويادليا” أن يتصور النهاية التي فرضتهت على قصته السلطة السوفييتية فى زمن الحرب العالمية. ففى المنشور الذي فرض على جروكوفييف» () عام ١٩٤٣ بخصوص الأوبرا الوطنية الكبرى «الحرب والسلم»، لم تعد القصة تنتهى فى أملاك عائلة مروستَوف» بل في المشهد الجماهيري لانتصار الشعب لروسى كبطل جماعي يقوده قائد بطل . وصيحة «هورا» الشهيرة التي لتى كانت قوتها في وجه العدوّ تكذَّب لدى تولستوي المزاعم الاستراتيجية الكبيرة انتهت بأن جاءت لتقدم التحية للقدائد نفسه: هذا المارشال مكوتوزوف» الذي يرتسم وراءه شبح «أبو الشعوب»". إن السلطة التي تمارس باسم علم التاريخ والجماعات تشهد بالضرورة اجتماع القوى التي يدأب الأدب على تفكيكها.

**

وقلما يهم أن نفكر في تباين المعالجة بعبارات منحازة لأمة أو تقليد أدبي ما. فالأفضل أن نحاول أن نفهم لماذا تشكلت هكذا جماعةٌ أدبيةٌ كنقطة قطيعة في التقاليد الأدبية نفسها. ولذلك يجب أن نرى ما يوحد المآخذ المختلفة التي يعزوها «بورخيس» إلى فرنسا الأدبية.

بداية هناك ثلاث حجج تدعم الحكم. أولاً إن فرنسا الأدبية تهتم بالفن أقل مما تهتم بسياسة الفن. وهذا هو الفساد الجوهري. لكن أشكال هذا الفساد تُدركُ بطريقتين تبدوان متناقضتين للوهلة الأولى. فمن جهة، تكمن الخطيئة الفرنسية في «الويتمنية» - «الويتمنية» الباريسية بالطبع: الغزارة الإجماعية والمستقبلية للإحصاءات التي تتعارض مع الانتقاء والإيجاز الخاصَّيْنِ بالفن .

لكن الفن بدا، بعد وقت قصير، مجرد حالة خاصة لافة وطنية هي الواقعية.

وكما يفهمها «بورخيس» هنا، فإن الواقعية لا تتحدد بمحتوىّ اجتماعي خاص.

الواقعية هي التضحية بكمال الحبكة لصالح غزارة التفاصيل. ها هنا ما يوحد التقلبات النفسية «البروستية» مع النزهات «البلزاكية» في أعماق المجتمع.

إن بروست يرهقنا بالتفاصيل غير المقبولة على أنها مبتكرة، أو على أنها نتيجة لخيار فني، لكننا نقبلها بما أننا نستسلم «للحياة اليومية التافهة والعديمة الفائدة»(. إن الابتذال الواقعي، والمدخل إلى أدب التفاصيل التي لا يجوز التساهل فيها على أنها مبتكرة هما الخطيئة الفرنسية والنتيجة الطبيعية للخلط الفرنسي بين ما هو فن وما هو ليس فناً.

هناك لدى «بورخيس»، كما لدى أفلاطون، تداول جيد وتداول سيئ الكلمات. التداول السيء هو تداول الرسالة التي لا تتحرك إلا من أجل أن تغلق التبادل: كتاب لا ينتهي، كلمة تقول كل شيء. أما التداول الجيد فلم يعد، كما هو لدى أفلاطون، تداول كلام المعلم. بل هو تداول الحلم الذي يمكن تقاسمه. إن الخيال العقيم هو خيال حلم لا يستطيع أي شخص آخر أن يحلم به. وإن فلوبير الذي يروق له أن يدخل في «أحلام الفتاة الشابة إيما» يرفض أن تحلم هي به، كما يرفض أن يكون كذلك الراوي البروستي بالنسبة إلى «شارلوس» أو «سوان». إن التداول الجيد هو تداول حلم يمكن أن يُحلمَ به بدوره، أو حُلِمَ به مراراً لا تحصى لأنه هو نفسه قطعة من حلم هو العالم.

وفي مقابل عودة الكاتبَيْنِ إلى مقعدهما حيث يتأكد وجود الكاتب اللا مرئي الحاضر دوما واللا مرئي كما اللّٰه في خلقه، في مقابل ذلك نجد بدقة شاعرية أخرى لا شخصية، ولاهوتاً آخر للأدب يتلخص في غاية أخرى، هي غاية لكل شيء ولا شيء» Everything and nothing حيث البطل، الذي هو كل الناس ولا أحد، يشكو لربه من أنه لم يستطع مطلقاً أن يكون نفسَه، وعلى هذا يجيبه اللّٰه أنه، هو نفسه، لم يستطع ذلك أكثر منه، وأنه حلم بالعالم كما حلم محاوره «ويليام شكسبير» بعمله(٢) .

هنا بالطبع الانقلاب الدقيق لما كان يشكل برنامج فلوبير وفكرة الأدب:

الصفحة المنقوشة على الرخام مقابل التلاشي «الشاعري» للحلم أو مقابل بريق المصباح السحري في غرفة طفل. إن ما يضعه «بورخيس» مقابل التكرار اللانهائي للنسخة هو التبادل اللانهائي للأمكنة بين الحالم ومادة الحلم، وهو التكرار اللانهائي أيضا للحلم حيث يجب على الكتاب أن يتلاشى كي يفي بوعده في أن يكون عالَماً. أدب مقابل أدب، مما يعني لا شخصانية مقابل أخرى. لكن هذا يعني أيضاً إلغاء الأدب ذاته مقابل أدب آخر. إن المقالة التي تقضح الأخلاقية الفاتنة للقارئ تفضي إلى مقطع مخيّب للوهلة الأولى: وعدُ أدب يكون «جديراً بأن يتنبأ بزمن يصبح فيه أخرسَ، فينقَضُّ على مزاياه ويُشْغَفُ بذوبانه ويغازل غايته» إن هذا المستقبل، كما يقول «بورخيس»، يتضح في ممارسة القراءة الصامتة. ونحن نفهم بالطبع أن هذا الصمت يتعارض مع التفخيم الفرنسي، أي بصورة خاصة، ولو لم يقل ذلك، مع تشدق فلوبير الشهير . لكنه يتعارض بصوة ظاهرة أيضاً مع تحليل نص آخر يفضح «تقديس الكتب» أيضاً، حيث الفتنة الفلوبيرية والمالارمية للكتاب ينظر إليها على أنها النتيجة القصوى للتجديد المتشائم للقديس «أمبرواز»: القراءة الصامتة، النظرة الصامتة إلى الكتاب مقابل التبادل الشفهي التقليدي للتجارب والنصوص .

**


ليست سياسةُ الأدب سياسةَ الكتَّاب. وهي لا ترتبط بالتزاماتهم الشخصية في الصراعات السياسية أو الاجتماعية لعصرهم. كما أنها لا ترتبط بطريقة تصويرهم للبنى الاجتماعية أو الحركات السياسية أو الهويات المختلفة في كتبهم. تنطوي عبارة «سياسة الأدب» على أن يقوم الأدبُ، بوصفه أدبا، بممارسة السياسة. وهي تفترض أنه لا مكان للتساؤل في م

[Ali Alaa · Rating 5 out of 5]

هناك كتب تدعونا لها فنستجيب لتلك الدعوة
هذا ما يفعله كتاب (سياسة الأدب) فهو ليس مجرد كتاب يتكلم عن الادب واساليبه وانما يتعدي الامر ليصل بنا لمفهوم سياسة الادب
هذا المفهوم الذي يقول لنا ان الادب يشتمل علي سياسة والسياسة هنا مقصود بها نظام الادب اي ما يقوم به الادب في حياتنا و ما هي سياساته التي تعتمد علي اقتطاع سياق الكلام من الحياة لتتحول بها الي نص ادبي له سياساته الخاصة به هو
كما نري في هذا الكتاب ان الادب ليس مجرد حبكات لقصص نستمتع بها وانما هو تساؤلات حول سياسة الادب تلك السياسة التي يتساوي فيها الافراد عكس ملاحم الشعوب القديمة مثلا التي تؤرخ لحياة الملوك والاباطرة وحروب الدول وانما الادب هو نظام يتساوي فيه جميع الافراد وهدفه قراءة الاثر علي الاجساد
لذلك يصبح الادب بالنسبة الي الانظمة القمعية من وجهة نظري خدش لنظام الفعل التمثيلي حيث تطغي ارادة القوي والافراد والمؤسسات .
الفصل الخاص بقتل ايما بوفاري يجب قراءته جيدا واعادت قراءته مرات آخري هو وفصل تولستوي او لأقل الحقيقة الكتاب يستحق قراءته مرات عديدة وليس فصل من الفصول