تازه‌های کتاب discussion

تازه‌های نشر ققنوس

کتاب فلسفه علم آينشتاين

بسياري از علاقه‌مندان به فلسفه در ايران كه با فضاي مجازي بيگانه نيستند نام دانشنامه فلسفة استنفورد را شنيده‌اند و چه بسا از اين مجموعة كم نظير بهره هم برده‌ باشند. اين دانشنامه حاصل طرحي است كه اجراي آن در سال 1995 در دانشگاه استنفورد آغاز شد و همچنان ادامه دارد. اين مجموعه از مدخل‌هاي مناسبي براي ورود به گستره‌هاي متنوع فلسفي برخوردار است و كسي كه مي‌خواهد براي اولين بار با مسأله يا مبحثي در فلسفه آشنا شود، يكي از گزينه‌هاي راهگشايي كه پيش ‌رو دارد اين است كه ابتدا به سراغ مدخل يا مدخل‌هاي مربوط به آن در اين دانشنامه برود.
نگارش، تدوين و انتشار مدخل‌هاي دانشنامة فلسفة استنفورد به سرپرستي "دكتر ادوارد. ن. زالتا" افزون بر اين‌كه پيوندي فراگير ميان فضاي دانشگاهي و عرصه عمومي برقرار كرده، ويژگي‌هاي درخور توجه ديگري هم دارد و آن اينكه اين دانشنامه به ويژه به كار دانشجويان و محققاني مي‌آيد كه مي‌خواهند در زمينه‌اي خاص پژوهش كنند.
ترجمه و انتشار تدريجي اين دانشنامه به زبان فارسي و فراهم كردن امكان مواجهه شمار هرچه بيشتري از خوانندگان علاقه‌مند با آن از جمله اهدافي بوده كه چه بسا مورد نظر بانيان اين طرح بوده لذا "انتشارات ققنوس" با همكاري گروهي از مترجمان به سرپرستي "دكترمسعودعليا" و با كسب اجازه از گردانندگان دانشنامه فلسفه استنفورد (SEP) اقدام به ترجمه و انتشار اين دانشنامه مي‌نمايد و اميدوار است چاپ اين مجموعه استمرار پيدا كند. -

کتاب وات

ساموئل بكت دست نوشته وات را در پاريس شروع و در همان شهر تمام كرد. او متن اين رمان را در شش دفترچه ثبت كرد كه تاريخ انتهاي دفترچه نخست يازده فوريه 1941 است و تاريخ پايان دفترچه چهارم 28 دسامبر 1944- بخش عمدة رمان در حالي نوشته شد كه بكت از گشتاپو مي‌گريخت. گريزي كه سرانجام او را به شهركوچك روسيون كشاند. بكت در توصيف اين كتاب مي‌گويد: «فقط تلاشي است براي عاقل باقي ماندن و جلوگيري از مجنون شدنم.» كتاب وات چهار بخش دارد.
شخصيت اصلي كتاب يعني وات در تلاش براي رهيدن از حصار ذهنيت و رسيدن به عينيت و واقعيت در هر گام شكست مي‌خورد، تا به آنجا كه حتي من بودن منِ خود را نيز گم مي‌كند، تمام سررشته‌ها از دستش در مي‌روند و تمام شخصيت‌هاي ديگر رمان نيز كه تلاش مي‌كنند به واقعيت جهاني بيروني شكل و اقوام ببخشد فقط كار را خراب‌تر و پيچيده‌تر مي‌كنند.
رمان وات سرشار و لبريز از آرايه‌هاي ادبي است و لبريز از توضيحات مفصل و طولاني در مورد اموري كه ظاهراً سطحي‌اند و ارزش توجه ندارند. اما شگرد و ارزش كار بكت در اين است كه در شرح اين تكرارها و تشريح موشكافانه اتفاقات بي اهميت، بي‌آنكه ادعايي روشنفكرانه در متن مطرح شود، به عميق‌ترين لايه‌هاي مفهوم حيات انسان مي‌رسد.
«سهيل سمي» ترجمه آثار ادبي جهان از نويسندگان مشهوري چون مارگارت اتوود، هنري ميلر، كازوئو ايشي گورو، سال بلو، جرج كرول اوتس و ... را در كارنامه خود دارد.

ملت عشق
«ملت عشق» عنوان رمانی است از الیف شافاک، نویسنده اهل ترکیه، که با ترجمه ارسلان فصیحی از طرف نشر ققنوس منتشر شده است. این رمان که رمانی پرفروش در ترکیه بوده، داستان زنی است به نام اللا روبینشتاین که در آستانه ٤٠سالگی به تمام ارکانی که طی سال‌ها زندگی‌اش را برمبنای آنها ترتیب داده و پیش برده، شک کرده و با پشت‌پازدن به زندگی یکنواختش، راهی سفری با پایان نامعلوم شده است. او زنی است که سال‌هاست عادت‌ها، نیازها و سلیقه‌هایش تغییر نکرده و زندگی‌اش به‌صورت یکنواخت و منظم و عادی، روی خطی مستقیم پیش می‌رفته و به‌خصوص در ٢٠سال زندگی زناشویی، همه زندگی‌اش را جزء‌به‌جزء با توجه به خانه و خانواده تنظیم کرده است. اما یک روز صبح ناگهان تصمیم می‌گیرد به همه اینها پشت‌پا بزند و به‌تنهایی راهی سفر شود. اندیشه‌های عرفانی شرق و تأثیر این اندیشه‌ها بر شخصیت رمان یکی از موضوعات محوری رمان ملت عشق است. آنچه در پی می‌آید، سطرهایی است از این رمان: «در طول فصل بهار، در خانه زیبای خانواده روبینشتاین، کسی که صبح زودتر از بقیه بیدار می‌شد، به آشپزخانه می‌رفت و صبحانه را آماده می‌کرد اللا بود. معتقد بود صبحانه مهم‌ترین وعده غذایی است. در یکی از مجله‌های زنان خوانده بود... هرروز صبح بدون خستگی صبحانه همه را آماده می‌کرد؛ این‌طوری با خودش می‌گفت دیگر بچه‌ها مجبور نمی‌شوند در مدرسه هله‌هوله بخورند و از اینکه وظیفه مادری‌اش را درست انجام داده، به خودش می‌بالید. اما امروز صبح وارد آشپزخانه که شد، به‌جای آنکه مثل همیشه صبحانه را آماده کند، آب پرتقال بگیرد و نان تست کند، پشت میز آشپزخانه نشست و لپ‌تاپش را باز کرد. همین‌که ای‌میل‌هایش را از نظر گذراند، لبخندی درخشان صورتش را پوشاند. ای‌میلی که انتظارش را می‌کشید، آمده بود...».

دختر رهبر سیرک
دختر رهبر سیرک، رمانی است از یوستین گوردر که با ترجمه شقایق قندهاری از طرف نشر ققنوس منتشر شده است. رمان با مرور دفترچه خاطرات قدیمی راوی آغاز می‌شود و سطرهای آغازین آن، سطرهایی از این دفترچه خاطرات است. خاطراتی که راوی رمان آنها را در ١٩سالگی نوشته است. در ادامه، سطرهایی از این رمان را می‌خوانید: «به‌طور کاملا اتفاقی از این‌جا سر درآوردم. اولین هواپیمایی که بولونیا را ترک می‌کرد، ممکن بود عازم لندن یا پاریس باشد. الان که روی یک میز تحریر قدیمی خم شده‌ام و می‌نویسم، احساس می‌کنم کاملا برحسب تصادف است که سال‌ها پیش یک نروژی دیگر - که او هم به‌نوعی در تبعید بود- این‌جا می‌نشسته و می‌نوشته. اکنون در شهری زندگی می‌کنم که یکی از نخستین کارخانه‌های تولید کاغذ در آن واقع شده است. ویرانه‌های کارخانه‌های کاغذسازی قدیمی هنوز همچون مرواریدهایی بر روی ریسه در امتداد کف دره آویزانند. البته باید به آنها سرکشی کرد، اما من باید در هتل بمانم؛ هتلی که در آن پانسیون شده‌ام. بعید است در این نواحی کسی اسم «عنکبوت» را شنیده باشد. در این‌جا همه‌چیز دور محور گردشگری و پرورش لیمو می‌گردد که خوشبختانه الان فصل هیچ‌کدام نیست. آن‌طور که می‌بینیم چند گردشگر در دریا پارو می‌زنند، اما هنوز فصل آب‌تنی شروع نشده است و لیموها هم تا چند هفته دیگر نمی‌رسند. اتاقم تلفن دارد، اما هیچ دوستی برای درددل‌کردن ندارم؛ درواقع از زمانی که ماریا رفته است، چنین دوستی نداشته‌ام».

«نرون دروغین» عنوان رمانی است از لیون فویشت وانگر که به‌تازگی با ترجمه جواد سیداشرف توسط نشر ققنوس منتشر شده است. این رمان در سال ١٩٣٦ نوشته شد و به وضوح اثری ضدفاشیستی است که خاصه در کشورهای آنگلوساکسن با استقبال مواجه شد. بنابه توضیح خود کتاب، اگرچه اشاره داستان به دیکتاتوری رایش سوم –به ویژه حکومت «سگ سه‌سر جهنمی» که اشاره‌ای مستقیم است به سه شخصیت اصلی رایش، یعنی هیتلر، گورینگ و گوبلز- کاملا واضح و کتمان‌ناپذیر است، هدف فویشت وانگر از نوشتن این رمان چیزی به مراتب فراتر از نکوهش رژیم هیتلری است. نویسنده این رمان با دستمایه قراردادن موضوعی مربوط به گذشته، به سراغ فاشیسم رفته است. دوازده سال بعد از مرگ نرون، در متصرفات شرقی امپراتوری روم، مردی مدعی شد که امپراتور نرون است و اگرچه داستان خودکشی نرون پیش از آن همه‌جا پخش شده بود، اما مشکوک‌بودن مرگ او و تصور اینکه او زنده است و روزی باز به سلطنت بازخواهد گشت، سبب شد تا ادعای نرون جعلی مورد قبول مردم واقع شود و او طرفداران زیادی هم پیدا کند: «مرد بیگانه وارد می‌شود. نه، این مرد بیگانه نیست، نرون است که به اتاق آمده. این همان چهره اوست. به سویش می‌آید، می‌خندد، آهسته، صمیمی؛ به او خیره می‌شود و گل از گلش می‌شکفد. و بعد، حرف می‌زند. این صدای نرون است. نه، نه، نباید شک به دل راه دهد. دلش می‌خواهد، اصرار دارد که این صدا صدای نرون باشد..».

«باغ‌های کیوتو» رمانی است از کیت والبرت که این‌ روزها با ترجمه علی قانع در نشر ققنوس به چاپ رسیده است. این رمان به روایت داستانی عاشقانه در حاشیه حوادث جنگ جهانی دوم می‌پردازد. «باغ‌‌های کیوتو» به زندگی دختری ژاپنی می‌پردازد که نامزدش را در حوادث مربوط به جنگ از دست داده است. این رمان این‌گونه شروع می‌شود: «پسردایی‌ام راندال را توی یوجیما کشتند. قبلا بهت گفته بودم؟ آخرین نفری بود که در آن جزیره کشته شد. می‌گفتند بعد از آتش‌بس و بعد از انتقال باقی سربازها به بیمارستان‌ها یا به کیسه‌های اجساد کشته شده بوده؛ حین پاک‌سازی منطقه یا به قول خودشان عملیات پاک‌سازی. یادم می‌آید وقتی مادرم خبرها را می‌خواند پشت میز آشپزخانه نشسته بود. نامه را دایی بزرگمان استرلینگ، پدر راندال، نوشته بود با مرکب سیاه و حروفی کج‌ومعوج و با حالتی عصبی، انگار که کلمات از معنی‌شان آگاه باشند. وقتی مادرم نامه را باز کرد من هم توی آشپزخانه بودم، بعد گرفتم و خودم خواندمش. می‌گفت که خبر مرگ راندال قطعی است، گرچه اطلاعی در مورد محل احتمالی جسدش ندارند و اینکه بعد از تسلیم‌شدن ژاپنی‌ها گزارشش را به هرکسی که خودش در نظر داشت داده‌اند و اینکه کلا مفقود‌الاثر شده بود.. .».

فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک


تراژدی؛ هنر زیبا یا هنر والا

چرا تراژدی در کل تاریخ دوهزارو ٥٠٠ ساله فلسفه تا امروز تا این حد مفهومی محبوب و مورد بحث فلاسفه مختلف بوده و پاسخ‌های متباین و متعارضی به آن داده شده است؟ فلسفه همواره دو مسئله را در مورد تراژدی مدنظر قرار داده است. مسئله اول این است که تراژدی چیست؟ این پرسشی است مربوط به صورت و فرم، یعنی اینکه تراژدی چه خصوصیاتی دارد که آن را از دیگر ژانرهای ادبی متمایز می‌کند؟ دومین مسئله‌ای که فلسفه درباره تراژدی مطرح کرده یک پارادوکس است: اینکه علی‌رغم تماشای عذاب‌آور تراژدی که در آن قهرمان - که با همه ضعف‌هایش همیشه از بهترین مردمان است - به طرزی غم‌بار جان خود را از دست می‌دهد چرا این فرم نمایشی در طول تاریخ از محبوب‌ترین هنرها بوده است. چه خصوصیتی در ماسک گریان ملپومن وجود دارد که آن را همیشه در طول تاریخ تئاتر در کنار ماسک خندان تالیا نشانده است؟ از زمان یونان باستان و برگزاری جشنواره‌های باشکوه نمایش هم‌زمان با جشن دیونوسیای شهر که در آن کل جمعیت ٣٠هزارنفره آتن تراژدی‌های آیسخولوس،‌ سوفوکلس و‌ اوریپیدس را تماشا می‌کردند تا امروز و اجرای تراژدی‌های شکسپیر در سالن‌های تئاتر سرتاسر دنیا همواره شاهد برتری این فرم نمایشی هستیم که هم نظر خواص را برآورده کرده و هم عوام را. ارسطو کاتارسیس را دلیل این تناقض می‌دانست. سراینده تراژدی واقعه‌ای را از زندگی قشرهای خواص جامعه تصویر می‌کرد که دستخوش اشتباهی می‌شوند و به کفاره‌ای بیش از آنچه که مستوجب آن بوده‌اند دچار ‌می‌شوند. مخاطب تراژدی از یک‌سو دچار ترس از همذات‌پنداری با موقعیت مشابه قهرمان تراژدی می‌شود و از سوی دیگر با او احساس همدردی می‌کند. از ترکیب ترس و شفقت، تزکیه یا پالایش (کاتارسیس) اتفاق می‌افتد.
تقدیر در برابر آزادی، اسرارآمیزبودن مشیت الهی، نخوت، شکنندگی خوشبختی،‌ تعارضات لاینحل اخلاقی، تعارضات قابل‌حل زندگی، و در نهایت یافتن یک «فراغت متافیزیکی» از رنج و تناهی مضامینی بوده که فیلسوفان تراژدی به آن پرداخته‌اند. مثلا ارزش اصلی تراژدی برای هگل وقتی است که دوراهی‌های اخلاقی را حل می‌کند، برای شلینگ وقتی است که سازگاری آزادی و ضرورت را نشان‌مان می‌دهد، برای نیچه وقتی است که برای رنج و تناهی زندگی یک فراغت متافیزیکی فراهم می‌آورد و برای شوپنهاور وقتی است که ما را از اراده به زندگی رویگردان کند. او نمایش یک بدبختی بزرگ را تنها عنصر ضروری برای تراژدی می‌داند. همانقدر که در این بخش نگاه فلاسفه به تراژدی متباین بوده در بخش انتخاب الگویی از تراژدی‌های کهن - معمولا انتخاب یک سیمای خاص - و تفسیر فلاسفه از آن شخصیت هم متناقض بوده است. مثلا برخلاف هایدگر که آنتیگونه را یک شهید و قدیس تفسیر می‌کند هگل آنتیگونه را اخلاقا دارای نقص تفسیر می‌کند. در مورد فرم تراژدی هم این تنوع در بین فلاسفه وجود داشته است. مثلا هگل درام‌های فاقد ستیز و کشمکش را اصولا تراژدی نمی‌دانست بلکه صرفا «داستان‌هایی غم‌انگیز برای زنان دهاتی» می‌دانست. نیچه تراژدی‌بودن هر چیزی را که فاقد گروه همسرایان باشد انکار می‌کرد و هولدرلین و شلینگ تراژدی‌بودن هر آن چیزی را که در آن مرگ قهرمان به واسطه چیزی غیر از خودکشی باشد انکار می‌کردند. از نظر کامو تعریف پیچیده‌تر از این است. او تراژدی را از دو نوع «ساده‌دلی» جدا مي‌كند؛ ساده‌دلي نمایش‌نامه شهادت و ساده‌دلی ملودرام. تا جایی که به ملودرام مربوط است افراط زیاد بر عواطف اجازه نمی‌دهد یک ملودرام را کاملا جدی بگیریم و در نتیجه ملودرام قادر نیست به‌وجودآورنده کاتارسیس حقیقی ترس و شفقت باشد.
در فلسفه جدید از میانه قرن هجدهم هر کدام از فلاسفه تراژدی، عملا به یکی از دو سنت کانتی و هگلی تعلق دارند. هیوم در فلسفه جدید استثنا بود. او که واضع اصطلاح متداول «تأثیر تراژیک» است این تأثیر را صرفا نوعی لذت حسی و بدون هیچ ارزش‌گذاری اخلاقی می‌دانست. جولیان یانگ در کتاب «فلسفه تراژدی» دیدگاه همه این فلاسفه را گاهی با دید انتقادی بررسی کرده است به‌طوری‌که خواننده در انتها می‌تواند اطلاعات جامعی درباره بخش اعظمی از آنچه فلاسفه درباره تراژدی گفته‌اند کسب کند. از نظر کانتی‌ها یعنی شلینگ،‌ هولدرلین، ‌شوپنهاور، ‌نیچه، و لاکان و معتقدان به «امر والا» چیزی که درباره تراژدی واقعا اهمیت دارد تجربه حالتی از وجود است که شخص در آن حالت بر رنج و تناهی زندگی فائق آید. دسته هگلی‌ها در مقابل این گروه قرار می‌گیرند یعنی خود هگل، کیرکگور، بنیامین، ‌اشمیت، کامو، ‌میلر و ژیژک. آنها معتقدند چیزی که درخصوص تراژدی واقعا اهمیت دارد نمایش (و نه حل‌کردن)‌ تعارض اخلاقی است. رویکرد والاباورانه به تراژدی واکنشی است به «مرگ خدا» [ی مسیحی]، ‌اتفاقی که در اواخر قرن هجدهم روی داد. نظریه‌پردازان این سنت اساسا تراژدی را از آن رو می‌خواهند که در قبال رنج و تناهی زندگی، وظیفه فراهم‌آوردن «فراغت متافیزیکی» را برعهده بگیرد، ‌وظیفه‌ای که پیش‌تر دین آن را برعهده داشت. نیچه، به‌ویژه با تامل بر دیونوسی‌گرایی پرشور دوران جوانی‌اش در کتاب زایش تراژدی ملاحظه می‌کند که گرچه دین دیگر قادر نیست این نیاز متافیزیکی را برآورده سازد اما این موضوع به‌هیچ‌وجه به معنای آن نیست که این نیاز از بین رفته است و ازاین‌رو فلاسفه از آنجا که از خدا محروم شدند به هنر روی آوردند، ‌اما نه هنر زیبا، بلکه هنر والا. آنها دریافتند که در هنر والا می‌توانند آن فراغت عاطفی‌ای را دریافت کنند که پیش‌تر دین آن را فراهم می‌آورد، ‌اما بدون آنکه مجبور باشند متعهد به باورهای متافیزیکی‌ای باشند که آنها را دیگر عقلا پوچ یافته بودند. اما نشاندن تراژدی که احساس امر والا را به وجود می‌آورد در مقام تراژدی در والاترین رسالتش با این مشکل مواجه است که دیگر آنچه را ارسطو «لذت ویژه تراژدی» می‌خواند درنمی‌یابیم و نشان نمی‌دهد چرا تراژدی به طور خاص نقشی کلیدی در حیات انسان ایفا می‌کند. اما از نظر هگلی‌ها تأثیر مهمی که تراژدی برایمان تدارک می‌بیند درگیری پرثمر با دوراهی‌های اخلاقی است. البته خود هگل ادعا کرده که گرچه تراژدی در دوران باستان این کارکرد را داشته است اما در روزگار ما فلسفه بهتر از پس آن برمی‌آید. بااین‌حال فلسفه‌ای که به معنای حقیقی کلمه توان درگیرکردن «کل فرد» را دارد علاوه بر فلسفه باید تراژدی نیز باشد.