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David’s 2025 Year in Books
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David Carrasco
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Barcelona, Spain
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David Carrasco
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David Carrasco
Hola, Hugo. Es la primera pregunta que me hacen en esta sección, y ¡no es una pregunta fácil de responder! Elegir sólo cinco libros es una tarea difíc…moreHola, Hugo. Es la primera pregunta que me hacen en esta sección, y ¡no es una pregunta fácil de responder! Elegir sólo cinco libros es una tarea difícil e injusta porque, ¿bajo qué criterio eliges y descartas? Así que, en lugar de elegir los cinco “mejores”, si te parece bien voy a elegir cinco libros que, por un motivo u otro, han dejado una huella especial en mí:
- Un clásico - Crimen y castigo, de Fyodor Dostoevsky: Un clásico por excelencia, con un peso filosófico y psicológico enorme. La lucha interna de Raskólnikov y su angustia existencial nunca dejan de impactar.
- Una novela contemporánea - Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño: Un referente de la literatura contemporánea en español. La mezcla de voces, la estructura fragmentada y los temas de la búsqueda de identidad y pertenencia lo hacen una obra fascinante.
- Un libro que me ha enseñado a leer como un escritor - El Gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald: La forma en que Fitzgerald utiliza el lenguaje, las imágenes y los símbolos en esta obra es una lección de escritura pura. Cada frase tiene una razón de ser, cada palabra parece estar en su lugar.
- Un libro que me ha hecho reír - La conjura de los necios, de John Kennedy Toole: Un buen toque de humor oscuro y satírico. Ignatius J. Reilly es uno de los personajes más memorables y extravagantes de la literatura, y su mundo tiene una crítica mordaz a la sociedad moderna.
- Un libro que me ha hecho llorar - La montaña mágica, de Thomas Mann: Una novela que te desarma con su meditación sobre la muerte, el tiempo y la existencia. Es un libro que no solo te hace llorar, sino que también te deja con una reflexión profunda.
Esta sería una posible lista. Pero no me gusta dejar fuera a Capote, Hemingway, Javier Marías, Richard Ford, Philip Roth, Carson McCullers y tantos otros que me han dado momentos de intenso placer lector.
Tengo la sensación de que dentro de unos años haré otra lista completamente distinta, con libros que hoy probablemente no he leído aún. La belleza de la lectura es que siempre hay algo nuevo por descubrir, y quién sabe qué libros ocuparán este lugar en el futuro. Ojalá que para entonces te esté recomendando con la misma pasión historias que hoy ni siquiera sé que existen.
Gracias por tu pregunta y un saludo, Hugo. (less)
- Un clásico - Crimen y castigo, de Fyodor Dostoevsky: Un clásico por excelencia, con un peso filosófico y psicológico enorme. La lucha interna de Raskólnikov y su angustia existencial nunca dejan de impactar.
- Una novela contemporánea - Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño: Un referente de la literatura contemporánea en español. La mezcla de voces, la estructura fragmentada y los temas de la búsqueda de identidad y pertenencia lo hacen una obra fascinante.
- Un libro que me ha enseñado a leer como un escritor - El Gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald: La forma en que Fitzgerald utiliza el lenguaje, las imágenes y los símbolos en esta obra es una lección de escritura pura. Cada frase tiene una razón de ser, cada palabra parece estar en su lugar.
- Un libro que me ha hecho reír - La conjura de los necios, de John Kennedy Toole: Un buen toque de humor oscuro y satírico. Ignatius J. Reilly es uno de los personajes más memorables y extravagantes de la literatura, y su mundo tiene una crítica mordaz a la sociedad moderna.
- Un libro que me ha hecho llorar - La montaña mágica, de Thomas Mann: Una novela que te desarma con su meditación sobre la muerte, el tiempo y la existencia. Es un libro que no solo te hace llorar, sino que también te deja con una reflexión profunda.
Esta sería una posible lista. Pero no me gusta dejar fuera a Capote, Hemingway, Javier Marías, Richard Ford, Philip Roth, Carson McCullers y tantos otros que me han dado momentos de intenso placer lector.
Tengo la sensación de que dentro de unos años haré otra lista completamente distinta, con libros que hoy probablemente no he leído aún. La belleza de la lectura es que siempre hay algo nuevo por descubrir, y quién sabe qué libros ocuparán este lugar en el futuro. Ojalá que para entonces te esté recomendando con la misma pasión historias que hoy ni siquiera sé que existen.
Gracias por tu pregunta y un saludo, Hugo. (less)
David Carrasco
Hola Ignacio,
Es una pregunta que me hago a menudo. Durante años fui de los que terminaban los libros “por principios”, casi como si abandonarlos fues…moreHola Ignacio,
Es una pregunta que me hago a menudo. Durante años fui de los que terminaban los libros “por principios”, casi como si abandonarlos fuese una derrota moral. Con el tiempo he ido afinando esa postura y, quizá, eligiendo mejor mis lecturas.
Hoy intento distinguir dos cosas. Si un libro no me gusta pero me está diciendo algo —aunque sea desde la incomodidad, el desacuerdo o incluso el enfado— suelo seguir adelante. A veces no disfrutamos un libro, pero nos obliga a posicionarnos, a discutirlo por dentro, y eso también cuenta como lectura valiosa.
Otra cosa es cuando no hay diálogo alguno: ni placer, ni fricción, ni curiosidad. Solo indiferencia. Ahí empiezo a preguntarme, como tú, si no estaría mejor leyendo algo que de verdad me convoque. El tiempo lector es limitado y cada vez soy más consciente de ello.
Así que sí, leo libros que no me agradan… pero no por obligación ciega. Más bien por respeto: al libro, al autor, a mí como lector y a la idea de que no todas las lecturas tienen que ser cómodas, pero —ojo— tampoco inútiles.
Abandonar un libro no siempre es rendirse; a veces es simplemente elegir mejor el siguiente.
Gracias por la pregunta, Ignacio. No sé si resuelve la duda, pero al menos es la manera en que yo he aprendido a convivir con ese dilema como lector.
Un abrazo.,
David.
(less)
Es una pregunta que me hago a menudo. Durante años fui de los que terminaban los libros “por principios”, casi como si abandonarlos fues…moreHola Ignacio,
Es una pregunta que me hago a menudo. Durante años fui de los que terminaban los libros “por principios”, casi como si abandonarlos fuese una derrota moral. Con el tiempo he ido afinando esa postura y, quizá, eligiendo mejor mis lecturas.
Hoy intento distinguir dos cosas. Si un libro no me gusta pero me está diciendo algo —aunque sea desde la incomodidad, el desacuerdo o incluso el enfado— suelo seguir adelante. A veces no disfrutamos un libro, pero nos obliga a posicionarnos, a discutirlo por dentro, y eso también cuenta como lectura valiosa.
Otra cosa es cuando no hay diálogo alguno: ni placer, ni fricción, ni curiosidad. Solo indiferencia. Ahí empiezo a preguntarme, como tú, si no estaría mejor leyendo algo que de verdad me convoque. El tiempo lector es limitado y cada vez soy más consciente de ello.
Así que sí, leo libros que no me agradan… pero no por obligación ciega. Más bien por respeto: al libro, al autor, a mí como lector y a la idea de que no todas las lecturas tienen que ser cómodas, pero —ojo— tampoco inútiles.
Abandonar un libro no siempre es rendirse; a veces es simplemente elegir mejor el siguiente.
Gracias por la pregunta, Ignacio. No sé si resuelve la duda, pero al menos es la manera en que yo he aprendido a convivir con ese dilema como lector.
Un abrazo.,
David.
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Hasta entonces caminaré solo
4.63 avg rating — 27 ratings
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published
2022
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2 editions
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Te están mintiendo y tú, tan contento
Hay narradores que mienten. Sí, no me mires así: mienten. No por error, sino con toda la intención. Te seducen, te manipulan, te ocultan datos clave… y tú caes feliz en la trampa. En este artículo te hablaré del narrador no fiable: esa criatura literaria que convierte la lectura en una danza entre la duda y la fascinación.
El narrador no fiable es el cuñado de las novelas: te lo cuenta todo con una Read more of this blog post »
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Published on June 08, 2025 03:13
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David Carrasco
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Una llamada equivocada suele durar quince segundos. En Ciudad de cristal dura una novela entera y acaba llevándose por delante a quien descuelga. Es la primera pieza de La trilogía de Nueva York de Paul Auster, pero funciona perfectamente como novela Una llamada equivocada suele durar quince segundos. En Ciudad de cristal dura una novela entera y acaba llevándose por delante a quien descuelga. Es la primera pieza de La trilogía de Nueva York de Paul Auster, pero funciona perfectamente como novela autónoma. Daniel Quinn vive en Nueva York, escribe novelas policíacas bajo el seudónimo de William Wilson —el nombre que Poe dio a uno de sus cuentos sobre el doble— y ha creado a un detective llamado Max Work. A estas alturas ya hay tres hombres metidos dentro de uno solo, y Auster todavía no ha empezado a divertirse. Una noche, el teléfono suena. Al otro lado preguntan por Paul Auster, detective privado. Quinn explica que se han equivocado. Vuelven a llamar. Y, cuando uno lleva una vida en la que casi todo parece haber dejado de importar, quizá hacerse pasar por otro sea una forma bastante razonable de levantarse de la cama. El encargo consiste en vigilar a Peter Stillman, un hombre que acaba de quedar en libertad tras trece años recluido, la mayor parte de ellos en una institución psiquiátrica. Había encerrado a su hijo durante nueve años de su infancia, convencido de que el aislamiento podía devolverlo a una especie de lengua original, anterior a la corrupción del mundo. Ahora ese hijo adulto teme que su padre vuelva a buscarlo. Quinn acepta el caso y empieza a seguir a Stillman padre por Manhattan. Hasta aquí podría parecer que estamos ante una intriga excéntrica. El detalle importante es que Auster coloca sobre la mesa todas las piezas del género detectivesco —un cliente, una amenaza, una vigilancia, pistas, un cuaderno, calles que recorrer— y empieza a aflojarles los tornillos. Quinn observa porque cree que observar sirve. Anota porque confía en que las cosas anotadas acabarán formando un dibujo. Sigue itinerarios, compara gestos, busca regularidades. En otras palabras: hace lo mismo que hacemos los lectores cuando sospechamos que cada detalle de una novela debe de estar ahí por alguna razón. Y lo curioso es que la estructura conserva durante mucho tiempo una sorprendente línea recta. El caso avanza paso a paso: Quinn sigue, espera, observa, anota. El que empieza a torcerse es el propio Quinn. Visto desde arriba, casi podríamos reducirlo a eso: un hombre caminando por Nueva York detrás de otro hombre, llenando un cuaderno y tratando de averiguar en qué momento una serie de movimientos se convierte en una historia. Y ahí Ciudad de cristal se vuelve peligrosamente entretenida. La investigación va contaminándose de preguntas que al principio parecían asuntos secundarios: qué relación existe entre una palabra y aquello que nombra, cuánto de una identidad depende del nombre que llevamos, qué ocurre cuando uno interpreta el azar durante demasiado tiempo. Cuando Quinn acaba hablando con él, Stillman padre le habla de Babel, de Adán, de una lengua intacta que habría unido las palabras con las cosas. Quinn, mientras tanto, recorre una ciudad en la que todo puede leerse como signo si uno está suficientemente empeñado en encontrar un mensaje. Auster entiende muy bien algo que algunas novelas de ideas olvidan: una obsesión filosófica resulta mucho más convincente cuando obliga a alguien a caminar kilómetros, vigilar una puerta durante horas o llenar páginas de un cuaderno. Aquí las abstracciones llevan zapatos. Nueva York se convierte en una cuadrícula gigantesca sobre la que Quinn intenta escribir un sentido que quizá solo exista porque él necesita verlo. La prosa acompaña ese movimiento con una limpieza casi sospechosa. Frases claras, escenas precisas, muy poco adorno. Auster escribe como si quisiera que el cristal del título fuese también la superficie del libro: uno mira a través de ella y, de repente, empieza a ver su propio reflejo. Esa transparencia permite que las rarezas aparezcan sin que la frase las anuncie. Cuando entra en la ficción un escritor llamado Paul Auster, sí, con toda la jeta, la novela ya ha conseguido que esa pirueta parezca menos una ocurrencia posmoderna que la consecuencia lógica de todo lo anterior. Por eso encaja tan bien la presencia de Don Quijote. Auster introduce a Cervantes en mitad del juego y recupera con él la vieja broma seria de quién escribe realmente un libro. A partir de ahí, la cuestión de quién cuenta una historia empieza a mezclarse con la de quién acaba viviendo dentro de ella. Quinn lleva tanto tiempo escribiendo ficciones detectivescas que termina aceptando las reglas de una como si fueran las de su propia vida. Escritores inventan detectives, un escritor se convierte en detective, alguien responde a un nombre que no es el suyo y nosotros seguimos pasando páginas con la esperanza profesional del lector: en algún momento esto tendrá que encajar. Kafka o Beckett serán referencias inmediatas para muchos lectores. A mí me recordó por momentos a Borges, aunque con una diferencia que me hizo bastante gracia: aquí el laberinto hay que recorrérselo a pie. Es un Borges con suela gastada, libretas y estaciones de tren. La metafísica baja a Manhattan, se mete en sus calles y obliga a Quinn a perseguirla manzana tras manzana. Y Quinn es la pieza que impide que todo esto se convierta en una exhibición de ingenio. Su soledad pesa. Antes de que empiece la novela ha perdido a su mujer y a su hijo, y esas dos ausencias han dejado su vida prácticamente vacía. Aceptar el nombre de otro implica para él algo más profundo que un simple juego detectivesco. Poco a poco se entiende que el caso le ofrece una estructura donde colocar las horas, una tarea que cumplir, alguien a quien seguir. Cuando tu propia existencia se ha quedado sin argumento, incluso una investigación absurda puede parecer una tabla de salvación. Y quizá por eso la llamada funciona tan bien: Quinn no empieza a desaparecer al hacerse pasar por Paul Auster. Llevaba tiempo ensayando el borrado bajo otros nombres. Eso es lo que más me interesa de Ciudad de cristal: la novela juega con la identidad, el lenguaje y la autoría, pero nunca olvida que todas esas preguntas están cayendo sobre un hombre concreto. Quinn quiere entender qué sucede y, mientras intenta hacerlo, cada interpretación lo ata un poco más al problema. El detective clásico avanza descartando posibilidades hasta llegar a una explicación. Quinn descubre algo bastante menos tranquilizador: una mente también puede perderse por exceso de coherencia. Es una novela breve, pero deja una estela mucho mayor. Auster necesita un teléfono, unas calles, varios nombres prestados y un cuaderno rojo para convertir una investigación privada en una historia sobre la extraña manía humana de exigirle significado al mundo. Al terminar, hasta el nombre que figura en nuestro propio buzón parece durante unos segundos una identidad prestada. DC ...more |
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"SOGNI E FAVOLE
![]() Katsushika Hokusai: La grande onda di Kanagawa. 1830 – 1831 circa. Deliziosamente schizofrenico, Trevi alterna momenti comici – come nelle prime pagine, quelle che anticipano il viaggio, nelle quali descrive la rivolta degli oggetti e de" Read more of this review » |
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"LUNGA LA VIOLENZA DEL SECOLO BREVE
![]() Flores tiene un master sui diritti umani all'università di Siena, nobile e intelligente iniziativa. Il XX secolo è il secolo più violento della storia dell'uomo? Probabilmente. La tecnologia lo ha reso particolarment" Read more of this review » |
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"ALLA FINE IL SEGRETO VIENE FUORI
![]() Blanca è ipovedente, per lei solo macchie, senza colori. Ha perso la vista da ragazzina in un incidente domestico. Blanca è una donna che sa custodire il dolore. Ha gli occhi gonfi di ombre, ma vede lontano e arriva prim" Read more of this review » |
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David Carrasco
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Pocas cosas resultan tan peligrosas como una buena intención cuando llega acompañada de un imperio. Los británicos de Pasaje a la India aseguran querer comprender a los indios. Algunos incluso ponen empeño en ello. Organizan encuentros, pronuncian dis Pocas cosas resultan tan peligrosas como una buena intención cuando llega acompañada de un imperio. Los británicos de Pasaje a la India aseguran querer comprender a los indios. Algunos incluso ponen empeño en ello. Organizan encuentros, pronuncian discursos sobre la concordia y se muestran dispuestos a conocer esa «India auténtica» que siempre parece encontrarse un poco más allá del siguiente té. El problema es que resulta difícil acercarse a alguien cuando uno ocupa su país, controla sus instituciones y espera que, además, le agradezcan la cortesía. Publicada en 1924 y ambientada durante el dominio británico, la novela se desarrolla principalmente en Chandrapore, una ciudad ficticia dividida entre la población india y la colonia inglesa. Allí conocemos al doctor Aziz, médico musulmán, sentimental, impetuoso y propenso a convertir cualquier emoción en un pequeño espectáculo; a Fielding, director del instituto público de Chandrapore y uno de los escasos europeos dispuestos a tratar a los indios como adultos; a Mrs. Moore, una mujer mayor que acaba de llegar al país con una sensibilidad poco habitual entre sus compatriotas; y a Adela Quested, una joven inglesa que viaja con ella y está decidida a conocer la India real, expresión que en estas páginas acaba resultando casi tan sospechosa como una tarifa de telefonía demasiado ventajosa. Las relaciones entre ellos nacen bajo el signo de la buena voluntad. Se visitan, conversan, se invitan y tratan de atravesar la frontera invisible que separa a gobernantes y gobernados. Pero en Chandrapore una invitación nunca es únicamente una invitación. Cada palabra transporta una historia previa, cada gesto admite varias interpretaciones y cualquier malentendido puede abandonar en segundos el ámbito privado para convertirse en un asunto de raza, autoridad y obediencia. Una excursión a las cuevas de Marabar desemboca en un incidente ambiguo que altera por completo las relaciones entre las criaturas y obliga a toda Chandrapore a tomar partido. La ambigüedad del episodio no impide que a su alrededor se adhieran de inmediato el miedo sexual y el prejuicio racial. Lo que parecía una experiencia privada se convierte en un conflicto político y colectivo. Y ahí aparece esa pregunta aparentemente sencilla que sostiene la novela: ¿puede existir una amistad verdadera entre un inglés y un indio mientras el país de uno coloniza el del otro? Forster tiene el acierto de no responderla mediante criaturas ejemplares que representen posiciones ideológicas limpias. Aziz es encantador y exasperante, generoso y vanidoso, afectuoso y susceptible. Fielding posee una honradez poco frecuente, admirable incluso, aunque su independencia y su racionalismo tampoco le permiten comprender todo lo que sucede a su alrededor. Adela desea actuar correctamente, pero descubrirá que las intenciones necesitan algo más que entusiasmo para sobrevivir al miedo y a la presión colectiva. Mrs. Moore, quizá la presencia más enigmática del libro, percibe desde el primer momento algo que los demás tardan mucho más en sospechar: ciertas experiencias no caben en las categorías con las que pretendemos ordenarlas. A Forster le interesa especialmente el instante en que una persona deja de hablar como individuo y empieza a hacerlo como miembro de una comunidad. Los ingleses pueden discutir entre ellos, despreciarse e incluso considerarse unos a otros bastante idiotas —a menudo con buenos motivos—, pero cierran filas en cuanto creen amenazada su posición. La colonia funciona como uno de esos clubes donde nadie soporta a nadie hasta que aparece alguien de fuera. El retrato del imperialismo resulta así más eficaz porque no depende de una colección de villanos. Algunos funcionarios son desagradables, otros paternalistas y unos cuantos se creen sinceramente justos. La maquinaria continúa funcionando con todos ellos. El cargo termina devorando a la persona, la defensa del prestigio británico sustituye al juicio moral y la lealtad al grupo ofrece una coartada excelente para dejar de pensar. Por debajo de los modales y las ceremonias circula una violencia constante. Los británicos pueden permitirse ser espontáneos porque poseen el poder; los indios deben interpretar cada silencio, prever posibles ofensas y calcular qué versión de sí mismos resultará aceptable. Incluso la amistad queda contaminada por esa desigualdad inicial. Fielding puede decidir relacionarse con Aziz como un igual, pero no puede borrar mediante una conversación agradable el mundo que ambos encuentran al salir de la habitación. Ahí queda al descubierto cuánto racismo, miedo y obediencia colectiva pueden esconderse bajo los buenos modales. Las tres partes de la novela —«Mezquita», «Cuevas» y «Templo»— funcionan casi como los movimientos de una composición: cada una modifica el clima, el ritmo y la forma de mirar cuanto ocurre. La primera permite imaginar una cercanía entre seres humanos separados por religión, nacionalidad y educación. La segunda introduce una fuerza mucho más perturbadora: las célebres cuevas de Marabar, lugar físico y también agujero abierto en las certezas de las criaturas. Allí, las paredes devuelven todas las voces reducidas al mismo sonido, y ese eco continúa reverberando, de maneras distintas, en Mrs. Moore y Adela después de la visita. Para Mrs. Moore, esa igualación resulta más devastadora que consoladora: si todo termina sonando igual, quizá nada conserve un valor propio. La tercera parte ensaya una respuesta opuesta al vacío de las cuevas: una idea de totalidad capaz de acoger incluso lo contradictorio y lo imperfecto, aunque nunca de la manera ordenada que desearía un europeo con libreta y salacot. En sus mejores páginas, Forster combina la comedia social con una inquietud que el propio paisaje alimenta. Puede dedicar varias líneas a burlarse de la incompetencia de una reunión británica y, poco después, convertir una montaña, un sonido o un cielo vacío en algo casi amenazador. La transición no siempre resulta suave, pero forma parte de la extraña personalidad de la novela: comienza observando quién se sienta junto a quién en una fiesta y acaba preguntándose si el universo posee algún significado comprensible. El narrador mantiene una relación cambiante con las criaturas. Se acerca a ellas, adopta durante unos instantes su manera de interpretar el mundo y luego se retira lo suficiente para mostrar el absurdo o la presunción que esa mirada contenía. Su ironía puede ser delicada, aunque deja numerosas víctimas por el camino. Los funcionarios coloniales reciben la mayor parte de los golpes, pero Forster tampoco idealiza a los indios ni disimula sus divisiones religiosas, sociales y personales bajo una fraternidad de escaparate. Ese rechazo de las simplificaciones me ha parecido una de las mayores virtudes del libro. La India no aparece como un bloque homogéneo frente al poder británico. Musulmanes e hindúes mantienen entre sí diferencias profundas; cada comunidad posee sus propias jerarquías, sospechas y formas de concebir la realidad. Incluso quienes se oponen al dominio británico pueden discrepar sobre qué país desean construir cuando este desaparezca. Y es que Forster no imaginó la India desde un despacho londinense. Había viajado al país en 1912 y regresado en 1921 como secretario privado del maharajá de Dewas; conoció de cerca tanto a familias indias como a funcionarios coloniales. Ese contacto da espesor a Chandrapore, aunque no convierte su mirada en neutral. Sigue siendo un escritor inglés intentando comprender una realidad que lo desborda. Su crítica del imperialismo es firme y, para su época, extraordinariamente lúcida, aunque algunas descripciones de la India se acercan a una idea demasiado occidental de lo misterioso, lo caótico o lo inabarcable. La novela puede leerse también desde esa tensión: Forster observa las limitaciones de sus compatriotas sin conseguir escapar por completo de las suyas. Quienes lleguen desde Maurice reconocerán, en otro registro, una preocupación común. En ambas novelas, dos personas intentan establecer una relación auténtica frente a un orden social decidido a impedirla. En Maurice, el conflicto se concentra en la intimidad y el deseo; aquí ocupa un país entero. La amistad entre Aziz y Fielding se encuentra sometida a leyes, prejuicios, rumores y lealtades colectivas que ninguno de los dos controla por completo. El propio título prolonga esa tensión entre acercamiento y separación. Procede de un poema de Walt Whitman que celebraba el sueño de un mundo unido por los viajes y las comunicaciones. Forster recoge aquel entusiasmo y lo somete a una pregunta bastante menos optimista: ¿de qué sirve acortar las distancias geográficas cuando el poder, la imaginación y el prejuicio mantienen intacta la distancia entre las personas? La amplitud con la que Forster lleva el conflicto desde la intimidad hasta la política y lo metafísico explica por qué Pasaje a la India me ha producido más admiración que emoción. Que estemos ante una novela mayor no significa que mi experiencia de lectura haya sido plena. Me ha impresionado, me ha dado muchísimo que pensar y ha confirmado la extraordinaria inteligencia de Forster, pero no me ha conquistado por completo. A veces las criaturas parecen alejarse mientras el autor se interna en un terreno abstracto, religioso o metafísico. El tercer movimiento posee belleza y ambición, aunque su cambio de registro me ha resultado menos convincente que la intensidad humana y política de las partes anteriores. Forster se mueve continuamente entre la confusión y el misterio: entre aquello que podría aclararse si las criaturas pensaran mejor y aquello que quizá no pueda explicarse del todo. La ambigüedad del episodio de las cuevas y la persistencia del eco siguen dando vueltas después de cerrar el libro. En cambio, cuando esa incertidumbre se desplaza hacia una respuesta religiosa y metafísica, a veces he sentido que el novelista envolvía en misterio lo que quizá necesitaba una forma más nítida. Esa reserva separa para mí una novela excelente de una lectura de cinco estrellas. Pero sería injusto confundir esa distancia con frialdad. La novela hace visible la fragilidad de los vínculos humanos y el daño que causa una sociedad cuando obliga a cada individuo a representar a su raza, su religión o su nación. Basta con que alguien deje de ser Aziz, Fielding o Adela para convertirse en «un indio», «un inglés» o «una inglesa» y la persona comienza a desaparecer bajo la etiqueta. Pasaje a la India es una novela sobre el colonialismo, desde luego, pero también sobre la dificultad de conocer a otro ser humano cuando ya hemos decidido de antemano quién es. Sobre la rapidez con la que el miedo convierte una duda en certeza. Sobre lo fácil que es defender la verdad cuando coincide con los intereses de nuestro grupo. Y sobre la posibilidad de que una amistad sea sincera y, aun así, no disponga del terreno necesario para crecer. Cuatro estrellas altas para una novela inteligente, incómoda por momentos y mucho más compleja de lo que su aparente elegancia británica permite sospechar. Forster sienta frente a frente a dos hombres que desean entenderse y deja que todo un imperio, varias religiones y hasta el propio paisaje se interpongan en la conversación. DC ...more |
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David Carrasco
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¿Qué puede haber más peligroso en un pueblo que un hombre que llega? No un forastero, cuidado. Un forastero siempre tiene la coartada de no saber dónde pisa. El que vuelve, en cambio, trae memoria, apellidos, heridas antiguas y esa desagradable capac
¿Qué puede haber más peligroso en un pueblo que un hombre que llega? No un forastero, cuidado. Un forastero siempre tiene la coartada de no saber dónde pisa. El que vuelve, en cambio, trae memoria, apellidos, heridas antiguas y esa desagradable capacidad de recordar a los demás quiénes fueron antes de disfrazarse de personas respetables. En El señor llega, Gonzalo Torrente Ballester convierte ese regreso en una declaración de guerra, aunque al principio todo parezca moverse con modales, visitas, rumores y ese ceremonial provinciano donde nadie levanta demasiado la voz porque para eso ya están las miradas. La novela abre la trilogía Los gozos y las sombras entrando en Pueblanueva del Conde por donde más duele: por sus deudas antiguas, sus alianzas podridas, sus nombres de muertos y esa clase de historias que todos conocen a medias, todos comentan en voz baja y nadie se atreve a ordenar del todo. Estamos a finales de 1934. Carlos Deza regresa después de más de quince años de ausencia. Vuelve como médico, como hombre formado lejos, como último representante de una vieja estirpe local —los Churruchaos— y como heredero de un apellido que aún pesa, aunque más como una lápida que como un blasón. Su llegada altera el equilibrio de una villa gallega donde todos se miran de reojo y nadie ha olvidado una sola ofensa. Frente a él está Cayetano Salgado, nuevo amo de Pueblanueva, burgués enriquecido, dueño del astillero, del dinero, de la influencia y de una forma muy eficaz de administrar el miedo. Entre ambos se tensa un conflicto desigual: Cayetano ve amenazado su dominio, el pueblo quiere creer que Carlos ha venido a disputárselo y Carlos, mientras tanto, parece mucho menos dispuesto a encabezar una guerra que a entender por qué todos insisten en colocarlo en el campo de batalla. Lo interesante es que Carlos Deza regresa con una maleta, un apellido y, sin haberlo pedido, la expectativa de un pueblo entero sobre los hombros. Hay quien lo espera casi como si fuera a corregir años de humillación, como si su mera presencia pudiera poner en su sitio a Cayetano y devolver a Pueblanueva un orden perdido que quizá nunca fue tan noble como se recuerda. El propio título, El señor llega, juega precisamente con esa expectativa: frase con aire bíblico, solemne, casi mesiánico, aunque aquí suene también a chiste amargo, porque Carlos Deza queda bastante lejos de cualquier salvador. Es un hombre inteligente, sí, culto, elegante a su manera, pero también indeciso, cansado, atrapado entre el peso de lo que representa y la confusión de lo que realmente desea. Esa distancia entre el mito que le colocan encima y el hombre que camina por las calles del pueblo es una de las grandes tensiones de la novela. Ahí está la clave: pueblo. Pueblo en su versión más áspera: poco postal, poco amable y bastante irrespirable. Pueblanueva del Conde tiene niebla, puerto y campanas, pero Torrente los incorpora a un organismo que respira, vigila, murmura y recuerda, con el lector dentro y el café ya enfriándose en la mesa. Cada casa sabe algo de otra casa. Cada apellido contiene una deuda. Cada conversación aparentemente trivial puede estar moviendo piezas en un tablero que viene de lejos. Torrente entiende muy bien una cosa que muchas novelas sobre comunidades pequeñas olvidan: en un pueblo nadie necesita decirlo todo porque casi todo el mundo conoce la parte podrida de la frase antes de que la frase termine. Por eso la novela avanza con una calma engañosa. Parece que no ocurre gran cosa y, sin embargo, todo está ocurriendo por debajo. Una visita, una insinuación, una frase dicha en voz baja, una vieja enemistad, una mujer que calla demasiado, un criado que escucha, un cura que mide el aire: todo cuenta. La trama existe, claro, pero la verdadera tensión está en el ambiente, en el subtexto, en esa sensación de que Pueblanueva lleva años esperando una chispa para fingir sorpresa cuando por fin prenda el incendio. La prosa de Torrente Ballester merece capítulo aparte, aunque prometo no ponerme estupendo con la pipa imaginaria y el sillón de cuero. Torrente escribe como quien exhuma un mundo: retira capas de cortesía, parentesco, miedo y memoria hasta que lo enterrado empieza a respirar otra vez. Es una prosa rica, envolvente, con un narrador que sabe mucho y disfruta administrando lo que sabe. Tiene frase larga cuando la necesita, ironía cuando conviene y una capacidad extraordinaria para convertir la información social en materia novelesca. Las genealogías, los parentescos, las posiciones económicas, los rencores familiares y los equilibrios de poder podrían haber sido una losa. En sus manos son combustible. La novela pide lectura lenta, y aquí conviene decirlo sin complejos: leerla con prisa sería como intentar bailar un vals a ritmo de reguetón. Técnicamente puedes intentarlo, pero el resultado tendrá algo de desgracia doméstica. Y los diálogos son una parte esencial de ese espesor. En Pueblanueva casi nadie dice exactamente lo que quiere decir. Cada conversación es una negociación envuelta en cortesía, humo, medias palabras o falsa calma. Torrente hace reptar los diálogos: se enroscan alrededor de las frases ajenas como si quisieran asfixiarlas. Su fuerza está en la sospecha que van dejando, en ese lector obligado a vigilar lo insinuado, lo callado y la pequeña violencia que se esconde bajo la educación. En esta novela, el silencio también trabaja. Y a veces cobra. En medio de ese sistema de silencios, Carlos Deza resulta magnífico precisamente porque cuesta abrazarlo sin reservas. Tiene inteligencia, cultura, una cierta superioridad melancólica y esa tendencia tan peligrosa a creerse observador cuando ya está metido hasta el cuello en la escena. Llega con herramientas de psiquiatra, con lecturas, con mundo, quizá con la tentación de analizar a los demás desde una distancia segura. Pero Pueblanueva le arranca pronto esa comodidad. El pueblo lo interpreta, lo reclama, lo empuja hacia un papel que él no sabe si quiere representar. Hay algo casi cruel en ese hombre preparado para leer almas que acaba siendo leído, manipulado y colocado bajo el foco por todos los que esperaban algo de él. Cayetano Salgado, en cambio, llena la página con otra clase de energía: poder con olor a humedad, despacho cerrado y abuso perfectamente administrado. No necesita tradición porque tiene dinero. No necesita legitimidad porque tiene poder. No necesita elegancia porque le basta con imponer presencia. Habría sido fácil reducirlo a un cacique de cartón piedra, pero Torrente lo vuelve más inquietante: le da cálculo, apetito, inteligencia práctica, una brutalidad capaz de presionar sin gritar. Cayetano representa el dominio cuando ya ha perdido la vergüenza de llamarse dominio. Un señor feudal con herramientas modernas, o casi modernas, que ha entendido mejor que nadie una verdad bastante desagradable: quien controla el dinero controla también buena parte de la moral pública. Las mujeres de la novela merecen una atención especial, porque sostienen buena parte de su temperatura moral. Doña Mariana, enemiga de Cayetano y protectora de Carlos, es una de esas figuras que mandan incluso cuando parecen quietas. Le basta con estar sentada, tomar café, escuchar y decidir para que alrededor empiecen a moverse las cosas. Su autoridad tiene algo ancestral, doméstico y político al mismo tiempo. Rosario, por su parte, arrastra una herida social y afectiva donde se ve el coste humano de las jerarquías, esa zona donde el poder deja de ser una idea y se vuelve cuerpo, vergüenza, dependencia. Y Clara Aldán aparece con otra luz: más simbólica, más distante, casi fantasmal por momentos, pero con una inteligencia que late debajo de su aparente quietud. Torrente las sitúa en lugares laterales y deja que desde ahí condicionen el centro. Leyendo estas páginas, cuesta no acordarse de la gran novela decimonónica. Hay algo de Galdós en la mirada social, algo de Balzac en la anatomía del poder y una sombra de La Regenta en esa comunidad cerrada que convierte la vigilancia moral en deporte colectivo. Pero Torrente toma esos ecos y los hunde en una humedad muy suya: señorío en ruinas, dinero nuevo, puerto, Iglesia, resentimiento de clase, viejas casas que aún imponen respeto y despachos donde se decide la vida de los demás con una naturalidad bastante repugnante. También hay una lectura política evidente. Pueblanueva funciona como laboratorio de autoritarismo, pasividad, clientelismo y simulación en los años previos a la Guerra Civil. Pero reducir la novela a una alegoría sería dejarla más pequeña de lo que es. Torrente mira algo más amplio y más venenoso: cómo se conserva el poder cuando las justificaciones nobles ya no convencen a nadie; cómo se heredan los odios igual que se heredan las propiedades; cómo una comunidad entera puede acostumbrarse a vivir bajo una mezcla de miedo, cálculo y resignación. Cayetano manda, desde luego, pero la verdadera podredumbre aparece en la cantidad de gente que ha aprendido a ordenar su vida alrededor de ese mando. Quizá por eso, al terminarla, me quedó una impresión muy particular: la trilogía apenas acaba de abrirse y, aun así, Pueblanueva ya parece una casa enorme en la que solo hemos visto las primeras habitaciones. Torrente coloca personajes, tensiones y amenazas con la paciencia de quien confía plenamente en su mundo. Esa confianza deja que Pueblanueva nos vaya atrapando por sedimentación, como esos lugares donde todo parece quieto hasta que descubres que la quietud era una forma de acecho. Es una novela de poder, regreso, clase, deseo y memoria social. También una puerta de entrada magnífica a una trilogía que, por lo que promete aquí, parece decidida a levantar un mundo entero y luego observar cómo se agrieta. La leí con la satisfacción particular de estar ante una de esas novelas que saben más de lo que aparentan y que confían en que el lector sabrá escuchar por debajo del murmullo. Cinco estrellas. La valoración nace del respeto que imponen ciertas novelas cuando entiendes la arquitectura moral que las sostiene. Una obra mayor de la narrativa española del siglo XX: densa, simbólica, llena de carne narrativa y con el pulso siempre despierto. La llegada de Carlos Deza importa, claro, pero lo que permanece es el crujido de una villa entera. Y cuando un pueblo cruje así, conviene quedarse cerca: tarde o temprano, algo acaba rompiéndose. El señor ha llegado. Y cuando alguien cruza así el umbral, ya no hay forma limpia de volver atrás. DC ...more |
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David Carrasco
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Escapismo: arte del ilusionista que se libera de cadenas. También, según el diccionario, actitud de quien huye mentalmente de la realidad. Entre una definición y la otra cabe entera esta novela. Algunos hombres escapan de una caja cerrada, otros de un Escapismo: arte del ilusionista que se libera de cadenas. También, según el diccionario, actitud de quien huye mentalmente de la realidad. Entre una definición y la otra cabe entera esta novela. Algunos hombres escapan de una caja cerrada, otros de un país ocupado por los nazis y otros pasan media vida intentando salir de sí mismos. Abrir la cerradura puede ser una hazaña; saber qué hacer después suele exigir bastante más valor. En 1939, Josef Kavalier llega a Nueva York tras huir de Praga de una manera que conviene descubrir dentro de la novela. Se presenta en el apartamento de su primo Sammy Clay y, desde las primeras páginas, Michael Chabon deja claro que aquí la realidad va a comportarse con el descaro de una buena historieta. Joe es judío, dibujante, aprendiz de escapista y refugiado. También es un muchacho que ha dejado a su familia atrapada en Europa y necesita ganar dinero con una urgencia que el resto de América todavía no comprende. Sammy Clay, criado en Brooklyn entre estrecheces, novelas baratas y sueños bastante más grandes que su habitación, reconoce enseguida el talento extraordinario de Joe y ve en él una salida para ambos. Juntos crean al Escapista, un superhéroe encargado de liberar a los oprimidos, romper cadenas y repartir puñetazos a los fascistas con una eficacia que la política internacional tardará bastante más en mostrar. El personaje, una especie de gólem moderno con antifaz y una llave como emblema, nace del ingenio de Sammy, del lápiz de Joe y de una rabia compartida. También nace dentro de una industria donde los jóvenes imaginan universos enteros y los empresarios se quedan con los derechos, los beneficios y, a ser posible, hasta con el aire de la habitación. Superpoderes para las páginas; contratos miserables para quienes las dibujan. El capitalismo sabe reconocer la magia siempre que pueda pagarla a precio de saldo. Esta podría haber sido una gran novela sobre el nacimiento del cómic estadounidense y ya habría tenido material de sobra. Chabon reconstruye la Edad de Oro con entusiasmo, conocimiento y una alegría narrativa casi física: las editoriales improvisadas, los talleres llenos de humo, las fechas de entrega imposibles, los argumentos delirantes, los coloristas, entintadores y dibujantes trabajando como una cuadrilla de obreros de la imaginación. Buena parte de aquel mundo fue levantada por jóvenes judíos, muchos de ellos hijos de inmigrantes, que encontraron en los superhéroes una fantasía de fuerza, integración y resistencia. Se nota que Chabon ama ese universo, incluidas sus chapuzas, sus exageraciones y su capacidad para convertir los miedos de una época en hombres enmascarados capaces de atravesar una pared. Pero todo ese entusiasmo tiene un reverso menos inocente: ningún adulto se pasa tantas horas inventando héroes invulnerables si mantiene una relación perfectamente saludable con la realidad. Joe dibuja al Escapista mientras su familia permanece en Europa. Cada golpe contra un villano nazi encierra el deseo de intervenir, de hacer en el papel lo que él no puede hacer en la vida. Puede trazar una mandíbula perfecta, dinamitar fortalezas, liberar prisioneros y decidir quién llega a tiempo. Fuera de las viñetas, sin embargo, el océano continúa siendo inmenso, la burocracia avanza con su parsimonia criminal y la historia no acepta correcciones a lápiz. Y ahí se encuentra el corazón herido de la novela. Joe ha conseguido salvarse, pero su salvación le pesa como una deuda. Su talento, su dinero y hasta sus momentos de felicidad quedan contaminados por la ausencia de quienes siguen en peligro. Chabon vuelve muy concreta la culpa del superviviente: cualquier placer puede convertirse en una pequeña traición. Joe puede huir de Praga, sí, pero sacarse Praga de la cabeza resulta bastante más complicado. Sammy también necesita escapar, aunque sus barrotes sean menos visibles. Es inteligente, divertido, ambicioso y capaz de fabricar una aventura con cualquier cosa que encuentre sobre una mesa. Vive en una sociedad que le permite fantasear con hombres vestidos con mallas, identidades secretas y cuerpos masculinos portentosos, siempre que no examine demasiado de cerca lo que esas fantasías significan para él. Su imaginación le concede una libertad que la vida cotidiana le cobra después con intereses. Sería fácil convertirlo en el compañero ingenioso del artista atormentado, pero Chabon le concede mucho más. Sammy es quizá la criatura más dolorosa del libro porque conoce el lenguaje de los deseos antes de atreverse a pronunciar el suyo. Escribe identidades dobles, máscaras y escondites mientras aprende a llevar una existencia dividida. En las historietas, la identidad secreta protege al héroe. En la vida real puede terminar devorándolo. Entre los dos aparece Rosa Saks, y aquí conviene detenerse porque muchas novelas de amistad masculina utilizan a las mujeres como mobiliario emocional: están para ser amadas, abandonadas o recordadas desde una ventana bajo la lluvia. Rosa tiene otra consistencia. Es artista, inteligente, excéntrica, sensual y dueña de una mirada que no se deja reducir al papel que los hombres necesitan asignarle. Ama, cuida, desea, espera y toma decisiones. A veces se equivoca, claro, como cualquiera que no haya sido fabricado para cumplir una función dentro del argumento. La relación entre Joe, Sammy y Rosa forma el verdadero triángulo de la novela, aunque no en el sentido convencional. Los tres buscan una casa, una identidad y alguna manera de convivir con lo que han perdido. Se quieren con una mezcla de generosidad, necesidad y torpeza muy humana. También se utilizan, se protegen demasiado, se ocultan cosas y construyen refugios que acaban pareciéndose sospechosamente a una jaula. Chabon los contempla con afecto, pero no los libra de las consecuencias de sus silencios. El escapismo recorre toda la novela y Chabon se divierte cambiándole el significado. Puede ser una disciplina de ilusionista, una huida política, una aventura dibujada, una identidad clandestina o la simple costumbre de desaparecer cuando permanecer junto a los demás exigiría demasiado valor. Escapar salva a Joe de los nazis. El Escapista proporciona dinero, fama y una voz pública a los dos primos. La fantasía permite soportar la realidad. Hasta que llega ese momento desagradable en que uno descubre que también lleva años utilizándola para posponer su propia vida. Chabon defiende también la dignidad del arte popular, pero sin vestir al cómic con los ropajes de la literatura respetable para que lo admitamos en el club. Lo reivindica desde aquello que durante décadas sirvió para mirarlo por encima del hombro: su condición industrial, excesiva, juvenil y comercial. Aquellas viñetas podían venderse por unas monedas, imprimirse en papel barato y acabar dobladas en el bolsillo de un niño; también podían absorber el miedo al fascismo, la experiencia de los inmigrantes judíos, el deseo sexual, la rabia de los marginados y la fantasía profundamente americana de que cualquiera puede ponerse un traje nuevo y reinventarse. Naturalmente, la reinvención tiene truco. América ofrece a Joe y Sammy una oportunidad real, pero después les presenta la factura. Los acoge, les permite crear y los convierte en mercancía con admirable rapidez. El sueño americano aparece aquí con su sonrisa publicitaria y las manos metidas en los bolsillos ajenos. Los muchachos producen un héroe que lucha por la libertad mientras ellos firman documentos que los apartan de su propia creación. Resulta difícil encontrar una imagen más exacta del país: imaginación sin límites, sí, pero propiedad muy bien delimitada. Chabon cuenta todo esto con una prosa exuberante, juguetona y enamorada de las frases largas. Tiene una imaginación verbal que a veces parece competir consigo misma para comprobar hasta dónde puede llegar sin despeñarse. Describe una habitación, un gesto o una nevada y de pronto ha levantado alrededor una pequeña arquitectura de comparaciones, detalles históricos y asociaciones inesperadas. Cuando acierta —y acierta muchas veces— produce esa rara felicidad de leer a alguien que disfruta escribiendo y consigue que nosotros disfrutemos siguiéndolo. También conviene advertirlo: Chabon no es un escritor ascético. Quien necesite que cada página avance en línea recta hacia el desenlace puede acabar mirando el número de páginas con cierta inquietud. La novela se demora, abre ramificaciones, introduce figuras históricas, se interna en episodios laterales y adopta durante largos tramos el tamaño y la respiración de una epopeya. En ocasiones, su entusiasmo le gana la partida a la disciplina. Y sí, algún pasaje podría perder unas cuantas páginas sin provocar una catástrofe nacional. El libro quiere contener una época: Praga y Nueva York, la guerra europea y la industria del entretenimiento, el arte y el comercio, la sexualidad perseguida, la inmigración judía, la familia, la paternidad, la culpa y ese formidable invento estadounidense consistente en envolver la angustia colectiva con una capa de colores chillones. Una novela así se parece inevitablemente a uno de esos pisos donde el dueño conserva máscaras, revistas antiguas, una radio estropeada, veinte cajas que nadie se atreve a abrir y alguna maravilla detrás de cada puerta. A mí, sin embargo, esa abundancia me parece inseparable de su encanto. Hay ecos de Dickens en la amplitud del reparto, en el gusto por las coincidencias y en la combinación de tragedia histórica, peripecia y criaturas excéntricas. También puede recordarnos a E. L. Doctorow por la manera de introducir personajes reales dentro de la ficción sin convertir la novela en una visita guiada al museo. Y, naturalmente, late el espíritu de los propios cómics: identidades secretas, hazañas imposibles, villanos reconocibles y una confianza casi infantil en que la imaginación puede intervenir en el mundo. Sin embargo, cuando Chabon golpea con más fuerza suele hacerlo lejos del espectáculo. Un hombre sentado en una habitación. Una conversación que llega demasiado tarde. Alguien incapaz de decir lo que desea. Una familia que adopta una forma extraña porque las formas convencionales ya no sirven. Detrás de las capas, los trucos de escapismo y las onomatopeyas, esta es una novela sobre personas que necesitan ser vistas y han aprendido a esconderse demasiado bien. Quizá por eso sus páginas más hermosas llegan cuando la fuga deja paso al regreso. Regresar al propio cuerpo, al deseo, a la responsabilidad, a las personas que han esperado mientras uno ensayaba desapariciones. Se llega tarde para reparar el tiempo perdido o convertir el dolor en una lección edificante. Aun así, permite sentarse frente a los demás sin máscara, que ya es una hazaña considerable para una criatura humana. Terminé Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay con la sensación de haber leído una novela grande en todos los sentidos: por extensión, ambición, imaginación y capacidad emocional. Una novela que puede hacerte sonreír ante una ocurrencia absurda y, unas páginas después, dejarte mirando al vacío porque alguien ha comprendido demasiado tarde en qué consistía su propia vida. Los superhéroes suelen llevar capa porque queda mejor cuando vuelan. Joe Kavalier y Sammy Clay crean uno para que rompa todas las cadenas que ellos no saben romper. Michael Chabon conoce bien el truco: escapar puede salvarte la vida, pero aprender a vivir después exige una clase de heroísmo para la que nadie ha diseñado todavía un traje. DC ...more |
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David Carrasco
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Siempre he desconfiado un poco de la fantasía del escritor famoso. Suena bien desde lejos: entrevistas, lectores, una mesa reservada en algún restaurante con servilletas de tela. Luego llega Roth y te recuerda que la fama también puede parecerse a un
Siempre he desconfiado un poco de la fantasía del escritor famoso. Suena bien desde lejos: entrevistas, lectores, una mesa reservada en algún restaurante con servilletas de tela. Luego llega Roth y te recuerda que la fama también puede parecerse a una citación judicial con club de fans. Hay escritores que sueñan con ella como quien sueña con una casa junto al mar. Philip Roth, que era bastante menos ingenuo y bastante más peligroso, la imaginó como lo que probablemente es para un novelista: una casa junto al mar, sí, pero con el teléfono sonando a las tres de la mañana, un desconocido en la acera, tu familia leyéndote como si fueras una denuncia penal y medio país convencido de que sabe quién eres porque ha confundido tu libro con tu ficha médica. Roth entiende enseguida la broma: quizá el peor castigo por escribir un libro escandaloso no sea que lo prohíban, sino que lo lea todo el mundo y luego te pida explicaciones. La liberación de Zuckerman empieza ahí, en ese momento venenoso en que Nathan Zuckerman ha conseguido lo que tantos escritores ambicionan hasta que les ocurre: un éxito descomunal. Su novela Carnovsky lo ha convertido en una celebridad literaria, en un escándalo doméstico, en un símbolo obsceno para unos y en una especie de profeta del descaro para otros. Lo que viene después tiene algo más divertido y más cruel que una simple caída: la comprobación de que el éxito no te libera de ti mismo, te entrega más bien a una fama pegajosa, ridícula y un poco sórdida, de esas que convierten cada lector en un fiscal aficionado. Solo te da más público para presenciar el desastre. Roth está aquí en uno de sus territorios más fértiles: el escritor devorado por su propia criatura. Zuckerman ha escrito un libro, pero el libro ha empezado a escribirle la vida. Lo perverso es que Carnovsky no suplanta a Zuckerman: lo simplifica. Lo convierte en una versión más manejable, más obscena y más rentable de sí mismo. Los lectores lo acosan, los periodistas lo reducen a titular, los admiradores lo malinterpretan con entusiasmo, los ofendidos lo tratan como si hubiera cometido un delito de sangre y la familia, que en Roth siempre parece venir con una factura moral grapada al pecho, no distingue entre ficción, traición y ajuste de cuentas. Uno lee la novela y piensa: claro, esto va sobre la celebridad literaria. Luego sigue leyendo y se da cuenta de que Roth, como de costumbre, ha metido varias bombas en el mismo paquete. La fama asoma primero, claro. Debajo vienen la culpa, la identidad judía, la obscenidad como forma de sinceridad, la imposibilidad de escribir sobre los tuyos sin hacerles daño y esa pregunta tan cabrona: ¿cuánto derecho tiene un escritor a convertir la vida en material? Roth trabaja aquí a pleno volumen —literal—. La novela está llena de voces que empujan, reclaman, insultan, seducen, exageran, deforman. Es teatro con metrónomo roto. Todo el mundo quiere apropiarse de Zuckerman. Su familia quiere recordarle de dónde viene. Los lectores quieren usarlo como espejo, como enemigo o como juguete sexual con ISBN. Y ahí es donde aparece Alvin Pepler, ese personaje grotesco y tristísimo, una de esas criaturas secundarias que en Roth entran haciendo ruido y acaban dejando una mancha más profunda de lo previsto. En manos de otro escritor habría quedado como una caricatura del resentido, del tipo que cree que el mundo le debe una reparación y que ha encontrado en el escritor famoso un recipiente perfecto para verter su desgracia. Roth, que podía ser despiadado sin necesidad de ponerse solemne, lo lleva hacia algo más perturbador: un hombre ridículo, sí, pero ridículo de una manera demasiado humana. Trae consigo el eco de esos viejos escándalos televisivos americanos en los que el fracaso también quería sus quince minutos de audiencia. Ese es el veneno. Nos reímos de él hasta que empezamos a reconocer, en miniatura, esa necesidad tan nuestra de culpar a alguien con nombre y apellidos de que la vida no haya salido como prometía el folleto. Zuckerman, por su parte, trae de fábrica muy poca madera de mártir literario. Y menos mal. Roth lo deja a la intemperie, sin esa pátina noble del artista incomprendido. Nathan es brillante, narcisista, lúcido, cobarde cuando toca, feroz cuando conviene y a ratos insoportable con bastante mérito propio. Tiene esa mezcla rothiana de inteligencia y autoboicot que hace que uno quiera darle la razón y zarandearlo en el mismo párrafo. En el ring verbal de Roth, Zuckerman suele parecer el boxeador que se tropieza con las cuerdas antes de lanzar un golpe decente. Su problema no es que lo entiendan mal; es que a veces lo entienden demasiado bien, aunque por los motivos equivocados. Ha abierto una puerta con su novela y ahora se escandaliza un poco al descubrir que por ahí entra gente. Gente con heridas, deseos, facturas familiares, fantasías sucias y ganas de convertir al autor en personaje público, en confesionario ambulante o en saco de boxeo. La prosa de Roth en esta novela tiene esa velocidad de tren sin frenos que parece improvisada hasta que uno mira bien y ve la arquitectura. Todo se mueve con una energía nerviosa, casi cómica, pero la comicidad viene siempre con algo de lastre. Roth tiene esa habilidad para hacer que una escena parezca una comedia de costumbres judía, con teléfonos, reproches y frases que entran por la ventana, y de pronto dejarte con una sensación de daño real en la boca. El humor aquí no suaviza la culpa: la hace más punzante. Porque cuando Roth es gracioso de verdad, y aquí lo es muchas veces, no está poniendo un cojín debajo de la caída. Está haciendo que la caída suene mejor. También hay algo muy inteligente en la manera en que la novela se pega a la propia figura de Roth y juega con el equívoco autobiográfico. Claro que Zuckerman se parece a Roth —vamos, que se le ve el carné de identidad desde la otra acera—, claro que Carnovsky remite de manera transparente al terremoto de El lamento de Portnoy, claro que el lector puede entretenerse trazando correspondencias entre autor y personaje. Pero quedarse ahí sería leer a Roth con unas gafas mal graduadas. Esa manía de descubrir qué parte “pasó de verdad” pertenece a una obsesión de portera metafísica que tanto daño ha hecho a la lectura de ficción. Porque aquí Roth hace algo bastante más jugoso: convierte esa confusión en materia narrativa. Prefiere meternos dentro de esa distancia entre autor y personaje y dejarnos oír cómo cruje. Y cruje mucho, sobre todo cuando aparece la familia. En Roth, la familia tiene más de central eléctrica con cables pelados que de refugio. La relación de Zuckerman con sus padres y con su hermano contiene algunas de las páginas más dolorosas del libro porque ahí la fama pierde cualquier glamour y se vuelve algo casi doméstico, casi cutre: una discusión, una vergüenza, una acusación que no se puede retirar del todo, esa última palabra del padre que deja la habitación sin aire. La madre, por ejemplo, me dolió precisamente porque no monta una escena. Su manera de protegerlo —ocultarle rumores, amortiguar el escándalo, seguir tratándolo como hijo antes que como escritor— pesa más que muchos reproches. El escritor puede triunfar en Nueva York, puede salir en la prensa, puede convertirse en una figura discutida; pero basta una voz familiar para devolverlo a una habitación antigua donde todavía se le exige que explique qué ha hecho con los suyos. Roth entiende muy bien esa violencia íntima: nadie te lee con tanta ferocidad como quien cree reconocerse en lo que has escrito. Esa maquinaria también alcanza a las mujeres de la novela, siempre territorio delicado en Roth, porque ahí conviene leer con los ojos abiertos y sin absoluciones automáticas. Zuckerman desea, fantasea, se enreda, convierte casi cualquier contacto en material narrativo antes de haber entendido lo que está pasando. Las mujeres, a menudo tentación, espejo o premio sexual en el universo de Roth, miran aquí con más lucidez que el propio Nathan: muchas veces detectan antes que él la comedia patética que su vanidad insiste en llamar destino literario. Roth puede ser feroz, torpe, brillante y problemático en el mismo movimiento; la novela nos deja esa mezcla encima de la mesa, sin servilleta bonita para taparla. Dentro del ciclo de Zuckerman, La liberación de Zuckerman funciona casi como una pieza de aceleración. Después de La visita al maestro, donde Nathan todavía miraba la literatura como una mezcla de vocación, linaje y ceremonia de entrada, aquí ya estamos en el día después del banquete, cuando quedan las copas sucias y alguien pregunta quién va a pagar los platos rotos. Leída desde el Roth posterior de La contravida, Pastoral americana o La mancha humana, se nota que aquí está afinando una de sus grandes obsesiones: la identidad como relato inestable, como algo que los demás escriben sobre ti incluso cuando tú creías haber cogido el bolígrafo primero. No sé si esta es una novela “agradable”. De hecho, sospecho que Roth habría mirado con bastante desconfianza esa palabra, como si alguien hubiera intentado envolverle un cartucho de dinamita en papel de regalo. Es una novela rápida, feroz, áspera cuando se mete en los pliegues de la culpa y algo más irregular cuando se complace demasiado en el circo de la celebridad. Incluso sus excesos tienen vida. Y en Roth eso suele importar más que la limpieza. Hay libros impecables que parecen escritos con guantes. Este, en cambio, tiene dedos marcados, sudor, mala leche y alguna risa demasiado alta en el momento menos oportuno. Al final, la liberación del título suena casi como una broma privada. Zuckerman se ha liberado, sí: de la invisibilidad, de la obediencia familiar, de la prudencia, quizá incluso de cierta idea respetable del escritor. La jaula se abre, de acuerdo, pero nadie le ha prometido que fuera haya suelo. Porque la libertad, en Roth, nunca viene sola. Entra acompañada de culpa, deseo, ruido, demandas judiciales imaginarias, llamadas telefónicas y familiares heridos. Nathan Zuckerman quería ser escritor y consiguió algo peor: ser leído. Y Philip Roth, que sabía perfectamente dónde dolía, convirtió esa condena en literatura. DC ...more |
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David Carrasco
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A veces uno empieza un libro casi por curiosidad, con esa confianza absurda de quien cree que solo va a leer una novela breve, y a las pocas páginas descubre que ha abierto una habitación cerrada, con poco aire, una silla incómoda y un señor al fondo
A veces uno empieza un libro casi por curiosidad, con esa confianza absurda de quien cree que solo va a leer una novela breve, y a las pocas páginas descubre que ha abierto una habitación cerrada, con poco aire, una silla incómoda y un señor al fondo dispuesto a contarte su vida con una mezcla bastante desagradable de lucidez, resentimiento y autocompasión. Y lo peor es que, una vez dentro, cuesta salir. Willem Termeer no resulta simpático —tranquilos, no hay riesgo—, pero su voz tiene esa cualidad pegajosa de ciertas conciencias enfermas: repugna un poco, irrita bastante y, aun así, obliga a seguir escuchando. Una confesión póstuma, publicada en 1894, llega envuelta en todo el atrezzo decimonónico que uno espera: nombres severos, salones, criadas, matrimonios burgueses, esa respetabilidad tan bien peinada y tan podrida por debajo. Pero el envoltorio engaña. Marcellus Emants estaba escribiendo sobre algo mucho menos antiguo: la torpeza de vivir, el talento casi profesional para convertir cualquier vínculo humano en una coartada para el rencor, esa manera tristísima de mirarse al espejo y salir siempre absuelto por falta de alternativas. El planteamiento tiene una sencillez bastante cruel. Willem Termeer, un hombre acomodado, apático, solitario y profundamente desagradable incluso para sí mismo, deja por escrito la historia de su vida y de su matrimonio con Anna, una joven de provincias que entra en su mundo con la mala suerte de quien abre una puerta creyendo que al otro lado hay una casa y encuentra un sótano. Desde el principio sabemos que su mujer ha muerto y que esa muerte arrastra una culpa. Casi cincuenta años antes de El extranjero, Emants ya abría una novela con una frase seca como una losa: “Mi mujer está muerta y ya ha recibido sepultura”. A partir de ahí empieza la lenta redacción de una coartada íntima. Ahí empieza lo más inquietante del libro. Termeer se analiza con una minuciosidad casi obscena. Se observa, se acusa, se explica, se justifica, se contradice, se desprecia y vuelve a empezar. La confesión tiene algo de vómito moral, pero también de ejercicio de control: incluso cuando parece estar desnudándose, uno sospecha que sigue eligiendo el ángulo desde el que quiere ser visto. Su arrepentimiento, si existe, llega tan contaminado de vanidad que casi conviene manipularlo con guantes. Termeer necesita dejar constancia de su caso, como si su fracaso vital mereciera expediente, archivo y quizá una pequeña placa conmemorativa en el museo de los inútiles peligrosos. Es inevitable pensar en Memorias del subsuelo. También aquí habla un hombre encerrado en su propia cabeza, lleno de bilis, inteligencia malgastada y una susceptibilidad que podría alimentar una ciudad pequeña durante el invierno. Termeer, sin embargo, tiene algo menos teatral que el hombre subterráneo de Dostoievski. Es más gris, más doméstico, más viscosamente burgués. Su caída tiene poca épica: se hunde en una mezcla de cobardía, deseo frustrado, aburrimiento y resentimiento heredado. En Dostoievski todavía hay relámpagos. En Emants hay humedad en las paredes. También me rondó por la cabeza otro nombre mientras leía: Humbert Humbert. Conviene decirlo con cuidado, y quizá con pinzas: el parentesco está en el magnetismo incómodo de los narradores que se confiesan solo hasta donde les conviene. En Lolita, Nabokov envuelve la monstruosidad en una prosa seductora, brillante, casi obscenamente bella. Emants trabaja a otra temperatura: seca la voz, enfría la habitación, elimina cualquier perfume literario que pueda embellecer demasiado el daño. En ambos casos, el placer de la lectura viene con una pequeña alarma moral incorporada. Estás leyendo a alguien que te habla desde un rincón oscuro de la conciencia y te obliga a distinguir, frase a frase, entre lo que admite, lo que deforma y lo que intenta dejar fuera del encuadre. Termeer pertenece a esa familia de narradores que han hecho de la autodenigración una forma extraña de vanidad. Pienso también en ciertos ecos de Indigno de ser humano, de Dazai, aunque Emants lleva la caída a un terreno más frío, casi de inventario clínico. Termeer se presenta como víctima de sus nervios, de sus padres, de la herencia, de la sociedad, del matrimonio, de las mujeres, de su propio temperamento, del mobiliario moral completo de la existencia. Y uno lo lee con un desasosiego muy concreto: el de ver cómo alguien puede tener una lucidez considerable para detectar su podredumbre y utilizarla simplemente como material de oficina para redactar su propia coartada: ordenar papeles, sellar expedientes, dejarlo todo bien archivado. La prosa de Emants acompaña esa bajada con una sobriedad casi antipática. Avanza sin adornos, seca, contenida, empeñada en dejar la monstruosidad a la vista sin ponerle una lámpara bonita al lado. La fuerza está en la insistencia, en la acumulación, en esa primera persona que avanza como una gotera: al principio molesta, luego desespera, finalmente marca el ritmo de toda la casa. La novela resulta áspera porque Termeer lo es, y porque Emants lo deja ahí, entero, sin convertirlo en una criatura literariamente seductora. Hay mezquindad, tedio, deseo mal digerido, un ego pequeño ocupando demasiado espacio. Anna queda atrapada en el relato de Termeer, y ese es uno de los golpes más crueles del libro. La conocemos a través de los ojos de quien la reduce, la malinterpreta, la necesita y la detesta según convenga a su maquinaria interior. Aun así, a ratos logra asomar fuera de ese marco: una mujer lanzada a un matrimonio que promete respetabilidad y acaba convertido en un cuarto sin ventanas. Emants la deja ahí, sin convertirla en símbolo ni cargarla de discursos, respirando mal dentro de una confesión que ni siquiera le pertenece del todo. Ahí está una de las cosas que vuelven tan inquietantemente actual a Una confesión póstuma: su sospecha feroz hacia la idea de que contarse a uno mismo equivale a comprenderse. Termeer habla muchísimo de sí mismo, pero cada página deja claro que la introspección también puede convertirse en una forma refinada de encierro. Mirarse por dentro no garantiza honestidad; a veces solo permite decorar mejor la celda. Nos hemos acostumbrado a vivir rodeados de relatos personales, diagnósticos espontáneos, explicaciones psicológicas, genealogías del trauma y autobiografías en miniatura servidas a diario. Termeer, con su pluma decimonónica y su alma rancia, ya sabía algo que seguimos fingiendo no saber: una persona puede explicarse sin cambiar un milímetro. Conviene recomendar esta novela con cierta prudencia. Alguien podría volver a mirarte raro durante una temporada, y quizá con parte de razón. Sería extraño venderla con una sonrisa amplia y un “te va a encantar”, salvo que uno quiera perder amistades o comprobar la resistencia moral de sus conocidos. Pero es una novela seca, tenaz, de esas que trabajan por desgaste y dejan una especie de residuo oscuro. Emants trabaja con una frialdad paciente: sienta a Termeer delante de nosotros y deja que hable hasta que la confesión, al intentar explicar un crimen, acaba revelando algo peor: la vida entera de un hombre convertida en excusa. La grandeza de Una confesión póstuma está en esa lenta comprobación de que el verdadero horror puede llegar sin sangre, sin gritos y sin grandes escenas. A veces basta una voz educada, una letra ordenada y un tipo sentado a la mesa explicando, con una calma casi administrativa, cómo consiguió convertir su cobardía en biografía. Quizá por eso se lleva mis cinco estrellas: por Termeer, sí, pero también por lo que obliga a vigilar en uno mismo mientras lo lee. Y eso no ocurre todos los días. Ni falta que hace, francamente. DC ...more |
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“Un libro es una madriguera para no ser visto y una isla desierta en la que encontrarse a salvo y también un vehículo de huida.”
― Antonio Muñoz Molina, El viento de la Luna
― Antonio Muñoz Molina, El viento de la Luna
“Ante ciertos libros, uno se pregunta: ¿quién los leerá? Y ante ciertas personas uno se pregunta: ¿qué leerán? Y al fin, libros y personas se encuentran.”
― André Gide
― André Gide
“El gran río resplandecía allí ante él, envuelto en la moribunda luz del día, suspendido para siempre en un sortilegio de silencio y corriendo eternamente, más extraño que una leyenda y tan oscuro como el tiempo.”
― Thomas Wolfe , Of Time and the River
― Thomas Wolfe , Of Time and the River
“La cantidad de fatalidad que depende del hombre se llama Miseria y puede ser abolida; la cantidad de fatalidad que depende de lo desconocido se llama Dolor y debe ser contemplada y explorada con temblor; mejoremos lo que se puede mejorar y aceptemos piadosamente el resto.”
― Rafael Chirbes, Crematorio
― Rafael Chirbes, Crematorio
“No tengo dinero, ni recursos ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo.”
― Henry Miller, Tropic Of Cancer
― Henry Miller, Tropic Of Cancer























