Davide Truzzi's Blog

Questa è una storia che mi girava in testa da anni. Non abbastanza lunga per farne un libro, né abbastanza corta da farne un semplice racconto. Così ne è uscita una mezza via che ho pubblicato gratuitamente (offerta libera, per chi vorrà) qui:

https://www.buymeacoffee.com/davide.truzzi/extras

Tra vita e morte esiste un Limbo abbandonato e impolverato, dove piloti in nero guidano auto sportive e conducono, come moderni Caronte, le anime dei morenti verso il riposo.
Siamo in Italia, è il 1976 e, questa volta, le strade addormentate di quel mondo conosceranno un’avventura che le scuoterà dal torpore.

Settanta pagine (più o meno) iniziate e finite in meno di due settimane di dicembre. Mentre la scrivevo m’è parso d’averlo già fatto in testa da tempo. C’è tanto di me qui dentro, forse troppo. Ma va bene così.

Buon Natale e Buon 2024

Ricordo di aver scritto, in una qualche intervista d’anni fa, che non avrei impiegato i sette anni occorsi per In Nomine Patris per pubblicare il secondo libro. Ho mentito, anche se non potevo saperlo.

A mia discolpa posso dire che per un libro lungo una volta e mezza il primo ho impiegato, in verità, circa sei anni: la prima stesura porta la data di dicembre 2018. Avremmo dovuto (e voluto) pubblicarlo nel 2019, ma non ci fu modo e ci dicemmo che si poteva fare a primavera 2020…

Quel che è successo poi, nel mondo come nel nostro paese, è una triste storia che non ho intenzione di rivangare (anche se è bene tenerla sempre bene a mente, per ricordarsi certe facce). Così il 2020 è diventato un “forse 2021”, poi uno “speriamo nel 2022” e, alla fine, siamo alla metà del 2023. Mi scuso e ci accontentiamo, nella speranza che la lunga attesa sia valsa la pena, e voltiamo pagina.

Parliamo dunque di Miserere, finalmente. Come In Nomine Patris è sangue e ossa, radici e catene, pugni e carezze, ma lo è in modo diverso: respira più forte, vede più lontano; posa gli occhi su mondi al di là della morte che i Vivi non conoscono, regni in cui nessuno vorrebbe mettere piede e altri in cui lo si potrebbe desiderare, ma difficilmente si sarebbe disposti a pagarne il prezzo. Mondi perduti, freddi come le antiche, ancestrali anime che li abitano e che vogliono disperatamente sopravvivere, per un motivo o per l’altro, affinché ai loro millenni se ne aggiungano altri. Miserere trascina e incrocia avvenimenti di remoti passati, profondi rancori e atroci battaglie che i Vivi mai conobbero, col destino ultimo dei mortali e dell’ultimo Regno in cui nuove Anime possono ancora nascere.

Non è un invito a un viaggio facile, ma spero che qualcuno decida di seguirmi.

Né con speranza, né con timore. Così recita un motto latino a me caro, che ben riassume lo spirito con cui si affrontano i periodi difficili.

Credo sia la frase migliore per descrivere i tempi d’incertezza che stiamo vivendo, da tollerare giorno per giorno nella certezza, però, che non potranno durare per sempre.

Non vi tedierò con considerazioni sulla vita e sul lavoro: ci sono molte persone che vivono questi giorni molto peggio di come li vivo io, e a tutti loro va il mio rispetto e il mio incoraggiamento. Sarei stato ben felice di parlare di Miserere, se fossimo riusciti a metterlo in stampa per tempo, ma data la situazione che sta vivendo il paese purtroppo bisognerà attendere ancora.

Non ho ancora perso le speranze per una pubblicazione entro il 2020, al più tardi nei primi mesi del 2021 al più tardi, vi terrò informati. Nel frattempo vorrei farvi sapere che ho ripreso in mano la penna e ho idee per nuovi racconti e per un nuovo romanzo (che, come da mia abitudine, impiegherò il triplo del tempo dichiarato a finire…

Nel frattempo, però, una novità c’è: Ringrazio Linee Infinite per aver ripubblicato In Nomine Patris in ebook, si può trovare qui.

Un grazie e i migliori auguri per tutti voi.

Viva L’Italia.

Chiudiamo il cerchio aperto con l’articolo dedicato a Jean Rollin con un altro nome noto. Anzi, con molti nomi.
Come i precedenti, anche questo articolo è stato scritto anni fa per Medeaonline, ma lo ripropongo nella sua versione integrale.

Il regista dai cento nomi

Da James P. Johnson o Clifford Brown (e Clifford Brown jr), passando per Frank Hollman, A.L. Malraux, Dave Tough, Jeff Manner, David Kuhne, Manfred Gregor o James Lee Johson… una pletora di firme sotto una ancor più vasta filmografia, a cui si possono aggiungere Jess Frank e Jess Franco.

Tutti pseudonimi, però, e di una sola persona: Jesus Franco.
Del resto, tutti questi nomi messi assieme (molti tratti dal mondo del Jazz) sono molto più credibili della realtà secondo cui un solo regista, nella sua carriera, sia riuscito a dirigere 244 (duecentoquarantaquattro) film di qualsiasi genere, che spaziano dalla commedia all’horror passando per il noir, i musical e la sperimentazione.

E se questo non bastasse, oltre che regista Franco seppe essere tanto direttore della fotografia quanto sceneggiatore, compositore, montatore, persino direttore del doppiaggio e doppiatore egli stesso.
Impossibile parlare della filmografia di Franco se non per sommi capi, e in questo articolo parlerò di ciò che l’ha reso più famoso e per il quale viene spesso accostato a Jean Rollin (a torto): la sexploitation.

Nato per il cinema

Nato a Madrid nel 1930, fu una bizzarra “pecora nera” in una famiglia di cultura. In gioventù fu un grande appassionato di musica Jazz (il che spiega i suoi pseudonimi e numerose colonne sonore dei suoi film), ma dopo una laurea in giurisprudenza preferì recarsi a Parigi per studiare cinema e cercare di inseguire il sogno infantile, coltivato sin da quando aveva nove anni, di divenire un regista. In Francia, lontano dalla censura del regime franchista, riuscì a farsi una vastissima e onnivora cultura cinefila, con particolare riguardo al genere fantastico e gotico.

Franco esordì alla regia nel 1957, a ventisette anni, col documentario Albor de España. Due anni dopo vide la luce il suo primo lungometraggio (Tenemos 18 años del 1959), che aprì per lui la stagione delle commedie: La reina del Tabarín del 1960, per esempio, una commedia musicale ambientata nel 1913; oppure Vampiresas 1930 del 1962, che a dispetto del nome è una commedia ambientata in Francia nel periodo in cui il cinema passò da muto a sonoro. Nello stesso anno, però, vedono la luce due film molto importanti per la carriera del regista: Gritos en la noche e La mano de un hombre muerto, meglio conosciuti rispettivamente come “Il diabolico dott. Satana” e “Sinfonia per un sadico”nella nostra penisola.

Orloff e Von Klaus: l’inizio dell’Horror di Franco

Il diabolico dott. Satana, o per meglio dire dt Orloff, è un illustre chirurgo che usa la pelle delle sue vittime (giovani artiste di cabaret) nel tentativo di curare la figlia gravemente ustionata.

Pur essendo una produzione a basso budget, e nemmeno un’assoluta novità, Il diabolico dott. Satana va citato almeno per tre motivi: il primo è che è la prima apparizione del personaggio del dr Orloff, “scienziato pazzo” abbastanza tipico che però farà spesso capolino nelle produzioni del regista; il secondo è la comparsa nei panni di Orloff dello svizzero Howard Vernon, da qui in avanti uno degli attori-feticcio di Franco. Infine, per l’aver fissato i canoni di un particolare sottogenere, l’horror chirurgico, con un exploitation di puro concetto ma in cui non mancano alcuni dei punti cardine di Franco: gli incerti confini tra scienza, sadismo ed esoterismo e il rapporto morboso tra padre e figlia.

Spinto dal successo anche internazionale della pellicola, Franco continuerà a battere il filone horror anche col successivo Sinfonia per un sadico, film che rievoca le stesse atmosfere in bianco e nero molto contrastato de Il diabolico dott. Satana, ma in modo molto più sottile, tanto da sfociare nell’espressionismo delle scene finali (presenti nella sola versione francese). In questa pellicola, ambientata in una località rurale svizzera, una serie di omicidi di giovani donne che vengono inizialmente attribuiti al Conte Max von Klaus, discendente del sadico e maledetto Barone von Klaus (ancora Howard Vernon) che seminò il terrore molti anni prima. In verità gli omicidi sono opera del giovane nipote Ludwig, che vive nella celata ossessione per il suo antenato Barone. Non manca nulla dei classici stilemi del gotico e del bizzarro: la maledizione, una cripta degli orrori, un fantasma, un assassino e, ovviamente, delle donne in pericolo. Elementi che Franco dimostra di saper usare con una certa maestria e una certa ironia.

Da qui in avanti, la prima decade del cinema di Franco fu dedicata a film horror a colore in cui rappresentò scienziati pazzi e zombie (El secreto del dr Orloff del 1963), succubi, incubi, vampiri e altri mostri della tradizione Horror in voga negli anni in cui la Hammer seppe dare il meglio di sé.

Come per altri registi horror anni ’60, anche in Franco è possibile trovare un motivo conduttore: un sempre presente tono onirico e una certa schizofrenia della sceneggiatura che rende i suoi film difficili da seguire nell’evoluzione della trama, ma di certo affascinanti e dalle tematiche più mature di tanti b-movies americani dello stesso periodo.

Ma negli anni ’60 Franco non si limitò affatto al solo genere horror, e anzi riuscì a fare un po’ di tutto. Notevoli di menzione, comunque, sono anche i noir come La muerte silba un blues del 1963 e La spia sulla città del 1964, ma anche titoli più “modaioli” per quegli anni come James Clint sfida Interpol (1966) di chiara ispirazione bondiana, o il western Sfida Selvaggia del 1963.

Dopo molti film, però, nel 1968 uscì nelle sale uno dei suoi migliori film e che più segnò la sua carriera: Necronomicon – Geträumte Sünden, conosciuto anche come Succubus.

Deliri di erotismo

Si dice che Succubus (o anche Delirium) sia piaciuto a un certo Fritz Lang. Che questo sia vero o meno lo si lascia al sentimento del lettore, ma una cosa è certa: Succubus è il film più autorale e forse meglio girato di Franco, una delle sue migliori produzioni.

Janine Reynaud interpreta Lorna, una spogliarellista da night club dotata di una mente fragile e pericolosa che, in una continua alternanza tra sesso, numeri sadomaso e sogni psichedelici, confonde e mescola sogno e realtà fino all’omicidio.

Succubus è un horror torbido, onirico, surreale che a volte ricorda Buñuel per la commistione tra sacro e profano, ma che è soprattutto un manifesto in cui Franco snobba la narrazione ed esalta l’improvvisazione, accantona il realismo per l’eccesso, il delirio, la psichedelia.

A questo film ne seguirono parecchi altri, compresi i due decisamente brutti Fu Manchu che nemmeno la presenza di Christopher Lee riuscì a raddrizzare (The Blood of Fu Manchu e Il castello di Fu Manchu) e 99 donne del 1969, film canonizzatore del sottogenere “women in prison” come lo conosciamo ora. Per obbligo, suo malgrado (di Franco) diresse persino Romina Power in Justine ovvero le disavventure della virtù.

E Zoom sia

Vidi lo zoom e pensai: ‘Uh-oh’, e quando mi resi conto che stavo facendo quasi ogni scena di Dracula da solo, senza nessuno con cui recitare perché proprio non c’erano, le cose mi sembrarono anche peggiori. Klaus Kinski non c’era. Herbert Lom non c’era – Herbert e io non siamo mai nella stessa inquadratura, anche se siamo nella stessa scena; hanno montato tutto mentre letteralmente noi eravamo in nazioni differenti! E quando mi resi conto che stavano usando lo zoom e stavano girando con l’effetto notte, sostituendo i lupi con i pastori tedeschi, pensai: ‘Povero me, una grande opportunità sprecata’ e mi resi conto che le cose non sarebbero andate bene come previsto

Christopher Lee, a proposito di “il Conte Dracula” di Franco, del 1970

Franco è un regista spesso associato all’abuso di una tecnica molto mal vista nel cinema “serio”: lo zoom. Ma perché lo usava così tanto, spesso a sprosito? La risposta è che non era il solo, e condivideva questa caratteristica con molti altri registi di film di serie B. La ragione sta nella pura economia, concetto quasi sconosciuto ai cineasti “seri”; lo zoom permette di risparmiare budget quando hai poco tempo per girare e per stare sul set, quando devi ridurre i tempi di montaggio girando senza tagli. Franco ha alternato utilizzi interessanti dello zoom con tanti altri solo funzionali e ben poco eleganti. Ma il suo stile non è fatto solo di zoomate, anche se non è mai riuscito a togliersi di dosso questa reputazione.

Il problema è che, quando hai una simile reputazione, puoi girare un film intero senza zoom. Puoi addirittura non portarlo nemmeno. Negli ultimi dieci anni ho fatto dieci riprese con lo zoom, e ne ho fatte molte con il crab dolly, ma tutti ancora dicono che uso lo zoom. È qualcosa del passato. Il problema è che, quando fai film molto economici, non hai tempo per i movimenti di macchina e io volevo avvicinarmi agli attori, Mi resi conto che l’avevo usato troppo e dissi, mai più lo zoom. Mai più

Jesus Franco, 1994

Le vampire lesbiche e l’erotismo torrido

Arriviamo
comunque al 1971, anno
in cui Franco firma
un’altra pietra miliare della sua carriera: Vampyros
Lesbos. Un
film ribelle, acido come la sua colonna sonora Jazz, in cui le donne
sono tutto e gli uomini nulla. La
vampira Susanne Korda
(interpretata da Soledad
Miranda)
con la sua sessualità esibita per la gioia del pubblico voyeristico,
sa
essere sinuosa
ed elegante che sia davanti allo schermo o nel locale di streaptease
in cui si apre il film. Passionale
e bisessuale (ma
con una decisa preferenza per le donne),
perennemente poco o per nulla vestita, la
vampira andalusa è di una bellezza ipnotica, maestosa, tanto da far
passare in secondo piano l’ironia per
il personaggio che
interpreta quando
la si vede prendere il sole e fare il bagno in mare. Le fa da
contraltare Linda Westinghouse (Ewa
Stromberg), la cui bellezza nordica ben si sposa sia a Susanne quanto
al ruolo di “Jonathan Harker al femminile”,
stregata
e sedotta dalla vampira.
Gli uomini? Non pervenuti. Morpho (servo di Susanne) è un
uomo-manichino, così
come il ben poco efficace marito di Linda; persino Franco in persona
si riserva una piccola parte: quella del viscido e laido portinaio
Memmet.
Del
resto, egli stesso diceva di considerare le donne migliori degli
uomini.

Purtroppo,
però, Soledad Miranda abbandonò presto questo mondo: morì nel
1970, a soli 27 anni, per le conseguenze di un incidente stradale.
L’effimera musa di Franco prese parte anche a un altro film di poco
precedente: Il
conte Dracula
del 1970, dove diresse il “dracula per eccellenza” di
quegli anni, Christopher
Lee, che
stanco di come la Hammer stava trattando il suo personaggio si fece
convincere a girare con Franco un Dracula più ispirato all’originale
di Stocker.

Questo secondo periodo di Franco, comunque, fu ben
diverso dal precedente: un misto di sesso esplicito, horror erotico,
e soprattutto per le scene sadomaso che lo resero famoso (titoli che
parlano da soli: Le contesse perverse del 1974, Confessioni
proibite di una monaca adolescente del 1977, debolmente ispirato
al noto e scandaloso romanzetto epistolare Les lettres portugaises
del 1699, o Frenesie
erotiche di una ninfomane sempre del 1977). Nell’ultimo periodo
Franco girò film spesso commerciali, ma poté contare su budget ben
più consistenti rispetto al passato, e infatti alcune produzioni
sono al top della sua carriera.

Fu peraltro in questo periodo che conobbe l’attrice
Lina Romay (al secolo Rosa María Almirall Martínez), che divenne
sua moglie e recitò in un centinaio dei suoi film, fino alla morte
nel 2012.

Ritorno al nulla (e verso il porno)

Anche questo periodo florido, però, giunse a una fine.
Tornato nella Spagna liberata dal regime Franchista, si dedicò a
micro produzioni autorali e di ogni genere, dall’horror alle
produzioni per bambini, sfornando parecchi film all’anno. Per Franco
è un periodo piuttosto felice, ma l’approvazione della legge Miró
uccide lui e la gran parte del cinema di exploitation spagnolo,
obbligando tutti i film classificate S (erotico ma non porno)
dovevano essere proiettate in cinema per adulti. Ovviamente, quel
genere di pubblico esige porno esplicito, e dunque Franco si trova
costretto a girare veri e propri porno con trame sciatte e attori
pessimi, ma in cui lascia il suo marchio mettendo a nudo le
meccaniche della pornografia. In El mirón y la exhibicionista,
per esempio, il guardone e l’esibizionista rappresentano il rapporto
tra la pornografia e il pubblico che la segue, mettendo gli
spettatori di fronte a se stessi. Nota di colore: a questi porno
prese parte attiva anche la moglie di Franco.

Un ultimo tentativo (forse)

Sul finire degli ’80 Franco si spostò nuovamente in
Francia, dove parve tornare al cinema “normale”, con attori
di un certo nome e produzioni internazionali. Ci mise la buona
volontà, ma lo smalto non era più quello di vent’anni prima. Degno
di nota però è I violentatori della notte (1988), un film
relativamente a buon budget e che pare una reunion di tutti i volti
dell’exploitation degli anni d’oro: Stephane Audran, Telly Savalas,
Helmut Berger e tanti altri. Persino Howard Vernon si concede un
cameo nei panni di Orloff. In Dark Mission, sempre del 1988,
Christopher Lee torna a lavorare con Franco nei panni di un boss
della droga. Ma l’esito è molto poco felice, triste destino di
questo e praticamente di ogni altro film del periodo.

Colpo di coda per Orson Welles

Quello tra il grande Welles e Franco è un rapporto che
nasce da lontano, quando nel 1965 il regista chiese al nostro di
girare la seconda unità di Falstaff. Per questo, e per l’ammirazione
che provava per Welles, Franco accettò la proposta di Oja Kodar
(vedova di Welles) di completare la “tela di Penelope” del
compianto marito: il Don Quijote
su cui lavorava da più di vent’anni.

Il film fu presentato
nel 1992 al Festival di Cannes, ma purtroppo il generoso
tentativo di Franco, al quale dedicò un anno di lavoro, venne
stroncato dalla critica. Uno smacco probabilmente non inaspettato ma
certamente amaro.

Ultimi bagliori d’una fiamma che si spegne

Tutte le volte che la carriera di Franco sembrava
dovesse finire, puntualmente i fatti hanno dimostrato il contrario. È
il caso del discreto revival che gli fornì il mercato dell’home
video e del dvd negli anni ’90 e nei primi duemila, con i suoi
classici riscoperti e nuove opportunità che ne conseguono. È
l’inizio di un breve ma intenso ciclo americano, che inizia con
Tender flesh del 1997, un bizzarro ed esasperato collage del
se stesso degli anni d’oro con cui tenta di recuperare la linfa
vitale di allora, ma senza riuscirvi. Seguirono Lust for Frankenstein
e Mari-Cookie and the Killer Tarantula del 1998, che a
dispetto dell’ottimo inizio (un’inquadratura dall’interno di una
vagina dove una tarantola depone le sue uova) si perde in un film in
cui Franco pare, ancora una volta, scimmiottare se stesso.

L’avventura americana, comunque, si conclude con
Snakewoman del 2005. Tornato ancora una volta in Spagna, resta
confinato in microproduzioni di fortuna e con l’aiuto del digitale.
L’ultimo suo film è del 2012 e si intitola Al Pereira vs the
Alligator Ladies, confezionato pochi mesi prima della sua morte,
avvenuta il 2 aprile 2013, e che riuscì persino a riportarlo in sala
dopo anni e anni di direct to video. Ultimo lavoro a lui
attribuibile: Revenge Alligator Ladies del 2013, uscito
postumo.

Dietro a una macchina da presa, fino alla morte e anche oltre.

Sapete, [Jesus Franco] è nato con una cinepresa in mano. Io dico sempre che se Franco fosse vissuto nel sedicesimo secolo, allora i fratelli Lumière, che hanno inventato il cinema, sarebbero anche loro vissuti in quel periodo, perché è impensabile che Franco non sarebbe stato un film-maker

Howard Vernon

L’arrivo di Miserere ha portato con sé anche un’opportunità a cui non avevo pensato, che mi ha dato l’occasione di colmare una lacuna, raccontare una storia e fare una promessa.

La lacuna
In nomine Patris

Il fatto è che, in quasi sette anni, io non ho mai letto In Nomine Patris… almeno, non così come fu stampato nel lontano 2012.

Ma un seguito come Miserere, scritto in così tanto tempo (e lungo una volta e mezzo INP) quasi costringe a rileggere l’episodio precedente prima di affrontare la revisione. E quale occasione migliore per sistemare qualche errore sfuggito alla correzione bozze? Così mi sono messo d’impegno e tutti i segnalibri della foto indicano un verbo sbagliato, un segno di punteggiatura di troppo, maiuscole mancate, sbavature varie che in prima battuta non ho potuto correggere.

La storia

Quelle etichette sono tante, è vero. Ma non è che non avessi curato la prima edizione, anzi, è che la vita si mise pesantemente in mezzo e fui costretto a lavorare al libro con pochissimo tempo libero a disposizione. La vita del programmatore neolaureato a Milano, credetemi, è difficile e non mi permise niente di più: andai avanti per mesi con l’acqua alla gola, e completai il tutto in una settimana che non dimenticherò facilmente: lavorai a In Nomine Patris da un lunedì a un venerdì dalle 23 fino alle 3 di notte (con sveglia alle 6:30), giusto in tempo per mandarlo alla correzione bozze. Il manoscritto tornò dalla correzione la sera prima della data ultima per andare in stampa, impossibile rivedere tutte le sue 340 pagine in una notte; mi dissi che l’avrei riletto “con calma” in previsione di una seconda edizione.

La promessa

Come avrete capito sì, dopo anni di “fuori catalogo” e di “c’è una copia su ebay”, arriverà una seconda edizione corretta (ma non riveduta: non è cambiato nulla. Per il motivo che segue).

L’inatteso

Ho riaperto un libro chiuso nella mia memoria circa sette anni fa.

L’ho riletto da lettore e non da autore, da pagina 1 a 340.

E mentre leggevo per cercare le inevitabili, irrilevanti inesattezze tipografiche tutto ciò che fui, tutti i sogni e i rancori, i pregi e i difetti, gli abissi e le vette di quel ragazzo di vent’anni mi sono esplosi davanti agli occhi di frase in frase.

Sarà pur vero che sono un modesto autore (e presumo un autore modesto), ma non ho mai scritto per altro motivo se non quello di chiudere in pagine tutto ciò che sono, la parte più profonda di me stesso, oggi come allora. E rileggendomi quella parte di me mi ha ricordato chi sono stato, ne sono uscito come se avessi incontrato un me stesso del passato, un uomo diverso da ciò che sono oggi.

Non lo nascondo, è stato un incontro che non mi ha lasciato indifferente.

Questa rilettura m’è servita non solo per dare ai miei (pochi) lettori qualcosa di meglio, ma anche per capire, una volta di più, che di anno in anno posso aver cambiato cento vite ma la parte di me che più stimavo è sì maturata, ma in fondo è rimasta così com’era. In fin dei conti sono contento di ciò che scrisse quel ragazzo chiuso in una stanza coi suoi sogni, anche col senno di poi, ed è una sensazione che auguro a tutti.

Ma ciò che sono oggi è chiuso in Miserere.

Nell’articolo di qualche mese fa accennai al fatto che la Hammer Film, nell’ultimo periodo della sua esistenza, introdusse elementi sempre più marcatamente erotici per mantenersi il più possibile al passo coi tempi. Nei tardi anni ’60, infatti, i gusti del pubblico erano cambiati e il gotico dovette riadattarsi per sopravvivere, prima di scomparire quasi del tutto.

Uno degli ultimi colpi di coda di questo genere fu una variante in particolare che strizzava l’occhio all’exploitation, ossia quella che amplificava l’erotismo poco più che accennato del gotico di inizio ’60 fino a farlo sconfinare nella pornografia soft, e creando così un insolito mix di erotismo e orrore, spesso a tema vampiresco.

Diversi registi di quegli anni si dedicarono a questo particolare genere, tra cui i più famosi furono Jesus Franco e Jean Rollin. Spesso accomunati, eppure diversissimi sul piano espressivo, questi due registi sfornarono alcuni cult che ancora oggi si guardano con piacere.

Con questo articolo vi parlerò, però, del solo Rollin e delle sue vampire. Un po’ per gusto personale, e un po’ perché presto cadrà l’anniversario dei cinque anni dalla sua morte

Le vampire di Jean Rollin

Jean Rollin nacque a Parigi nel 1938 e già nell’adolescenza, grazie a un lavoro come tuttofare negli studi di Le Films des Saturne e a una macchina da scrivere, si appassionò al mondo della creatività cinematografica. Nel 1958, a vent’anni, diresse il suo primo cortometraggio in bianco e nero dal titolo Les amours jaunes. Il corto è ambientato sulla spiaggia di Pourville-les-Dieppe (uno dei suoi luoghi preferiti, che riutilizzerà in molti film), dove un poeta cammina solitario accompagnato da una voce fuori campo che racconta la sua vita travagliata, e osserva una sconosciuta fare lo stesso sotto un cielo pesante.

Ne risultò un lavoro evocativo ma che si perde nella sola atmosfera. Un lavoro che, comunque, dimostrò tanto il talento del giovane Rollin quanto il fatto che dovesse ancora maturare.

Al 1962 risale la sua unica esperienza come aiuto regista al fianco di Jean-Marc Thibault (Un cheval pour deux), mentre negli anni successivi si dedicò a lavori di nouvelle vague allora di tendenza (più interessato all’aspetto economico che per vero interesse verso il movimento), a cortometraggi e all’attività di scrittore che affiancò quella di regista per tutta la sua vita. Si dovrà però aspettare il 1968 per il suo primo lungometraggio: Le viol du vampire.

Le viol du vampire

Le viol du vampire è un film nato quasi per caso: inizialmente doveva essere un mediometraggio fatto per affiancare la proiezione di vecchio film in un paio di sale parigine, ma con grande fiuto il produttore chiese a Rollin di allungarlo visti i risibili costi di produzione dei primi trenta minuti. Rollin si inventò così una seconda parte, slegata dalla prima, in cui i protagonisti ormai morti vengono riportati in vita con una scena in stile Fisher.

Ne risultò un film abbastanza incoerente e frammentario, girato in economia totale, con attori dimenticabili e che dimostra tutta l’inesperienza di Rollin, specialmente nelle scene più movimentate.

Eppure, pur essendo pieno di difetti fu un film che segnò per sempre la sua carriera e in cui si intravedono tutti i temi che sarebbero stati cari al regista negli anni successivi. Già in questa pellicola infatti appare la più grande tra le intuizioni di Rollin, ossia l’unione delle tematiche vampiresche a quelle del feuilleton: società segrete, regni sotterranei, riti e misteri che fanno dei vampiri una società parallela vera e propria quando, fino a quel momento, sono stati per lo più rappresentati come mostri isolati e privi di una cultura propria.

Ma fu soprattutto la prima unione esplicita tra erotismo e vampirismo, ben oltre quanto fatto dai precedenti Hammer e del Gotico Italiano e in profondo contrasto con la mentalità dell’epoca, a segnare la dannazione (e il successo) di Le viol du vampire. La critica definì Rollin un pazzo, e le reazioni del pubblico nei cinema in cui venne proiettato furono davvero estreme e quasi violente, tanto che Rollin ebbe paura di essere linciato e disse che non avrebbe mai più girato film.

Per l’epoca la vista sul grande schermo di vampire vestite in abiti fetish che lasciano scoperti i seni, nudi integrali e atteggiamenti di sessualità esplicita era un qualcosa di inconcepibile, realtà fino ad allora ghettizzate nei circoli per soli uomini o ai cinema per adulti.

Rollin aveva passato il confine della decenza, e evidentemente vi si trovò bene.

Le vampire nude

Dato il buon successo economico della pellicola d’esordio, Rollin realizzò immediatamente un altro film sullo stesso tema del primo: La vampire nue (la vampira nuda) del 1969 è infatti il suo secondo film, e il primo a colori; esplicito già dal titolo, con questo film Rollin consolidò il suo stile e si spostò, almeno all’apparenza, verso l’exploitation in luogo di caratteristiche più autorali come nel primo.

In questo film i vampiri sono modernizzati e appaiono come una nuova razza mutante organizzata come una sorta di società segreta, con vaghi richiami alla massoneria. Rollin ebbe alcune intuizioni che verranno rese infinitamente meglio diversi anni dopo (alcune situazioni ricordano molto quelle viste in Eyes wide shut di Kubrick), ma non sono il motivo conduttore del film. Il nudo è più frequente, ma è sempre un nudo elegante messo in scena per il suo impatto visivo e suggestivo; ed è proprio la suggestione e la visione ciò che Rollin cercò di riversare nelle sue pellicole, dimostrandosi spesso disinteressato o addirittura incapace di dare alla narrazione il peso che a volte avrebbe meritato. Le scene si susseguono in uno stile che per il regista francese divenne un marchio di fabbrica: il suo indugiare su particolari magari insignificanti, ma utili alla pura rappresentazione. Una nuova evoluzione avvenne col suo terzo film, Les frisson des vampires (che in Italia diventerà un tremendo “Violenza a una vergine nella terra dei morti viventi”), storia di due novelli sposini che, giunti nella villa di campagna dei cugini della sposa, dovranno fare i conti con gli occupanti recentemente vampirizzati.

Con questa pellicola Rollin si staccò dai precedenti film pur mantenendo la sua continuità stilistica. Osò di più e sfruttò l’ambientazione barocca del castello per arricchire l’impianto scenico altrimenti povero. Sperimentò anche nuove angolazioni e nuovi metodi di ripresa, anche in scene in cui la ricercatezza visiva appare superflua; per esempio, sceglie di filmare un dialogo a quattro durante una colazione facendo ruotare continuamente la telecamera posta al centro dei partecipanti ottenendo sì un effetto originale, ma a costo di rallentare il dialogo e farlo apparire innaturale.

Tante strade

Come molti registi dedicati all’exploitation, Rollin si vide spesso costretto a seguire altre strade per racimolare denaro. La liberalizzazione sessuale degli anni ’70 rese un flop uno dei suoi film migliori (Lévres de sang del 1974), in cui tra l’altro aveva cercato di farsi apprezzare da un pubblico meno settoriale. Il declino del soft e l’avvento dell’hard portarono cambiamenti radicali e Rollin capì che, per sopravvivere, avrebbe dovuto spingersi ben oltre ciò che aveva fatto in precedenza. Ci provò dapprima con Phantasmes (La seduzione di Amy in Italia), letteralmente un “porno con la trama” che non riscosse successo perché, come Rollin stesso ammise qualche anno dopo, “al pubblico non gliene frega niente. Non vogliono cinema, vogliono gente che fotte” (cit. Blumenstock, video watchdog).

Dopo l’ennesima delusione, spinto dalle necessità economiche Rollin si dedicò al porno a periodi alterni sotto vari pseudonimi, producendo nel frattempo film di discreto successo di critica anche grazie a una nuova “preferita” conosciuta nel mondo dell’hard: Brigitte Lahaie che diresse nel porno Vibrazioni (1976), attività questa in cui il suo talento gli parve sprecato. Nel 1978 uscì così Les raisins de la mort, primo gore francese, un lavoro più convenzionale che confezionò per ritrovare il suo vecchio pubblico dell’horror. Il successivo Fascination del 1979 è un buon successo specialmente a livello di critica, anche se il pubblico continua a latitare. La carriera di Rollin è ormai piuttosto stabile e alterna porno a film low cost, come nel caso de La nuit des traquées del 1980, un thriller “à la Cronemberg” meno sperimentale e più realistico che punta su un elemento originale: la progressiva perdita di memoria e, di conseguenza, dell’identità personale che colpisce alcune vittime di un incidente nucleare, rinchiuse in una clinica in cui passare il resto della vita in uno stato quasi catatonico. Un film dalle ottime idee ma pesantemente condizionato dal budget che costrinse Rollin a far raccontare ai personaggi ciò che non poté mettere in scena, con un effetto abbastanza tedioso. Nello stesso anno vede la luce il famigerato Zombie lake, un film che Rollin fu praticamente costretto a girare e che diresse controvoglia, rendendolo uno dei suoi film peggiori e, purtroppo, tra i più conosciuti dagli amanti del trash.

Un buon ritorno alle tematiche erotico-vampiresche fu La morte vivante del 1982, un melodramma gotico-horror in cui una ragazza viene resuscitata per caso e che, partendo da uno stadio quasi vegetativo in cui non ricorda nulla ed è guidata dalla sete di sangue umano per sopravvivere, torna a ricordare se stessa e la sua vita passata aiutata da un’amica con cui aveva un patto di sangue da bambina. Più riaffiorano i ricordi, però, più la morta vivente si rende conto della sua condizione e desidera porvi termine.

Messa da parte la motivazione della resurrezione, banale ai limiti del ridicolo, il resto del film è preso molto sul serio e funziona anche a livello narrativo, toccando una profondità d’analisi rara per una pellicola di questo genere. Anche qui il nudo non manca, ma è un erotismo soft ed elegante.

Rollin firmò un altro film nel 1984 (Les trottoirs de Bangkok) su richiesta di un distributore che volle fare un film con le due ore di pellicola Super 8 che girò durante le vacanze, quasi interamente scartate da Rollin. Poi venne una commedia sexy, tentativo commerciale che non riscosse successo, e un silenzio durato anni.

Negli anni successivi alternò qualche film di vario genere su commissione all’attività come scrittore, fino a tornare ai temi vampireschi nel 1997, con Les deux orpheline vampires, che tratta di due originali sorelle vampire cieche di giorno e che vedono solo di notte, un omaggio malinconico e funereo al cinema dal quale era amato dai fan e che risente del periodo buio che visse il regista negli anni precedenti. Rollin sembra aver riacquistato la sua espressività quando approda nel nuovo millennio con La fianceé de Dracula del 2002, meno cupo del precedente. Gli ultimi suoi film sono del 2007 e del 2010, rispettivamente La nuit des horloges e La masque de la Méduse. Il primo è una sorta di “testamento cinematografico” in cui Rollin condensa tutto ciò a cui è più legato: una donna compie un viaggio interiore nell’anima del cugino defunto, alter ego dello stesso regista. Il secondo ricalca la struttura in due atti del suo primo film con una rilettura moderna e poetica del mito della Medusa.

Uno stile unico (nel bene e nel male)

Già con i suoi primi film Rollin, citando e omaggiando qua e là tutto il cinema che ama, regala ai vampiri quella sessualità, quella teatralità e quei riti che oggi diamo quasi per scontati e definisce lo stile di tutti i suoi film successivi: immagini astratte e simboliche, quasi surrealiste, condite di inquadrature eleganti e suggestive, campi lunghi con cui Rollin ricerca l’effetto poetico e rappresentativo in ambientazioni naturali e silvestri o in interni dallo stile ricercato. La ricercatezza del suo erotismo non è da meno: Rollin rappresenta una nudità molto spesso statica in cui il corpo della donna, velato o nudo che sia, è fatto oggetto di venerazione in pose scultoree e movimenti lenti che sanno rendere le sue rappresentazioni raffinate e suadenti.

Ma Rollin è anche narrazioni rarefatte e a volte quasi ridicole, ridotte a mero pretesto per dare una qualche coerenza alle sue visioni. Colpisce, in particolare, la sensazione che Rollin sia incapace di cogliere l’inadeguatezza di ciò che riesce a mostrare in rapporto a ciò che ci si aspetterebbe di vedere. In quasi tutti i film low-budget la scarsità di mezzi è visto come un ostacolo da superare (pensiamo per esempio ai colpi di genio di Mario Bava), ma nel cinema di Rollin non c’è traccia di questa ricerca e i suoi film, curati dal punto di vista delle inquadrature e della rappresentazione, quanto a scenografia e messa in scena assomigliano più a quel che ci si aspetta da un piccolo teatro di paese, in cui uno scoglio può rappresentare una scogliera, la sala di una taverna un paese, un idolo può essere fatto con un pupazzone imbottito e così via.

Guardare un film di Rollin significa andare oltre la sospensione dell’incredulità, ed è necessario accettare che ciò che conta per lui è l’idea al di sopra della realizzazione.

Giù il sipario

Rollin muore il 15 dicembre 2010 lasciando un’eredità di qualità altalenante, ma certamente unica nel suo genere. Disse a proposito di se stesso:

Alcuni dicono che sono un genio, altri mi considerano il più grande idiota che abbia mai soggiornato dietro una camera. Ho sentito così tante cose dette su di me e sui miei film, ma sono solo opinioni. Io sono perfettamente contento di quello che faccio, perché è sempre stata una mia scelta.

Articolo pubblicato originariamente su Medea Online, qui ripubblicato nella sua versione originale.

[1] Articolo originariamente pubblicato nel 2015

Grande cosa, l’horror gotico. Non mi stancherò mai di ripeterlo.

Nell’articolo precedente ho parlato di quel che è stato l’horror gotico italiano, e ho accennato al fatto che cotanta visionaria bellezza è stata possibile sull’onda del successo dei primi, indimenticabili film usciti dagli studi della Hammer Films, in particolare di Dracula del 1958.

Ma cosa ha dato alle produzioni Hammer l’importanza che effettivamente viene riconosciuta anche oggi da registi del calibro di John Carpenter e Tim Burton? La risposta è banale e complessa al tempo stesso: Era la metà degli anni cinquanta, e Hammer Films reinventava l’Horror.

Gli inizi

Hammer Films fu fondata nel 1934 da William Hinds, attore di teatro e uomo d’affari, e prese il nome dallo pseudonimo con cui Hinds era conosciuto: Will Hammer, per l’appunto. La prima sede della Hammer fu un piccolo ufficio all’Imperial House di Regent Street, Londra.

Le prime produzioni dello studio furono commedie tratte da romanzi radiofonici all’epoca popolari (radio drama), la prima delle quali fu The Public Life of Henry the Ninth del 1934, andato sfortunatamente perduto.

Tramite la controllata Exclusive Films, Hammer si diede da fare anche nel mercato della distribuzione, fino a quando non venne stroncata dal crollo dell’industria cinematografica britannica nel 1937. Sopravvisse solo la Exclusive Films, che continuò a distribuire film prodotti da altri. James Carreras e Anthony Hinds (figlio di William) entrarono nella compagnia nel 1938, alla vigilia della seconda guerra mondiale, e da quando dovettero partire per il fronte la compagnia si trovò a funzionare a servizio ridotto fino alla fine della guerra.

Era ormai il 1946 quando Anthony e James tornarono dalla guerra. James, deciso a risollevare le sorti della Hammer Films, convinse Anthony a tornare nella compagnia e la Hammer si dedicò ad alcune produzioni a basso costo con l’obiettivo di racimolare abbastanza fondi per una produzione di buon livello.

La nascita della Hammer Horror

Era il 1955 e, dopo aver spaziato tra vari generi, tra cui la prima fantascienza, Hammer produsse uno dei suoi lavori più famosi: l’horror science-fiction The Quatermass Xperiment di Val Guest, in cui Brian Donlevy interpreta Bernard Quatermass, uno scienziato che torna da un fallito lancio spaziale. Unico sopravvissuto dei tre occupanti della navetta, egli torna infettato da una forma di vita aliena che lentamente lo trasfigura in un alieno che minaccia di infettare l’intera umanità (vi ricorda niente?)

The Quartermass Xperiment, film X-rated (una classificazione britannica per adulti allora appena istituita e richiamata anche nel titolo), fu un successo inaspettato per la Hammer che portò alla realizzazione di altre due pellicole di successo: il sequel Quartermass 2 (1957) e X the Unknown (1956).

Fu la nascita della cosidetta “formula Hammer” e la strada, ormai, apparve più chiara.

The Curse of Frankenstein

The curse of Frankenstein was mind blowing to me, because it was one of the first horror films that took a subject, like the Frankenstein idea, and browd in from the time to shocking violence, shocking gore, shocking things.

John Carpenter

Nel segno di The Quartermass Xperiment, Hammer decise di puntare tutto sull’horror e, per il film successivo, decise di basarsi su un classico intramontabile: una nuova trasposizione di Frankenstein.

Hammer, però, non si interessò a produrre un remake dei classici degli anni ’30 e ’40 interpretati da Boris Karloff prima e Bela Lugosi poi. Hammer volle, o per meglio dire dovette, fare qualcosa di completamente nuovo.

A quel tempo Universal, infatti, deteneva il copyright praticamente su tutto ciò che riguardava il Frankenstein “classico” con Boris Karloff, dal make-up alle ambientazioni, e fece di tutto per impedire alla Hammer di duplicare qualsiasi aspetto del Frankenstein del 1931; se Hammer avesse realizzato un film basato sulla storia originale di Frankenstein e con ambientazioni simili, dunque, sarebbe sicuramente incappata in grossi problemi con la potente casa americana. Stando così le cose, Hammer si trovò praticamente costretta a innovare. Quanto al cast, all’epoca Peter Cushing era un noto attore del piccolo schermo inglese e fu direttamente scritturato dalla Hammer per il ruolo di Victor Frankenstein, mentre Christopher Lee fu scelto soprattutto in virtù della sua altezza (1,96 m), ma fu considerato anche l’ancor più alto Bernard Bresslaw.

Con un budget di 65.000 sterline cominciarono così, il 19 novembre 1956, le riprese di The Curse of Frankenstein.

Il truccatore Phil Leakey si diede un gran da fare per “ridisegnare” l’immagine della Creatura di Frankenstein, che rese completamente diversa (e molto più rivoltante) rispetto a quella Universal di Jack Pierce, mentre tanto altro lavoro fu fatto sulle ambientazioni: il castello di Frankenstein, e specialmente il suo laboratorio, sono completamente diversi e dal look molto più sinistro. Quanto alla sceneggiatura, curata da Jimmy Sangster, si scelse di porre l’accento più sul barone Frankenstein che sulla Creatura, seguendo il suo percorso fin dall’adolescenza e rendendolo molto più malvagio e cinico di quanto si fosse precedentemente visto. Dell’originale romanzo di Shelley, e del Frankenstein Universal, restò davvero poco.

Questo Frankenstein ha rappresentato un approccio all’Horror totalmente nuovo, la cui più grande innovazione fu l’uso del colore. Un particolare che oggi può apparire scontato, ma in effetti questo è stato il primo film horror britannico a essere girato a colori. Fisher e il suo direttore alla fotografia Jack Asher divennero quasi ossessionati dalle possibilità che offriva l’uso del colore, tanto da farne un ulteriore strumento per inquietare lo spettatore, con richiami anche ambientali al rosso del sangue, alla putrefazione della carne, in scene che ancora oggi denotano una maestria e una cura difficili da ravvisare in produzioni moderne. Memorabili le scene in cui la Creatura, vestita di nero e dalla pelle putrescente, incede con passo infermo in mezzo a una foresta cosparsa di foglie secche, o i primi piani in chiaroscuro notturno in cui appare non-umana, diversa, sbagliata con vette mai raggiunte in una rappresentazione di Frankenstein.

Stando tutto questo, il film debuttò al Pavilion di Londra il 2 maggio 1957 con lo scontato rating X e un buon numero di recensori pronti ad alzare gli scudi contro il cambiamento del cinema proposto da Hammer, ma nulla poté fermare né la Hammer, né il suo nuovo horror.

La resurrezione del Gotico

The Curse of Frankenstein fu un clamoroso successo: al botteghino incassò più di settanta volte il costo di produzione e segnò l’inizio della cosidetta “formula Hammer“, di un nuovo modo di intendere l’horror cinematografico. Fu anche l’inizio di una nuova vita per l’horror gotico, dopo l’età d’oro degli anni tra le due guerre mondiali, che come si è visto influenzò le produzioni europee e americane per gli anni a venire.

Ma la Hammer non si fermò per molto a godersi il successo del suo Frankenstein e, nel segno della continuità, si diede da fare per rivisitare quello che è probabilmente il più grande classico dell’horror Gotico (e dei classici Universal): Il Conte Dracula.

Dracula

Forte del successo ottenuto, Hammer volle ripetersi rivisitando un altro classico gotico reso famoso dalla Universal: Dracula, che la casa americana presentò nel 1931 per la regia di Tod Browning. Per far questo, Hammer affidò sempre a Terence Fisher (regia) e Jimmy Sangster (sceneggiatura) il “suo” Dracula, richiamando sul set anche i due attori protagonisti di The Curse of Frankenstein.

Peter Cushing vestì i panni di un Van Helsing ringiovanito, combattivo e più individualista rispetto a quello interpretato da Van Sloan nel Dracula di Universal, mentre il personaggio del Conte, che fu di Bela Lugosi, fu affidato a Cristopher Lee.

Il 17 novembre 1957, con un budget di 81.000 sterline, cominciavano le riprese del nuovo Dracula presso i Bray Studios.

Anche questa volta Fisher e Sangster scelsero di reinventare l’immagine del Dracula cinematografico, lavorando tanto sulle scenografie del castello quanto sul Conte stesso.

Quella della Hammer è un’interpretazione più “umana” e, dunque, meno soprannaturale. Il Vampiro di Lee non si trasforma in nebbia, lupo o pipistrello come quello narrato da Stocker, è più dinamico e sciolto nei movimenti e lo si vede muoversi rapidamente, muoversi agilmente, persino correre sulle scale del castello. Ma, soprattutto, è dominato da una sessualità animalesca e orale che viene qui per la prima volta esplicitata tanto che alcune scene, in particolare l’attacco notturno a Mina, furono censurate in alcuni paesi (tra cui ovviamente il nostro) e reintegrate solo in tempi recenti. Il Dracula interpretato da Lee è indubbiamente un vampiro che si differenzia molto dai suoi predecessori.

Ovviamente l’opera di Fisher e Sangster non si ferma a questa rielaborazione dei personaggi originali. La lunga e complessa trama di Stocker viene piegata, modificata, riscritta per un unico scopo: il ritmo serrato della storia. Della trama originale restano i momenti più crudi e salienti, magari riassociati a personaggi diversi; Jonathan Harker, per esempio, si reca al castello sapendo a cosa va incontro e rimane vittima di Dracula fin dalle prime battute; il Conte vampiro si sposta in città, che qui non dista più di un giorno di viaggio, non perché in cerca di migliori territori di caccia, ma come vendetta verso chi ha tentato di distruggerlo e lo ha privato della sua moglie-vampira. Il finale, inoltre, diviene una lotta vera e propria tra Van Helsing e Dracula piuttosto che un’esecuzione del vampiro inerme nella bara come nel romanzo di Stocker o nel film con Bela Lugosi.

Dracula venne lanciato l’8 maggio 1958 e riuscì a doppiare il successo di pubblico di The Curse of Frankenstein, ricevendo inoltre critiche molto positive da parte della stampa.

La Formula Hammer

When I was 11 or 12, and went with groups of friends to see certain films, if we saw the logo of Hammer Films we knew it was a certain kind of film. A surprising experience, usually… and shocking.

Martin Scorsese

Ecco dunque che, nel tempo di due soli film, Hammer riuscì a gettare le basi per l’horror moderno: una rappresentazione legata al ritmo e alla suspence, con un continuo susseguirsi di scene inquietanti e gore, alternate ad altre distese e tranquille, dissonanti, al puro scopo di giocare con la tensione dello spettatore.

A queste due pellicole ne seguirono innumerevoli altre che s’aggiunsero a un filone o rivisitarono altri classici del terrore: nel 1959 l’ormai collaudato quartetto formato da Fisher, Sangster, Cushing e Lee portò sullo schermo The Mummy, ispirato ai classici Universal The Mummy’s Hand e The Mummy’s Tomb, per poi proseguire con The Phantom of the Opera del 1962.

Fino alla fine

Nel corso degli anni Frankenstein, Dracula e la Mummia divennero icone della Hammer, veri e propri filoni che accumularono numerosi seguiti (Dracula, per esempio, conta ben otto sequel).

Era l’inizio dell’horror moderno e di una nuova era per l’horror gotico che dominò la scena per i due decenni successivi. Ma via via che passavano gli anni, le pellicole della Hammer perdevano lo smalto originario.

Come tutti i corsi artistici, anche l’horror gotico si saturò di prodotti che andavano dall’eccellenza di pochi alla mediocrità di molti, e Hammer fece sempre più fatica a proporre qualcosa di distintivo. Hammer doveva parte del suo successo al coraggio di rappresentare scene gore e all’erotismo, ma verso la fine degli anni ’60 faticava a tenere il passo di fronte ai cambiamenti che sarebbero esplosi di lì a poco: da un lato gli horror psicologici e a sfondo esoterico erano alle porte, dall’altro Romero coi suoi zombie spianava la strada allo splatter di massa. Il pubblico ormai chiedeva di più.

I film Hammer dovettero sporcarsi per inseguire i desideri del pubblico: con la Karnstein Trilogy dei primi anni settanta, vagamente ispirata a Carmilla di Le Fanu, rappresentò quelle che erano allora le più esplicite scene lesbiche del cinema inglese. I film Hammer si accodarono ai trend del cinema horror europeo dell’epoca, incamerarono elementi esoterici ed erotici con risultati che lasciarono freddi pubblico e critica. Cristopher Lee stesso si rifiutò d’impersonare Dracula dopo The Satanic Rites of Dracula del 1973.

Hammer ormai era diventata vecchia: incapace di tenere il passo, da avanguardista si fece inseguitrice, e alla fine venne lasciata indietro. Dopo qualche produzione minore e alcuni flop, nel 1979 cessò le produzioni e evitò di un soffio la bancarotta.

Titoli di coda

Il pubblico di oggi crede di aver visto di tutto e s’aspetta che tutto sia mostrato, tutto sia esplicito, che fino all’ultima goccia di sangue sia sbattuta sullo schermo. S’è persa però l’essenza stessa dell’horror che non era quella di prendere allo stomaco, ma nel cuore e nel cervello.

Riguardare oggi i film Hammer significa immergersi in un mondo di costumi e smarriti, di colori e luci e di paure ataviche ma sempre attuali. Furono concepiti per infrangere luoghi comuni, pudori, pulsioni e barriere mentali che tutti segretamente abbiamo, e precisamente per questo sanno ancora inquietare chi li guarda senza dover ricorrere alla volgare rappresentazione della violenza fine a se stessa.

Il 7 giugno 2015 veniva a mancare Cristopher Lee, uno degli autori più significativi del cinema horror di quegli anni, e sicuramente il più conosciuto ai nostri giorni. Magari sarebbe tempo di ricordarsi che non è stato solo Saruman, e nemmeno solo Dracula.

Nota per il lettore

C’è un concetto che vorrei passasse a qualsiasi costo attraverso questo articolo, ma è un qualcosa che temo possa sfuggire ai miei (pochi) lettori se ne scrivessi subito e apertamente. Per questo ho deciso di cominciare questo articolo in un modo piuttosto inusuale, ossia con una sfida: Sicuramente avrete visto almeno un film di Quentin Tarantino, dunque vi esorto ad appuntarvi, in qualche parola, cosa pensate dei suoi film riguardo al suo uso delle inquadrature, della fotografia e dei colori.Fatto questo, continuate a leggere. Capirete il perché alla fine dell’articolo.

Introduzione

Castelli, vampiri, spettri, case abbandonate. Cosa aspettarsi da un’opera Gotica fa parte ormai dell’immaginario collettivo, come è facile per un italiano associare tutto questo a chi è nato tra le nebbie londinesi, nel New England americano, nelle terre di Valacchia, e considerarlo Maestro per diritto di nascita.

Ma ci sono stati italiani che si sono difesi bene.

Il filone Gotico italiano è, per diversi motivi, un piccolo miracolo di cui andare fieri. Nonostante la scarsità cronica di mezzi e riconoscimenti da parte di pubblico e critica nostrani, nella quasi totalità delle opere riconducibili al genere sono presenti elementi di stile e originalità tali da aver reso anche i film minori delle vere perle, in grado di influenzare anche le produzioni estere per i decenni a venire.

È un genere che non ha nemmeno potuto contare su un capostipite italiano di successo che abbia convinto pubblico e registi a cimentarsi nella sua produzione, come fu per esempio Per un pugno di dollari di Sergio Leone, che diede i natali allo Spaghetti Western.

Il Gotico italiano si rifà più al successo di produzioni straniere come quelle della Hammer e della Universal, e soprattutto a Dracula di Terence Fisher del 1957.

Fu questo film, infatti, il motore per la realizzazione di quello che è stato il primo film gotico italiano: “I Vampiri” di Riccardo Freda.

I Vampiri di Freda

Siamo alla fine degli anni cinquanta. All’estero il genere Fantastico a sfondo Gotico furoreggiava, mentre il cinema italiano stava uscendo dall’esperienza neorealista dei vari Rossellini e De Sica, in cui il verismo d’ispirazione verghiana la faceva da padrone assoluto. In questo contesto, realizzare un film a tema Gotico e Fantastico, ossia l’esatto contrario, era semplicemente impensabile.

Nessuno avrebbe mai scommesso che un regista italiano sarebbe stato in grado di girare un film come il Dracula di Fisher, ed è proprio per una scommessa di questo tipo che nacque il primo film Gotico italiano.

Riccardo Freda disse ai suoi produttori che sarebbe stato in grado di farlo e in pochissimo tempo. Voleva dimostrare che gli italiani, maestri dell’avventuroso, avrebbero potuto essere maestri anche nel fantastico.

I produttori accettarono la sua sfida e Freda girò dunque I Vampiri, ma il suo carattere litigioso lo portò a scontrarsi più volte con la troupe e ad abbandonare la regia a film quasi ultimato, lasciando che fosse Mario Bava (all’epoca direttore della fotografia) a concluderlo girando le parti di raccordo e quelle a matrice poliziesca.

Il film uscì nelle sale nel 1957, a brevissima distanza dal film di Fisher.

Nomen est Omen

I Vampiri non fu un successo, fu anzi decisamente snobbato dal pubblico nazionale.

A riguardo, anni dopo Freda sostenne (probabilmente a ragione) che il motivo fu il puro pregiudizio. Per sostenere la sua tesi raccontò che si fermò davanti a un cinema in cui veniva proiettato il film, a Imperia. I manifesti, molto belli e attraenti, catturavano l’attenzione dei tanti passanti. Ma quando la gente si fermava a leggere e notava che il regista aveva un nome italiano se ne andavano immediatamente, sostenendo più o meno che “tanto gli italiani questi film non li sanno fare”.

Da quel momento capì che un italiano che volesse affrontare questo genere era obbligato a usare uno pseudonimo, sia per sé che per tutti gli attori italiani, in modo da nascondere completamente l’origine nazionale dell’opera. Fu così che Freda iniziò ad accreditarsi come Robert Hampton, cosa che già di per sé lo aiutò ad avere più successo. Molti altri attori e registi seguirono le sue orme trovandosi un nome anglofono: Antonio Margheriti divenne Anthony M. Dawson, Massimo Pupillo si firmò come Max Hunter e così via.

L’unica eccezione all’uso dello pseudonimo fu proprio Mario Bava, che a parte La frusta e il corpo (firmato come John M. Old) si presentò sempre col suo nome per tutta la carriera. In effetti Bava fu il primo nome davvero di spicco dell’horror del bel paese, da sempre considerato una sorta di Hitchcock all’italiana, anche perché aveva un nome foneticamente associabile al genere da parte del pubblico.

La Maschera del Demonio

Mario Bava, per l’appunto. L’abbiamo lasciato come direttore della fotografia ne I Vampiri di Freda, film per il quale non venne accreditato alla regia nonostante le parti che filmò da solo per concludere il film. Stessa sorte gli toccò nel 1959 quando dovette portare a termine La battaglia di Maratona di Jacques Tourneur. Per sdebitarsi di quest’ultima prestazione, i produttori decisero di affidargli la regia del suo primo lungometraggio: La maschera del Demonio, liberamente tratto dal racconto Vij di Gogol.

Con questo film, tra l’altro, non è solo Bava a esordire. A lui va anche il merito di aver “scoperto” Barbara Steele, attrice di un magnetismo e di un talento tali da renderla un’icona dell’horror italiano ed estero per gli anni a venire.

Il film uscì nelle sale nel 1960. Fu il secondo horror italiano, il primo compiutamente “gotico” e uno dei più famosi del genere. Uno dei pochi film nostrani che riuscì a fare successo all’estero, molto più di quanto non ne ottenne in patria.

Con questo film Bava, oltre ad avviare una prospera carriera come “maestro del macabro”, gettò le basi di quel che sarebbe stato tutto l’immaginifico del Gotico italiano e delle tematiche che l’hanno reso unico.

Tematiche

Quali sono, dunque, queste tematiche che rendono il Gotico italiano diverso da ogni altro?

Il gotico italiano attinge sia al repertorio classico del Gotico anglosassone quanto al romanzo d’appendice (feuilleton) di dramma sentimentale italiano. Ritroviamo diversi aspetti di autori come Carolina Invernizio, autrice mai veramente apprezzata dalla critica ma nota per lavori come Il bacio di una morta (1889), La sepolta viva (1896) e altre opere di questo genere.

Oltre a questo, il Gotico italiano presenta alcune caratteristiche peculiari difficilmente riscontrabili in altri filoni horror/gotici e di assoluta avanguardia per l’epoca, la maggior parte dei quali ravvisabili già a partire da La maschera del Demonio di Bava.

La caratteristica che più distingue il Gotico italiano, sia dagli altri horror che dal gotico estero a esso contemporaneo, è probabilmente quella della donna malvagia: Vampire, streghe, diavolesse e donne fantasma sono le protagoniste indiscusse di tantissimi film gotici italiani, veri monumenti alla cattiveria femminile.

È difficile trovare figure di donne-mostro tanto efficaci e originali quanto quelle italiane. Nel cinema americano il vampiro era quasi sempre un uomo e, se apparivano vampire, lo facevano come sue effimere comprimarie. Già ne La maschera del Demonio la malvagia strega Asa domina il suo compagno-vampiro Javutic, mentre ne L’amante del vampiro (The Vampire and the Ballerina, Renato Polselli, 1960) la protagonista è una vampira che tiene addirittura come succube schiavo il vampiro maschio con il quale ha una sorta di rapporto sadomaso.

Altro tema ricorrente è quello del “doppio”, come già nell’espressionismo tedesco, qui presente ancora una volta a partire da La maschera del Demonio, col binomio tra la strega Asa e la sua discendente Katia (entrambe interpretate da Barbara Steele), o ne I Vampiri di Freda dove Gianna Maria Canale interpreta la giovane e bella Giselle e la vecchia Marguerite, in realtà la stessa persona.

Una delle caratteristiche più all’avanguardia, comunque, è certamente la forte componente sessuale di tante realizzazioni.

I film Gotici italiani furono veri pionieri in questo, tra i primi a portare sullo schermo rappresentazioni all’epoca scabrose come rapporti lesbo e sadomaso ed elementi morboso-sessuali espliciti. La morbosità era accentuata specialmente nei personaggi femminili, e sono celebri le scene saffiche tra Barbara Steele e Margarete Robsahm in Castle of Blood (1964, Antonio Margheriti), mentre il film “La frusta e il corpo” di Bava è completamente incentrato su un rapporto sadomaso tra la protagonista e il suo amante (Christopher Lee).

L’audacia dei temi, ovviamente, rischiò di portare diversi problemi in un’epoca in cui la censura era molto più influente di quanto non sia oggi, nonostante si dia ancora un bel da fare.

Tematiche di questo genere non avrebbero mai passato le ghigliottine della censura, se non fosse che si trattava di film horror. Dato che i film di questo genere venivano vietati ai minori a prescindere, spesso le commissioni censura nemmeno li guardavano e i registi erano liberi di mettere ciò che volevano. In L’ultima preda del Vampiro di Piero Regnoli vediamo accenni che arrivano ad anticipare il cinema horror-erotico di Jean Rollin. In alcune opere poi, come L’orribile segreto del dr. Hichcock di Freda (1962), si va oltre trattando il tema della necrofilia.

Altro importante tema del Gotico Italiano è quella della bellezza perduta. In Amanti d’oltretomba di Mario Caiano (1965), così come in tanti altri, la ricerca della bellezza perduta assume un ruolo centrale. Spesso s’incontrano donne invecchiate o sfigurate, assistite da dottori disposti a tutto pur di restituir loro la bellezza originaria. Se nei film europei d’oltralpe il tema aveva spesso una radice affettiva (per esempio in Occhi senza volto di Georges Franju, dove un chirurgo tenta di ridare un volto alla figlia sfigurata in un incidente avvenuto per sua colpa), nei film italiani il motivo è spesso passionale. In Seddok l’erede di satana di Anton Giulio Majano, il dottor Alberto Levin si innamora perdutamente di Jeanette, una ballerina rimasta sfigurata. Trasformandosi egli stesso in mostro tramite un siero, caccia altre donne per ottenerne un siero più sviluppato in grado di restituire (temporaneamente) la bellezza a Jeanette.

Un’ultima parola va spesa per le musiche. Così come accade nello spaghetti western e in altri generi, dove le colonne sonore create da artisti del calibro di Ennio Morricone sono divenute quasi dei classici, anche nel gotico italiano la musica riveste un ruolo molto più importante rispetto ai film stranieri dello stesso genere.

Nel Gotico italiano la musica ha una valenza catalizzatrice nei confronti delle vicende, e sottolinea tutte le sequenze in chiave molto melodrammatica. Ne La frusta e il Corpo, le sequenze sadomaso sono sottolineate da una musica romantica e avvolgente, mentre ne La maschera del Demonio timpani e ottoni sottolineano i momenti più cupi e spaventosi come l’esecuzione di Asa nei primi minuti o il risveglio di Javutic. La musica non è più un semplice accompagnamento, ma diviene uno strumento in più per terrorizzare lo spettatore e assume una valenza ben maggiore rispetto al mero sottofondo di produzioni come quelle della Hammer.

Conclusioni

Il Cinema Gotico italiano, attraverso i suoi stilemi, i suoi registi sopra le righe e i suoi attori ha dato tanto sia al Cinema italiano che a quello mondiale. Resta soprattutto un esempio di quanto opere di italiani possano essere bistrattate e semi-dimenticate in patria nello stesso tempo in cui venivano osannate all’estero. Ma non è il solo.

Registi americani, spagnoli, francesi attingono da decenni a ciò che i Freda, i Bava, i Margheriti hanno saputo creare con poco o niente, e oggi vengono osannati da italiani che magari non hanno nemmeno idea che un’inquadratura, una fotografia, una sequenza che a loro pare frutto del genio straniero sia in realtà un omaggio al nostro stesso cinema.

Il Gotico italiano è un cinema che sarebbe da riscoprire, apprezzare e coccolare in un’epoca in cui l’esterofilia è il principale problema che gli artisti legati al fantastico devono affrontare giorno dopo giorno per poter essere riconosciuti, in patria, come italiani capaci di rappresentare il fantastico così come gli stranieri.

Se non avete mai visto un film Gotico italiano, fatelo. E affinché questo concetto vi resti nella mente, nella speranza che non siate saltati direttamente a questa parte, vi chiedo dunque di recuperare quanto avete appuntato all’inizio di questo articolo e di rileggerlo alla luce di questa citazione:

Lo dico apertamente: dietro ogni mia inquadratura c’è un film di Mario Bava, che per me è più grande di Hitchcock; sono un suo grande fan, il mio uso del colore è totalmente rubato da lui, anche se non lo faccio altrettanto bene.

Quentin Tarantino

Ho scritto questi articoli nel 2014, in occasione di un incontro organizzato presso l’Università di Parma a proposito del Grottesco assieme agli autori Giuseppe Pasquali e Valerio Marcello Pelligra. Gli stessi articoli sono stati poi pubblicati in forma più accessibile sul sito MedeaOnLine. Qui li ripropongo in versione integrale.

Nella prima parte, “La filosofia del Male”, ho definito il Male in senso metafisico basandomi sulle definizioni che la filosofia, fin dagli albori, ha coniato per tentare di esprimerne il concetto.
Nella seconda parte, “Il fascino del Male”, a partire dalla definizione di Male a cui si è giunti nella prima parte, cercando di dare una risposta al perché la figura del malvagio affascina, spesso, più di quella dell’eroe che gli si oppone.
In questa terza e ultima parte, “Il Male nel fantastico, da Mr. Hyde a Pinhead”, analizzo quattro emblematiche figure di Malvagio nelle loro peculiarità, a riprova di quanto affermo nelle due parti precedenti.

Il Male nel fantastico, da Mr Hyde a Pinhead.
Il Male nascosto: Mr Hyde

«È dunque da attribuirsi più all’esigente natura delle mie aspirazioni che a una mia speciale degradazione, il motivo per cui si separarono in me, con un solco più profondo, le regioni del bene e del male che dividono e compongono ad un tempo la duplice natura dell’uomo.»

 Dottor Jekyll (Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde)

Ogni uomo nasconde un mostro dentro di sé, per questo il male ci disgusta e ci spaventa, ma inevitabilmente ci affascina. È l’Hyde che vive nel profondo delle nostre menti ciò che s’agita e sorride malefico di fronte a un atto di violenza. L’eco di questa risata non arriva alla coscienza, ma si trasforma in adrenalina ed è ciò che ci impedisce di smettere di guardare una scena cruenta, di leggere un passaggio violento, d’osservare con curiosità morbosa lo scempio della carne altrui.

Sono state l’educazione e la morale che abbiamo ricevuto e alla quale ci siamo adattati, assieme alle regole della civiltà in cui viviamo, a reprimere il nostro istinto primordiale che ci spinge verso il male. Represso, per l’appunto, ma mai eliminato.

Il dottor Jekyll, stimato medico della moralissima società vittoriana che ha consacrato a Ippocrate e agli ammalati la sua intera vita, elucubrando sulla psiche umana e confrontandola con la propria condotta conclude che l’uomo non è uno solo essere, ma due esseri che si dilaniano di continuo. Da qui la sofferta decisione di indagare questa sua parte nascosta, di permetterle di uscire allo scoperto e vivere di vita autonoma, convinto di poterne mantenere il controllo.

La droga che sviluppa trasmuta il suo corpo nel suo alter-ego: Mr Hyde. Calpestatore di bambine, aggressore e infine omicida, eppure l’immagine allo specchio di quest’uomo basso e tozzo, dal volto ripugnante e così diverso dal suo, fin da subito non lo spaventa: è il Male fatto uomo ma si riconosce, è sempre lui, e alla fine cede alle sue lusinghe.

La divisione netta tra Jekyll e Hyde è influenzata soprattutto dallo stile di vita del dottore, che rigido e integerrimo come fu prima della trasformazione non seppe dare abbastanza sfogo alla sua parte maligna che quindi, non appena liberata, esplose furente e rabbiosa come una belva sciolta dopo anni di catena.

«Morirà Hyde sulla forca? O troverà all’ultimo momento il coraggio di uccidersi? Lo sa Dio: a me è indifferente. Questa è la vera ora della mia morte, e quel che seguirà riguarda un altro, non me. Ecco dunque: nell’atto di deporre la penna e di sigillare la mia confessione, io metto fine alla vita di questo infelice Henry Jekyll.»

Il Male incosciente: Alex DeLarge

«Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre drughi. Cioè Pit, Georgie e Dim. Eravamo seduti nel Korova milkbar arrovellandoci il gulliver per sapere cosa fare della serata. Il Korova milkbar vende “latte+”, cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quel che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto e disposto all’esercizio dell’amata ultraviolenza.»

Alexander DeLarge (Arancia Meccanica, film)

Con Hyde s’è discusso il ruolo che rivestono l’etica e la società nella repressione della parte mostruosa dell’uomo, e ciò che accade quando l’equilibrio dell’animo viene rotto e il mostro prende il sopravvento. L’eccessivo moralismo vittoriano gioca un ruolo importante nell’opera di Stevenson, reprimendo l’istinto malvagio (ma pur sempre umano) di Jekyll fino alle estreme conseguenze.

Il futuro distopico di Burgess si colloca all’estremo opposto: un mondo governato da inetti e corrotti in cui bande di ragazzi fuori controllo si prendono gioco di ogni legge. Alex cresce in questo contesto urbano degradato ma non ne è vittima, è anzi carnefice. È proprio lui a narraci, in prima persona, crimini e delitti ai quali si dedica praticando la tanto cara Ultraviolenza assieme alla gang di cui è leader. Egli racconta stupri di gruppo, violenze ai danni di inermi, risse con altre gang, furti e punizioni corporali ai suoi drughi come se fossero un modo normale per passare il tempo e vincere la noia.

Racconta tutto questo mostrando, attraverso il suo linguaggio pieno di slang ma al contempo colto e intelligente, un’apparente innocenza e buona fede che rende il suo racconto oltremodo disturbante, come se fosse lui stesso la vittima che cerca empatia per le sofferenze a suo dire ingiuste a cui è sottoposto dopo aver oltrepassato il limite dell’impunità.

Incarcerato per l’omicidio di una vecchia signora e condannato a 14 anni di carcere, cerca d’uscirne ingraziandosi il cappellano della prigione, fin quando viene a sapere di una cura sperimentale che potrebbe farlo uscire subito dal carcere.

L’allucinante cura Ludovico, drastica e sbrigativa, grazie all’applicazione estrema della terapia dell’avversione rende Alex un inerme incapace anche solo d’immaginarsi mentre compie atti di violenza. All’apparenza, egli diviene un cittadino modello.

Ma la cura non cambia affatto il suo animo, anzi l’incatena e lo reprime, lo spoglia del libero arbitrio lasciandolo come un fantoccio inerme di fronte al mondo, fino a spingerlo a tentare il suicidio. Per quanto un individuo come Alex possa essere violento e diabolico, è giusto costringerlo ad andare contro alla sua natura, privarlo della possibilità di decidere delle sue azioni, del controllo su se stesso e dei suoi pensieri?

Il Male che corrompe: Dracula

«Voi, spero, mi scuserete se non mi unisco a voi, ma ho già cenato e non bevo mai… vino.»

Conte Dracula (Bram Stoker – Dracula)

Tra tutti gli archetipi di malvagi del gotico, il Conte Dracula è certamente il più famoso e rappresentativo. Egli è un vampiro, un non-morto assetato di sangue umano che gli permette di vivere in eterno, servo di Satana e incarnazione stessa del male di cui il demonio è capace.

La figura del Vampiro ha subito una lunga e travagliata evoluzione, fino ai giorni nostri in cui, vituperato fin nelle fondamenta, è ridotto a fantoccio per ragazzine in certi paranormal romance di dubbio gusto. Con il Dracula di Stoker siamo invece alle origini, al Vampiro puro: l’essere notturno che si trasforma in pipistrello e in lupo, che non si riflette negli specchi in quanto privo dell’anima, che teme croci, paletti, acqua santa e, sopra ogni cosa, la luce del Sole.

Se con Hyde e Alex abbiamo incontrato due uomini, che hanno un’idea ben precisa di cosa siano il male e la violenza, ma scelgono comunque e con coscienza di perseguirlo, per un vampiro come Dracula il Male è un atto ben diverso. Egli non ha un’anima né una coscienza e non conosce pietà, rimorso o qualsiasi altro sentimento umano. Il sangue non è una semplice ossessione, è il suo nutrimento: uccidere e dissanguare esseri umani è per lui naturale quanto per un leone è normale sbranare una gazzella. Il Vampiro si pone in cima alla catena alimentare, e Satana è stato molto accorto nel dotarlo di una non-anima da perfetto predatore.

«Vive al di fuori della grazia di Dio, vaga nelle tenebre più profonde, è un vampiro, “Nosferatu”. Queste creature non muoiono come l’ape dopo la prima puntura ma si rafforzano e diventano immortali una volta infettate da un altro Nosferatu. Quindi, amici miei, noi non stiamo combattendo una sola bestia ma intere legioni che passano di era in era nutrendosi del sangue degli esseri viventi.»

Van Helsing (Bram Stoker – Dracula)

Ma la caratteristica più affascinante del vampiro, oltre alla sua peculiare sessualità orale, è la sua capacità di convertire altre anime innocenti votandole a Satana per l’eternità.

Già agli inizi del romanzo di Stoker fanno la loro comparsa le sue tre stupende mogli, vampire come lui e capaci a stento di resistere alla sete di sangue, tanto che una delle tre tenterà da subito di aggredire Jonathan Harker, l’avvocato con cui si apre il romanzo e il primo a venire a contatto con Dracula nel suo castello in Transilvania. Egli è in cerca di terreni di caccia più fertili, per questo giunge a Londra dove morde e assoggetta la sua prima vittima: la bella e pura Lucy Westenra; i tentativi di Van Helsing per salvarla e sottrarla al vampiro si rivelano inutili ed ella muore, per resuscitare come vampira poco dopo e attaccare un gruppo di bambini nei pressi del cimitero. Van Helsing e gli amici di Lucy, a questo punto, non potranno far altro che distruggerla con un paletto conficcato nel cuore.

Dracula è dunque il Male che corrompe, che in qualsiasi momento potrebbe piegare altri al suo volere. Simbolo del potere subdolo del diavolo dal quale è possibile difendersi solo attraverso Cristo (il bene), a patto di essere sempre preparati ad affrontarlo.

Il Male assoluto: Pinhead

«Niente lacrime per favore; non si deve sprecare così la sofferenza.»

Pinhead – Hellraiser

Le opere fantastiche, e l’horror in particolare, vantano una lunga tradizione di “cattivi per eccellenza”: dal già citato Dracula al più recente Pennywise di King si possono trovare decine di fulgidi esempi di cattivi letterari.

Ma a volte è grazie al cinema se un personaggio nato in letteratura riesce a divenire un figura iconica e dar vita a un lungo elenco di film, romanzi, fumetti e opere derivate. Tra questi personaggi, una figura di spicco è certamente quella di Pinhead della serie di Hellraiser.

Nato dalla penna di Clive Barker, compare per la prima volta nel romanzo breve Schiavi dell’Inferno (The Hellbound Heart). Barker si è poi spostato dietro la macchina da presa, producendo il primo film (Hellraiser – non ci sono limiti) nel 1987. Da allora la serie si è espansa e ad oggi conta nove film, fumetti e vari racconti.

Ciò che rende Pinhead un cattivo così interessante è il distacco che ha rappresentato dai suoi predecessori, grazie ad alcune caratteristiche che lo rendono unico nella vasta iconografia dell’orrore moderno. In quegli anni la scena era dominata dagli slasher come Leatherface, Jason Voorhees o Micheal Myers: inarrestabili maniaci ritardati che, muti e sanguinari, s’aggirano facendo strage di innocenti capitati per caso e senza colpe nelle loro mani. A questo tipo di cattivo facevano da contraltare personaggi come un Freddy Krueger o Chucky, decisamente più ironici e dotati di un macabro senso dell’umorismo.

Pinhead, invece, è un qualcosa di diverso da entrambi. Egli è un vero demone, un’entità completamente votata al male ma, a differenza dei personaggi di cui si è trattato fino a questo momento, la sua vocazione non deriva da scelte più o meno coscienti, influenze ambientali, sessuali o affettive, o dalla semplice natura. Pinhead persegue il male per una sorta di devozione religiosa verso la Sofferenza.

Se il Male fosse una fede, Pinhead sarebbe il Papa e gli altri cenobiti i suoi cardinali.

L’arrivo di Pinhead, inoltre, ha una caratteristica unica: egli non attacca persone ignare, ma anzi viene chiamato dalle sue stesse vittime attraverso la soluzione di un puzzle (la Scatola, o Cubo di LeMerchant) che, per essere risolto, richiede un’invincibile quanto pericolosissima volontà di conoscenza.

Solo chi è animato da un fortissimo desiderio di sapere riesce a risolvere il cubo, e questa volontà rende spesso la vittima un non-innocente, fautore della sua stessa e dolorosissima rovina.

Una volta torturati e uccisi dai cenobiti, poi, le sofferenze sono solo all’inizio. Si viene fagocitati dalla dimensione parallela del Labirinto, in cui Pinhead avrà “tutta l’eternità per conoscere la tua carne”. Solo richiudendo la Scatola si riesce a scacciare i cenobiti e a farli tornare del loro mondo, in attesa che altri possano provare i loro servizi.

«Ti sembro forse un essere al quale interessa disquisire sulla carità di Dio?»

Pinhead – Hellraiser 4

Pinhead è, dunque, un fulgido quanto moderno esempio di male incarnato: un demone quasi onnipotente al servizio di un Dio del male e della sofferenza, devoto al suo scopo fino al fanatismo. Ma la cosa forse più inquietante di Pinhead è che egli stesso è stato umano.

Si chiamava Elliot Spencer, capitano durante la prima guerra mondiale, e quando aprì la Scatola il malvagio Dio di quella dimensione lo ritenne degno di divenire un potente Cenobita, piuttosto che una vittima come tutte le altre. Soffrì pene indicibili, ma alla fine la sua parte votata al male venne ampiamente ripagata dimostrando, ancora una volta, quanto il Male delle rappresentazioni fantastiche sia, in realtà, uno specchio di ciò che dimora in noi e che la nostra coscienza, per morale o per pietà, nasconde alla nostra ragione.

Ho scritto questi articoli nel 2014, in occasione di un incontro organizzato presso l’Università di Parma a proposito del Grottesco assieme agli autori Giuseppe Pasquali e Valerio Marcello Pelligra. Gli stessi articoli sono stati poi pubblicati in forma più accessibile sul sito MedeaOnLine. Qui li ripropongo in versione integrale.

Il Fascino del Male.

«“L’uomo è cattivo”, così parlano con mio conforto i più saggi. Ah se fosse pur vero anche oggi! Giacché il male è la migliore energia dell’uomo.»

Nietzsche, Così parlò Zarathustra

Nietzsche ha portato, infine, una definizione di Male completamente nuova. Egli ha spostato il baricentro verso le pulsioni e i desideri inespressi del nostro io, amalgamando la psicanalisi di Freud con la sua filosofia della volontà di potenza.

L’uomo, sostiene sempre Nietzsche, è un illuso per sua natura e volontà: non essendo in grado di accettare che l’esistenza è priva di scopo, si è fatto una domanda che contiene un’affermazione: Domandarsi “Qual è il senso della vita”, infatti, presuppone che un senso ci sia.

Metafisiche, religioni e morali hanno cercato di rispondere a questa falsa domanda, hanno reso l’uomo un credulone disperato che si consola come meglio può affidandosi alla menzogna che più gli aggrada, e che si è scelto come Verità.

Per essere compiutamente malvagi, invece, si deve necessariamente prendere atto della mancanza di un qualsiasi senso dell’esistenza, che non esiste nulla né prima né dopo la breve vita che ci è concessa e, dunque, che l’unico modo sensato per vivere è inseguire il piacere, il puro desiderio, il libero abbandono alla fisicità.

Il malvagio è libero per definizione da ogni etica che è briglia e paraocchi, che impedisce questa presa di coscienza, e non avendo timore né rimorso può inseguire i suoi desideri qualsiasi essi siano.

Ed ecco allora che appare chiaro come il malvagio debba aver necessariamente preso coscienza dell’assenza d’uno scopo superiore, aver vinto la disperazione nichilista che ne consegue, e infine aver generato, sopra al caos della vita, i propri significati imponendo la propria volontà.

Per questo, il Malvagio è un Oltreuomo.

Il Malvagio è un individuo che ha accettato appieno la sua natura e che ha imparato a porsi al centro del proprio universo. Disprezza la società umana e irride le sue patetiche regole, spesso dimostrando un cinismo e una determinazione senza pari nell’assecondare i suoi istinti.

In questo, egli mostra un coraggio e una forza d’animo spesso superiori a quelle dell’eroe che gli si oppone, incapace di andare oltre una morale, un insegnamento, una missione imposta da altri o come conseguenza di un’idea illusoria. L’eroe rappresenta dunque la reazione dell’uomo comune, dell’illuso che per il bene proprio e dei suoi simili cerca di contrastare la minaccia dell’oltreuomo in una darwiniana lotta per la sopravvivenza.

Ciò che ammalia nella figura del Malvagio rispetto a quella dell’Eroe non è tanto il suo fine di dominio o distruzione, quanto il mezzo: l’uso spregiudicato della forza piegata all’edonismo, lo spirito di ribellione alle regole e alle morali imposte dalla società, e in definitiva l’innata, totale, indomabile libertà di cui gode.

Ed è proprio nel genere fantastico che questa volontà di potenza “malata”, questo “Oltreuomo oscuro” ossessionato dalla libertà e dall’autorealizzazione, ha trovato la sua massima espressione. Fantascienza, Fantasy, Horror l’hanno affrancato dai concetti strettamente legati alla realtà quotidiana e hanno affilato i suoi artigli con armi, stregoneria, poteri soprannaturali che hanno via via ingigantito la sua potenza, a volte portandolo quasi all’onnipotenza. Nel fantastico, il malvagio è libero d’inseguire quel senso nuovo, nichilista ed egoista, che si è dato con mezzi che nessun altro genere è in grado di fornire.

Riassumendo, il Malvagio solletica il nostro ego e le pulsioni più recondite, egoiste, edonistiche del nostro essere. Asseconda il nostro istinto animalesco ed è per questo che affascina, ammalia, strega con questa sua innata e totale libertà a cui ogni uomo mortale, nel profondo del suo io, vorrebbe assurgere.