Déjala Morir (Entrevista)
1. "Déjala Morir" está basada en personas y hechos reales. ¿De qué manera eso influye en el proceso creativo y narrativo de la serie?
Influye profundamente porque eso implica tomar la realidad de una persona y un contexto verídico como derrotero para armar el relato de ficción. En ese sentido, el trabajo es doble porque no solo implica armar los elementos dramáticos necesarios para encantar al público sino que además se necesita extraer lo que funciona de la realidad y “moldear” algunos eventos sin que se irrespete la esencia del personaje.
2. Un personaje y una historia con tantos matices implicó seleccionar lo que se podía/debía contar y lo que no. ¿Cómo se determinó o seleccionó al momento de escribir?Creo que una de las grandes limitaciones fue el asunto del tiempo que teníamos para poder contar una vida tan rica y atractiva como la de Emilia. La música fue trascendental para organizar el relato. Lo primero en lo que pensé fue en determinar cuáles eran los temas de la vida de Emilia que más le marcaron su alma. Encontré que el amor, la maternidad y la música fueron fundamentales en ella; Emilia giraba en torno a eso con mucha fuerza. Entonces escogí algunas de las canciones que más podían servir como marco de referencia y/o banda sonora/espejo de esos momentos y ya teniendo eso claro, la organicé por capítulos. Está claro que lo que procuré fue que cada episodio mostrara una cierta tendencia temática (un capítulo al amor, otro a la familia, otro a la fama, a la música, etc), traspasado obviamente por los otros detalles de su vida que armonizaban la narración en segundo plano. Algunos aspectos obviamente, se complementaron con las entrevistas a personas reales, más concretamente con su hija Nelly Herrera.
3. En su forma, la serie nos muestra ficción mezclada con entrevistas a personas reales, imágenes "detrás de cámara", animaciones y gráficos apoyados por un off. ¿Cuál era la intención?Ahorrar presupuesto. Notamos, cuando estaban escritos los libretos, que había muchísimas escenas, que por presupuesto y por tiempos de grabación, no podían llevarse a cabo. Yo pude ponerme soberbio y cerrarme a una transformación del guion y de la estructura que había concebido. Pero nunca fue así. Nunca en mi carrera he concebido la escritura como un proceso finalizado en el papel. Sabíamos que había que sacar esto adelante y por eso, junto a Ramsés Ramos (director de actores) y Carlos Alberto García (mi asistente de libretos) me encerré en el apartamento de Edwin Salcedo (productor de la serie) para analizar escena por escena y ver cuáles se podían y se tenían que representar tal cual estaban escritas y qué otras se debían representar de otra manera. Entonces, ahí sentados, leyendo, fuimos encontrando un sistema narrativo que convirtió la carencia en oportunidad. De tal manera que echamos mano de Nelly Herrera para que apareciera relatando algunas anécdotas (escenas que estaban escritas y que había que verlas contadas por ella); el recurso de la niña Emilia dando una entrevista ficcionada, basada en una entrevista que otorgó en su momento la Niña Emilia real a un periodista (esa entrevista estaba pensada y escrita desde el libreto pero se extendió un poco más en la grabación); el proceso de Aida Bossa a la hora de ir metiéndose en el personaje (que fue una idea de Ramsés, quien estaba obsesionado con eso) y finalmente otro aporte de Ramsés que fue el uso de los avisos picoteros como paso de tiempo y de transiciones dramáticas que si bien estaban en el papel, no estaban concebidas en esa forma.Como se ve, repito, convertimos la carencia en oportunidad y casi sin quererlo, terminamos al final, encontrando una narración bastante interesentante y trasgresora. Lo único que me dolió fue la cantidad de escenas y de situaciones que quedaron realmente por fuera. O sea, las que no se pudieron representar de ninguna forma por un asunto de tiempo. Echamos a la basura, tristemente, unas dos horas más. Y hablo de un material tremendo.
Alrededor de la historia de Emilia se movieron dos personajes importantes : Su comadre Irene, y su hijo, al que le termina cantando la famosa "Coroncoro". ¿Se pensó en algún momento en que los hilos de ambas historias se podrían haber estirado un poco más, o siempre se pensaron como afluentes de la historia central?Como dije anteriormente, el reto más grande fue el de la condensación mezclado con el ajuste presupuestal y de plan de rodaje. Las condiciones fueron realmente difíciles. “Dejala morir” fue mi primera serie escrita para un canal público. Normalmente las limitaciones que tuve en la miniserie son nimiedades para los canales privados. Y claro: la historia tenía en sí misma una “gasolina” dramática abundante; tanto como para poder extender algunas líneas. Dije en la respuesta anterior que había sobrado muchísimo material escrito que tocó mutilar por las razones dadas. Estoy convencido de que al menos el doble o el triple de capítulos hubiera sido adecuado y se hubiera podido contar sin problema alguno. Uno como guionista tiene que asumir con cuánto se cuenta a nivel presupuestal y de tiempo para poder organizar la historia. Si las condiciones hubieran sido distintas, hubiera extendido esas líneas e incluido mucho más sobre la vida misma del personaje. La línea de Irene era maravillosa.Y claro que hubiera contado también su vida; como también la de otro personaje que influyó en ella y que era de su familia: Magín Díaz; así como también muchos otros que deambularon por el mundo de Emilia. Pero no fue así porque no se podía. No hay problema. Me adapto y escribo en las condiciones en las que esté. Y así fue el producto que salió. Y fue contundente y exitoso. Tal vez podamos escribir más adelante algo más sobre ella, o una temporada nueva sobre ese universo. En fin, ya veremos. No descarto nada. Lo cierto es que el mundo de Emilia es muy atractivo y abundante en historias.
¿Cómo participó la familia de Emilia en la historia televisiva?
Desde el minuto cero la familia Herrera está presente. De hecho, la persona que me contacta para que cuente la historia fue la hija de Emilia, Nelly Herrera. Nos conocimos porque yo había escrito una escena en El Joe, la leyenda (una telenovela que escribí en el 2011 para el canal RCN) donde aparecía el personaje de la Niña Emilia cantando “El Coroncoro”. Quien interpretó a Emilia en esa escena, fue Nelly. A partir de ahí nos conocimos y a pesar de que yo sabía de Emilia y conocía su música, le pedí a Nelly que me enseñara mucho más acerca de su mamá con el fin de saber hasta dónde tenía potencial una posible serie. Ella escribió varias páginas sobre anécdotas y vivencias de ella con su madre y comprendí que teníamos algo muy poderoso entre manos. Apenas se presentó la oportunidad en Telecaribe, seis años después, no dudé en desempolvar el proyecto. Nelly fue vital en la veracidad del relato. A diferencia de las dos producciones anteriores que había escrito (El Joe la leyenda y Celia), quise que Déjala Morir fuera lo más apegada a la realidad. Nelly entonces se desempeñó como una especie de “vigilante” permanente que asegurara que no me iba a desviar del objetivo. Ya luego, en grabaciones, ella participa dando testimonios y estando al lado de Aida Bossa, Ramsés Ramos y Alessandro Basile (director) para orientarlos en cuanto a las interpretaciones actorales y algunos detalles que fueron desde la escenografía, hasta el vestuario, pasando por locaciones incluso.
Pero no solo Nelly estuvo vinculada. También sobrinos y nietos de Emilia, quienes aparecen como figurantes y lo más importante: como coristas de las canciones que interpreta Aida en la serie.
5. Como narrador, ¿Cómo considera que puede contribuir la ficción televisiva a la formulación de un tejido social distinto en la actual coyuntura colombiana?Estoy convencido de que la ficción televisiva tiene una gran responsabilidad para transformar algunos relatos que a mi juicio, tienen que ver con una desacertada interpretación de valores y discursos sociales en los que se ha caído en este país. También el narrador debe provocar reflexiones acerca de estereotipos y modelos dañinos que están tristemente atornillados en el imaginario nacional para reinterpretarlos de una forma más constructiva y menos oscura. Los escritores (de televisión, de cine, de literatura, etc) tenemos un poder enorme en nuestras manos. Hablando desde mi óptica, debo decir que estoy en franco desacuerdo con el desarrollo y la emisión de series, plagadas de historias que refuerzan esos desgraciados estereotipos de los que hablaba. Creo que al escribir historias de superación, de valor, de entereza; con personajes que, a pesar de la adversidad, no entran en linderos delictivos ni destruyen o perjudican los derechos de los demás, se construye un relato distinto y mucho más inspiracional y positivo que luego se replica en la sociedad y que la retroalimenta. Colombia necesita historias como las de Emilia. El aporte de los escritores a un país distinto tiene también que ver con un filtro interior que nos haga dirigir nuestra selectividad hacia ese tipo de historias.
¿Es posible pensar en consolidar un modelo de producción de ficción en la televisión pública colombiana?Yo valoro los esfuerzos que se hacen y los aplaudo. Pero es tremendamente difícil generar un modelo de producción digno si seguimos maniobrando con los paupérrimos presupuestos con los que se cuenta. Competir es algo serio; y si vamos a competir de verdad, tenemos que competir con calidad. La calidad tiene mucho que ver con los profesionales que hacen la televisión. En mi caso, yo participé en una serie como Déjala Morir sabiendo que el presupuesto era limitado porque me propuse escribir un producto que quedara en la memoria de mi región; algo así como regalarle a mi tierra y al canal una historia de ficción poderosa y esplendorosa que jamás había tenido en sus más de 30 años de vida; quería que tuviéramos un producto que hablara acertadamente de tolerancia, de resiliencia, de empoderamiento femenino, de música, de racismo, de valores; que redimensionara a una artista valiosa que ya estaba condenada al olvido; en fin, un producto que fuera un modelo a seguir narrativamente hacia delante y que al menos yo, pudiera, como costeño, mostrarle con orgullo a mis propios hijos… por todo eso lo hice. Pero uno lo hace una vez. Si se invita a participar en la segunda serie o la tercera, uno necesita como profesional, remuneraciones acordes. Porque uno lo puede hacer con el mismo amor, pero los sueldos tienen que ser consecuentes a personas como nosotros que , sin pecar de inmodesto, tenemos experiencia, premios, fracasos y éxitos a cuestas. El trabajo vale y si se quiere calidad, hay que pagar por ella. Mientras eso no se resuelva con seriedad desde las gerencias y desde la ANTV, los contenidos que se hagan serán mediocres, porque serán hechos por gente mediocre y en el terreno de la mediocridad es difícil conseguir un modelo de producción decente, con lo cual, la televisión pública correría el riesgo de vivir plagada de personas inadecuadas jugando a hacer ficción sin fabricarla con el nivel de impacto que se merece.
¿Qué percepción tienen de la recepción de la serie por parte del público?Uno habla desde el objetivo cumplido. Por mi parte, cumplí lo que me propuse. La pregunta entonces habría que hacérsela al público.
¿Podría la televisión pública colombiana convertirse en un laboratorio de ideas y proyectos de ficción distintos a los de la televisión privada?Lo del “laboratorio de ideas” es un concepto que le fascina usar a algunos funcionarios públicos con el único fin de aprovechar el mismo concepto para pagar mal a los creativos que llevan a cabo ese “laboratorio” y escudarse en falencias de gestión. A mi me duele que desperdiciemos lo que tenemos como región, y que tanto talento, y que tantas historias por contar, y que tantas locaciones maravillosas, no se aprovechen por los pocos recursos con los que se cuenta. Recursos que además, son nuestros porque salen de nuestros impuestos. Recursos que uno no sabe adónde van a parar. Nosotros deberíamos tener la oportunidad, como creativos, de usar, como usted dice, los espacios de los canales públicos para romper estructuras narrativas, para experimentar, para marcar la diferencia. Pero tristemente, el poco presupuesto hace que empleen a personas que hacen productos de ficción con muy poco impacto, precisamente porque no tienen la experiencia ni el peso para llevarlos a cabo con éxito. El éxito es fundamental para que la gente conozca el producto y lo deje entrar en su memoria despojándolo del rótulo de acartonamiento con el que el televidente percibe a los canales públicos. Algunas personas y trabajadores del sector público audiovisual concibe el éxito y lo comercial como algo dañino para la escencia de los canales. No es así. El éxito es necesario y puede convivir también con la búsqueda de lenguajes distintos, de experimentos, de transgresiones, de reintepretación de la cultura y de reflexión de país, que son temas propios de los canales públicos. Pero lo dejo claro: si no hay éxito e impacto, no pasa nada y es por eso que, por ejemplo, nadie se acuerda de otras series de ficción que en el caso de Telecaribe ( y de otros canales regionales), se han hecho. Porque no son exitosas. Si nadie las ve, ¿de qué se habla entonces? ¿Para qué se hacen?Yo sueño con canales públicos como los de otros países, en donde los profesionales se maten por trabajar ahí, pues no solo les permiten jugar con la creatividad y la temática sino que son bien remunerados, a veces hasta mejor que en los canales privados.
El reto es difícil, el panorama se antoja hermoso y por eso hay que seguir insistiendo.
Influye profundamente porque eso implica tomar la realidad de una persona y un contexto verídico como derrotero para armar el relato de ficción. En ese sentido, el trabajo es doble porque no solo implica armar los elementos dramáticos necesarios para encantar al público sino que además se necesita extraer lo que funciona de la realidad y “moldear” algunos eventos sin que se irrespete la esencia del personaje.
2. Un personaje y una historia con tantos matices implicó seleccionar lo que se podía/debía contar y lo que no. ¿Cómo se determinó o seleccionó al momento de escribir?Creo que una de las grandes limitaciones fue el asunto del tiempo que teníamos para poder contar una vida tan rica y atractiva como la de Emilia. La música fue trascendental para organizar el relato. Lo primero en lo que pensé fue en determinar cuáles eran los temas de la vida de Emilia que más le marcaron su alma. Encontré que el amor, la maternidad y la música fueron fundamentales en ella; Emilia giraba en torno a eso con mucha fuerza. Entonces escogí algunas de las canciones que más podían servir como marco de referencia y/o banda sonora/espejo de esos momentos y ya teniendo eso claro, la organicé por capítulos. Está claro que lo que procuré fue que cada episodio mostrara una cierta tendencia temática (un capítulo al amor, otro a la familia, otro a la fama, a la música, etc), traspasado obviamente por los otros detalles de su vida que armonizaban la narración en segundo plano. Algunos aspectos obviamente, se complementaron con las entrevistas a personas reales, más concretamente con su hija Nelly Herrera.
3. En su forma, la serie nos muestra ficción mezclada con entrevistas a personas reales, imágenes "detrás de cámara", animaciones y gráficos apoyados por un off. ¿Cuál era la intención?Ahorrar presupuesto. Notamos, cuando estaban escritos los libretos, que había muchísimas escenas, que por presupuesto y por tiempos de grabación, no podían llevarse a cabo. Yo pude ponerme soberbio y cerrarme a una transformación del guion y de la estructura que había concebido. Pero nunca fue así. Nunca en mi carrera he concebido la escritura como un proceso finalizado en el papel. Sabíamos que había que sacar esto adelante y por eso, junto a Ramsés Ramos (director de actores) y Carlos Alberto García (mi asistente de libretos) me encerré en el apartamento de Edwin Salcedo (productor de la serie) para analizar escena por escena y ver cuáles se podían y se tenían que representar tal cual estaban escritas y qué otras se debían representar de otra manera. Entonces, ahí sentados, leyendo, fuimos encontrando un sistema narrativo que convirtió la carencia en oportunidad. De tal manera que echamos mano de Nelly Herrera para que apareciera relatando algunas anécdotas (escenas que estaban escritas y que había que verlas contadas por ella); el recurso de la niña Emilia dando una entrevista ficcionada, basada en una entrevista que otorgó en su momento la Niña Emilia real a un periodista (esa entrevista estaba pensada y escrita desde el libreto pero se extendió un poco más en la grabación); el proceso de Aida Bossa a la hora de ir metiéndose en el personaje (que fue una idea de Ramsés, quien estaba obsesionado con eso) y finalmente otro aporte de Ramsés que fue el uso de los avisos picoteros como paso de tiempo y de transiciones dramáticas que si bien estaban en el papel, no estaban concebidas en esa forma.Como se ve, repito, convertimos la carencia en oportunidad y casi sin quererlo, terminamos al final, encontrando una narración bastante interesentante y trasgresora. Lo único que me dolió fue la cantidad de escenas y de situaciones que quedaron realmente por fuera. O sea, las que no se pudieron representar de ninguna forma por un asunto de tiempo. Echamos a la basura, tristemente, unas dos horas más. Y hablo de un material tremendo.
Alrededor de la historia de Emilia se movieron dos personajes importantes : Su comadre Irene, y su hijo, al que le termina cantando la famosa "Coroncoro". ¿Se pensó en algún momento en que los hilos de ambas historias se podrían haber estirado un poco más, o siempre se pensaron como afluentes de la historia central?Como dije anteriormente, el reto más grande fue el de la condensación mezclado con el ajuste presupuestal y de plan de rodaje. Las condiciones fueron realmente difíciles. “Dejala morir” fue mi primera serie escrita para un canal público. Normalmente las limitaciones que tuve en la miniserie son nimiedades para los canales privados. Y claro: la historia tenía en sí misma una “gasolina” dramática abundante; tanto como para poder extender algunas líneas. Dije en la respuesta anterior que había sobrado muchísimo material escrito que tocó mutilar por las razones dadas. Estoy convencido de que al menos el doble o el triple de capítulos hubiera sido adecuado y se hubiera podido contar sin problema alguno. Uno como guionista tiene que asumir con cuánto se cuenta a nivel presupuestal y de tiempo para poder organizar la historia. Si las condiciones hubieran sido distintas, hubiera extendido esas líneas e incluido mucho más sobre la vida misma del personaje. La línea de Irene era maravillosa.Y claro que hubiera contado también su vida; como también la de otro personaje que influyó en ella y que era de su familia: Magín Díaz; así como también muchos otros que deambularon por el mundo de Emilia. Pero no fue así porque no se podía. No hay problema. Me adapto y escribo en las condiciones en las que esté. Y así fue el producto que salió. Y fue contundente y exitoso. Tal vez podamos escribir más adelante algo más sobre ella, o una temporada nueva sobre ese universo. En fin, ya veremos. No descarto nada. Lo cierto es que el mundo de Emilia es muy atractivo y abundante en historias.
¿Cómo participó la familia de Emilia en la historia televisiva?
Desde el minuto cero la familia Herrera está presente. De hecho, la persona que me contacta para que cuente la historia fue la hija de Emilia, Nelly Herrera. Nos conocimos porque yo había escrito una escena en El Joe, la leyenda (una telenovela que escribí en el 2011 para el canal RCN) donde aparecía el personaje de la Niña Emilia cantando “El Coroncoro”. Quien interpretó a Emilia en esa escena, fue Nelly. A partir de ahí nos conocimos y a pesar de que yo sabía de Emilia y conocía su música, le pedí a Nelly que me enseñara mucho más acerca de su mamá con el fin de saber hasta dónde tenía potencial una posible serie. Ella escribió varias páginas sobre anécdotas y vivencias de ella con su madre y comprendí que teníamos algo muy poderoso entre manos. Apenas se presentó la oportunidad en Telecaribe, seis años después, no dudé en desempolvar el proyecto. Nelly fue vital en la veracidad del relato. A diferencia de las dos producciones anteriores que había escrito (El Joe la leyenda y Celia), quise que Déjala Morir fuera lo más apegada a la realidad. Nelly entonces se desempeñó como una especie de “vigilante” permanente que asegurara que no me iba a desviar del objetivo. Ya luego, en grabaciones, ella participa dando testimonios y estando al lado de Aida Bossa, Ramsés Ramos y Alessandro Basile (director) para orientarlos en cuanto a las interpretaciones actorales y algunos detalles que fueron desde la escenografía, hasta el vestuario, pasando por locaciones incluso.
Pero no solo Nelly estuvo vinculada. También sobrinos y nietos de Emilia, quienes aparecen como figurantes y lo más importante: como coristas de las canciones que interpreta Aida en la serie.
5. Como narrador, ¿Cómo considera que puede contribuir la ficción televisiva a la formulación de un tejido social distinto en la actual coyuntura colombiana?Estoy convencido de que la ficción televisiva tiene una gran responsabilidad para transformar algunos relatos que a mi juicio, tienen que ver con una desacertada interpretación de valores y discursos sociales en los que se ha caído en este país. También el narrador debe provocar reflexiones acerca de estereotipos y modelos dañinos que están tristemente atornillados en el imaginario nacional para reinterpretarlos de una forma más constructiva y menos oscura. Los escritores (de televisión, de cine, de literatura, etc) tenemos un poder enorme en nuestras manos. Hablando desde mi óptica, debo decir que estoy en franco desacuerdo con el desarrollo y la emisión de series, plagadas de historias que refuerzan esos desgraciados estereotipos de los que hablaba. Creo que al escribir historias de superación, de valor, de entereza; con personajes que, a pesar de la adversidad, no entran en linderos delictivos ni destruyen o perjudican los derechos de los demás, se construye un relato distinto y mucho más inspiracional y positivo que luego se replica en la sociedad y que la retroalimenta. Colombia necesita historias como las de Emilia. El aporte de los escritores a un país distinto tiene también que ver con un filtro interior que nos haga dirigir nuestra selectividad hacia ese tipo de historias.
¿Es posible pensar en consolidar un modelo de producción de ficción en la televisión pública colombiana?Yo valoro los esfuerzos que se hacen y los aplaudo. Pero es tremendamente difícil generar un modelo de producción digno si seguimos maniobrando con los paupérrimos presupuestos con los que se cuenta. Competir es algo serio; y si vamos a competir de verdad, tenemos que competir con calidad. La calidad tiene mucho que ver con los profesionales que hacen la televisión. En mi caso, yo participé en una serie como Déjala Morir sabiendo que el presupuesto era limitado porque me propuse escribir un producto que quedara en la memoria de mi región; algo así como regalarle a mi tierra y al canal una historia de ficción poderosa y esplendorosa que jamás había tenido en sus más de 30 años de vida; quería que tuviéramos un producto que hablara acertadamente de tolerancia, de resiliencia, de empoderamiento femenino, de música, de racismo, de valores; que redimensionara a una artista valiosa que ya estaba condenada al olvido; en fin, un producto que fuera un modelo a seguir narrativamente hacia delante y que al menos yo, pudiera, como costeño, mostrarle con orgullo a mis propios hijos… por todo eso lo hice. Pero uno lo hace una vez. Si se invita a participar en la segunda serie o la tercera, uno necesita como profesional, remuneraciones acordes. Porque uno lo puede hacer con el mismo amor, pero los sueldos tienen que ser consecuentes a personas como nosotros que , sin pecar de inmodesto, tenemos experiencia, premios, fracasos y éxitos a cuestas. El trabajo vale y si se quiere calidad, hay que pagar por ella. Mientras eso no se resuelva con seriedad desde las gerencias y desde la ANTV, los contenidos que se hagan serán mediocres, porque serán hechos por gente mediocre y en el terreno de la mediocridad es difícil conseguir un modelo de producción decente, con lo cual, la televisión pública correría el riesgo de vivir plagada de personas inadecuadas jugando a hacer ficción sin fabricarla con el nivel de impacto que se merece.
¿Qué percepción tienen de la recepción de la serie por parte del público?Uno habla desde el objetivo cumplido. Por mi parte, cumplí lo que me propuse. La pregunta entonces habría que hacérsela al público.
¿Podría la televisión pública colombiana convertirse en un laboratorio de ideas y proyectos de ficción distintos a los de la televisión privada?Lo del “laboratorio de ideas” es un concepto que le fascina usar a algunos funcionarios públicos con el único fin de aprovechar el mismo concepto para pagar mal a los creativos que llevan a cabo ese “laboratorio” y escudarse en falencias de gestión. A mi me duele que desperdiciemos lo que tenemos como región, y que tanto talento, y que tantas historias por contar, y que tantas locaciones maravillosas, no se aprovechen por los pocos recursos con los que se cuenta. Recursos que además, son nuestros porque salen de nuestros impuestos. Recursos que uno no sabe adónde van a parar. Nosotros deberíamos tener la oportunidad, como creativos, de usar, como usted dice, los espacios de los canales públicos para romper estructuras narrativas, para experimentar, para marcar la diferencia. Pero tristemente, el poco presupuesto hace que empleen a personas que hacen productos de ficción con muy poco impacto, precisamente porque no tienen la experiencia ni el peso para llevarlos a cabo con éxito. El éxito es fundamental para que la gente conozca el producto y lo deje entrar en su memoria despojándolo del rótulo de acartonamiento con el que el televidente percibe a los canales públicos. Algunas personas y trabajadores del sector público audiovisual concibe el éxito y lo comercial como algo dañino para la escencia de los canales. No es así. El éxito es necesario y puede convivir también con la búsqueda de lenguajes distintos, de experimentos, de transgresiones, de reintepretación de la cultura y de reflexión de país, que son temas propios de los canales públicos. Pero lo dejo claro: si no hay éxito e impacto, no pasa nada y es por eso que, por ejemplo, nadie se acuerda de otras series de ficción que en el caso de Telecaribe ( y de otros canales regionales), se han hecho. Porque no son exitosas. Si nadie las ve, ¿de qué se habla entonces? ¿Para qué se hacen?Yo sueño con canales públicos como los de otros países, en donde los profesionales se maten por trabajar ahí, pues no solo les permiten jugar con la creatividad y la temática sino que son bien remunerados, a veces hasta mejor que en los canales privados.
El reto es difícil, el panorama se antoja hermoso y por eso hay que seguir insistiendo.
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