Ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής του Αντώνη Μπαλασόπουλου, Î¤Î¿ βιβλίο των χεριών (Θράκα, Λάρισα 2023), ανακαλεί δύο ακόμη έργα του ποιητή που χρησιμοποιούν στον τίτλο τους την ίδια λέξη: Î¤Î¿ βιβλίο των μικρών συλλογισμών (2011) και Î¤Î¿ βιβλίο των πλασμάτων (2021), σχηματίζοντας έτσι μαζί τους ένα άτυπο τρίπτυχο. Οπωσδήποτε, η επαναλαμβανόμενη χρήση αυτού του περιγραφικά ουδέτερου όρου σε τρεις διαφορετικές περιπτώσεις (μαζί με τις αντίστοιχες γενικές που προσδιορίζουν το εκάστοτε περιεχόμενό του) αποτελεί ένα ευδιάκριτο μοτίβο τιτλοδοσίας στο έργο του. Ως ενότητα λόγου, το βιβλίο υποδηλώνει τη μέριμνα του δημιουργού να διαμορφώσει έναν φιλόξενο Ï„όπο Î³Î¹Î± τη συγκέντρωση, συστέγαση και διαφύλαξη ομοειδών κειμένων, δηλαδή κειμένων που περιστρέφονται γύρω από κάποιο συγκεκριμένο θέμα. Αν στο Î’ιβλίο των μικρών συλλογισμών Ï€ÎµÎ¹ÏÎ±Î¼Î±Ï„ίστηκε με την απαιτητική φόρμα του ευσύνοπτου συλλογισμού, της αποφθεγματικής σκέψης και του ακαριαίου στοχασμού, αν το Î’ιβλίο των πλασμάτων Ï†Î¹Î»Î¿Î´ÏŒÎ¾Î·ÏƒÎµ να αποτελέσει «μια συλλογή ετερογενειών», ένα είδος μπορχεσιανού τόπου συνύπαρξης φανταστικών (και λιγότερο φανταστικών) όντων, η τελευταία ποιητική συλλογή είναι η χειρονομία με την οποία ο ποιητής αποδίδει τον δέοντα φόρο τιμής στα χέρια, παρέχοντάς τους τον Î´Î¹ÎºÏŒ Ï„ους τόπο, το Î´Î¹ÎºÏŒ Ï„ους βιβλίο.

Ο τόμος απαρτίζεται από είκοσι εννέα ποιήματα και, όπως ακριβώς και η προηγούμενη ποιητική συλλογή –Το βιβλίο των πλασμάτων–, συνοδεύεται και αυτός από ένα σύντομο εξηγητικό σημείωμα, στο οποίο ο ποιητής παρουσιάζει τη γενική ιδέα σύλληψης του έργου. Πολλά από τα ποιήματα της συλλογής αντλούν την έμπνευσή τους από οπτικά ερεθίσματα (φωτογραφίες, πίνακες ζωγραφικής, βίντεο, κινηματογραφικά καρέ), για τα οποία ο ποιητής παρέχει επαρκείς πληροφορίες στις Σημειώσεις που παρατίθενται στο τέλος. Ωστόσο, με την εξαίρεση της φωτογραφίας του εξωφύλλου, κανένα από τα έργα αυτά δεν αναπαράγεται στο βιβλίο. Κάποιοι από τους πίνακες, ιδίως όσοι έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα και αναφέρονται σε ιστορικά ή βιβλικά θέματα (βλ. π.χ. τα ποιήματα «Δημιουργία του Αδάμ», «Θωμάς και Ιησούς, 1602»), είναι πολύ γνωστοί, οπότε μπορεί εύκολα να τους ανακαλέσει η διακειμενική μνήμη του αναγνώστη‧ για αρκετούς άλλους όμως, απαιτείται μάλλον μια μικρή διαδικτυακή αναζήτηση. Όπως και να έχει, ο έντονα διακαλλιτεχνικός χαρακτήρας της συλλογής κινητοποιεί μηχανισμούς πρόσληψης διαφορετικούς από τους συνήθεις. Καθώς επεξεργάζεται συστηματικά στρατηγικές αναπλαισίωσης και αφομοίωσης εικαστικών σημείων στα συμφραζόμενα του δικού της εκφραστικού κώδικα, η ποίηση αυτή βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με την εικόνα, και γι’ αυτό θα ήταν ίσως πιο λειτουργικό αν στον τόμο συμπεριλαμβάνονταν και οι εικόνες που αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης των ποιημάτων.[1]

Εκκινώντας από πλούσιο εικαστικό υλικό αλλά και από προσωπικές παρατηρήσεις, ο ποιητής εκτυλίσσει έναν πυκνό ποιητικό στοχασμό γύρω από την ανθρωπολογική και υπαρξιακή σημασία του χεριού. Πράγματι, τα χέρια που εμφανίζονται στις σελίδες του τόμου εκτελούν μια ποικιλία ενεργειών, που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας. Τα χέρια δείχνουν, προσφέρουν, αρπάζουν, γράφουν, ζωγραφίζουν και εν γένει μορφοποιούν, συχνά αγγίζουν, ψηλαφίζουν, χαϊδεύουν, ικετεύουν, ενίοτε καπνίζουν, και όχι σπάνια σκοτώνουν. Παρά την προφανή διασπορά αυτής της εικονοποιίας, τα ποιήματα μπορεί να οργανωθούν αδρομερώς γύρω από τρεις άξονες, που αντιστοιχούν σε ισάριθμες λειτουργίες του ανθρώπινου χεριού. Το χέρι: 1) μπορεί να είναι όργανο διερεύνησης του κόσμου (προσανατολίζεται προς τον κόσμο ενεργώντας πάνω στην ύλη), 2) μπορεί να είναι όργανο εγγύτητας και επαφής με τον άλλο (προσανατολίζεται προς άλλους ανθρώπους ή πλάσματα), 3) μπορεί να κινείται στον κόσμο χωρίς κάποιον συγκεκριμένο προσανατολισμό.[2] Î Î±ÏÎ±ÎºÎ¬Ï„ω θα αναφερθούμε σε ποιήματα που πραγματεύονται όψεις από αυτή την τριπλή λειτουργία του χεριού.

Μια σειρά ποιημάτων προβάλλουν τη χειρονομία της δράσης και της δημιουργίας. Όργανο για την άμεση προσέγγιση της πραγματικότητας («Braille»), τα χέρια είναι ταγμένα στο πράττειν. Είτε πρόκειται για ταπεινές εργασίες όπως το όργωμα και το σκάψιμο, είτε για κινήσεις που οδηγούν στην παραγωγή καλλιτεχνικού έργου (όπως το γράψιμο και η ζωγραφική), το πράττειν προβάλλεται ως μια χειρωνακτική, υλιστική διαδικασία που εκτυλίσσεται «[σ]τις άκρες των δαχτύλων». Χάρη στον ανθρωπολογικό προσανατολισμό τους, τα χέρια αναγκάζουν τον άνθρωπο να σκύβει ατέρμονα πάνω στην άνυδρη γη και τον βυθίζουν στην καταναγκαστική επανάληψη της συναλλαγής με τον άργιλο και το χώμα («Η διαδικασία πάλι»). Σε ένα πιο «ευγενές» πλαίσιο, τα χέρια χειρίζονται τις ανταλλαγές ανάμεσα στο γήινο και το ουράνιο: μπορεί να αρπάξουν τον ουρανό και να τον κατεβάσουν στη γη, με σκοπό να γράψουν ποιήματα αιχμηρά «σαν πρόκες» («Με τον Μανόλη»)‧ αλλά και αντίστροφα, μπορεί να μεταγγίσουν κρυφίως το ανθρώπινο στην υπερβατικότητα του ουρανού‧ μπορεί να προσποιούνται ότι ζωγραφίζουν τον Θεό, ενώ στην πραγματικότητα χαρτογραφούν τα περιγράμματα και τις μυστικές πτυχώσεις της ανθρώπινης ανατομίας («Η δημιουργία του Αδάμ»). Τα χέρια της δράσης δεν γνωρίζουν ανάπαυλα‧ εξακολουθούν να πάλλονται από μια αμυδρή ενέργεια, σαν ανεπαίσθητο φως, ακόμη και όταν ο ίδιος ο δημιουργός έχει αποσυρθεί ολοσχερώς στη σκιά («Πλατεία δεξαμενής»).

Ωστόσο, μια ποιητική του χεριού δεν είναι μια καταφατική ποιητική του πράττειν: δεν επιβεβαιώνει απλώς τον θρίαμβο του ανθρώπου που αδράχνει αποφασιστικά τα πράγματα του κόσμου‧ δεν προτίθεται μόνο να αναδείξει την παραγωγική, λειτουργική και εργαλειακή επιδεξιότητα του homo faber. Απεναντίας, ο ποιητής υπενθυμίζει διαρκώς ότι ο κόσμος μάς αντιστέκεται, ότι «τα πράγματα δεν έμαθαν ακόμη / πώς να μη μας μαχαιρώνουν» («Ο ορισμός του καπνίσματος»). Στο ποίημα «Gestus», το οποίο αντλεί έμπνευση από την αναπαράσταση των χεριών σε μια σειρά αυτοπροσωπογραφιών του Έγκον Σίλε, ο ποιητής επικαλείται τα «παραμορφωμένα» και «γδαρμένα» χέρια του ζωγράφου ως αδιάψευστη απόδειξη του διαρκούς αγώνα με την ύλη και τη δημιουργία. Και όπως ο Σίλε φέρθηκε στα χέρια του «σαν σε δυο ξένους», παρόμοια και ο Κλοντ Μονέ, «με το πινέλο στο χέρι», αδιαφορώντας για τον μόχθο, δεν παύει να ξεκινά ασταμάτητα κάθε πρωί την αναζήτηση που θα του επιτρέψει να αποσπάσει από το χρώμα τη μορφή, να μετατρέψει την ύλη σε έργο και να χαρίσει στα πράγματα την αίγλη του ορατού («Impressio»). Σε όλα τα παραπάνω, τα χέρια σκοντάφτουν σε εμπόδια και έρχονται αντιμέτωπα με την αντίσταση του υλικού κόσμου.

Ποιος μαρτυρά γι’ αυτόν τον αγώνα με την ύλη; Ακόμη κι όταν δεν υπάρχει το στόμα να μιλήσει, το χέρι μπορεί εύλογα να πάρει τη θέση του. «Το χέρι μιλά, ακόμα και χωρίς στόμα» και «[λ]έει όλη την ιστορία του ανθρώπου», υπενθυμίζει στο επίμετρό του ο Μπαλασόπουλος. Το ποίημα «Συνεκδοχή», το οποίο είναι εμπνευσμένο από τη φωτογραφία των χεριών του ανθρακωρύχου Τζον Μάθιους, λέει μια τέτοια ιστορία. Αλλά σε αντίθεση με τους πιο διάσημους πίνακες της συλλογής –των οποίων η οικεία πλοκή λειτουργεί δεσμευτικά για τον ποιητή κατευθύνοντάς τον σε έναν διάλογο που έχει τη μορφή σχολίου, περιγραφής, υπόμνησής τους κ.λπ.–, εδώ η φωτογραφία είναι βουβή, αν και σημασιακά φορτισμένη, και ο δημιουργός θα πρέπει να  ξεκλειδώσει τη σιωπηλή ομιλία της. Συνεπώς η απόκρισή του στην εικόνα ισοδυναμεί με μια χειρονομία ηθικής ευθύνης – ευθύνης, πρωτίστως, απέναντι σε εκείνο του οποίου η ιστορία δεν έχει ακόμη ειπωθεί. Αυτή η δέσμευση καθορίζει με τη σειρά της και τη μορφή του ποιήματος. Καθώς ψάχνει ανοίγματα στην πυκνή ύλη της ιστορίας που θέλει να πει, ο ποιητής σκάβει τη γλώσσα του ποιήματος, ανοίγει ορύγματα στο εσωτερικό της, επιβάλλοντας τελικά στο ποίημα τη διττή μορφή της οριζόντιας και της κάθετης ανάπτυξης των στίχων. Διαχωρισμένοι σε δύο μέρη, με ένα εμφανές κενό που απομονώνει και ώς ένα βαθμό αυτονομεί νοηματικά το ένα ημιστίχιο από το άλλο, οι στίχοι αναπτύσσονται μεν σε οριζόντια διάταξη, αλλά ταυτόχρονα κατακρημνίζονται σε δύο παράλληλες κάθετες στήλες, λες και το ποίημα με την ίδια τη μορφή του προσκαλεί τον αναγνώστη να ακολουθήσει τα χέρια του Τζον Μάθιους και να καταδυθεί μαζί τους στις υπόγειες στοές των ορυχείων, όπου εκείνος πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Τα χέρια είναι συνεκδοχή – το μέρος αντί για το σύνολο. Στην καρδιά που σχηματίζουν οι παλάμες αυτών των χεριών δεν αντικατοπτρίζεται μόνο η ατομική ζωή του Τζον Μάθιους‧ αντικατοπτρίζεται η ιστορία ολόκληρης της εργατικής τάξης.

Τα ποιήματα που αναφέρονται στη φατική λειτουργία του χεριού παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Κατ’ αρχάς το χέρι είναι το προνομιακό μέσο για την επαφή με τον κόσμο, αφού προορίζεται να παρέχει εμπειρική απόδειξη της πραγματικότητας. Στο ποίημα «Θωμάς και Ιησούς, 1602», ποίημα που διαβάζει τον γνωστό πίνακα του Καραβάτζιο (ο οποίος με τη σειρά του εικονογραφεί το σχετικό επεισόδιο από το ÎšÎ±Ï„ά Ιωάννην Ευαγγέλιο [20, 24-29]), το χέρι είναι μια «λόγχη κυριολεξίας», που αναζητά εναγωνίως το επαληθεύσιμο και ξεκάθαρο, επειδή απεχθάνεται «τη[ν] έλλειψη / που ενοικεί στις παραστάσεις». Η επείγουσα ανάγκη του άπιστου Θωμά για απτική απόδειξη της θεϊκής παρουσίας, η επιτακτική παρόρμηση να ψηλαφίσει τις πληγές του Ιησού με τα δάχτυλά του, αυτή η μεταφυσική πείνα για πραγματικότητα, ακρίβεια, υλικότητα, είναι μια από τις κομβικές σκηνές στην πολιτισμική ιστορία της αφής[3] ÎºÎ±Î¹ δεν θα μπορούσε να λείπει από το βιβλίο των χεριών.

Το χέρι κινείται συχνά σε έναν ενδιάμεσο, ρευστό χώρο όπου διστάζει ανάμεσα στην πράξη και τη Î´Ï…νατότητα Ï„ης πράξης. Γι’ αυτό και ο ποιητής δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση για τις χειρονομίες που αποκαλύπτουν το χέρι σε όλη την ευαλωτότητά του. Καταγράφει κινήσεις που φανερώνουν τη βαθιά γύμνια του χεριού όταν απλώνεται προς τον άλλον, όπως είναι η χειρονομία της ικεσίας με την οποία το χέρι απεκδύεται τον εαυτό του και εκτίθεται ανυπεράσπιστο στο βλέμμα και τη γενναιοδωρία των άλλων («Ο επαίτης»). Στην ίδια κατηγορία ανήκει και η ερωτική χειρονομία η οποία, μέσα από την απεριόριστη παθητικότητά της, έχει τη δύναμη να χαρίζει υπόσταση στον άλλον, να τον αποδίδει στον εαυτό του, επειδή, όπως υπαινίσσεται ο ποιητής, χωρίς το χέρι που τον αγγίζει, ο άλλος είναι ένα τίποτα («Αυτό που είσαι»). Καθώς φωλιάζουν το ένα μέσα στο καλούπι του άλλου, προφυλαγμένα μέσα στην αμοιβαιότητα της σύμπνοιας που τα κάνει να γεμίζουν τη στιγμή ακριβώς που αδειάζουν δίνοντας τα πάντα στον άλλον, τα χέρια δημιουργούν το «[α]κέραιο νόμισμα [της] μέρας» («Σιάμ»).

Το ποίημα «Ο αποχαιρετισμός της Μαμάς» διερευνά μία ακόμη επισφαλή και αβέβαιη δυνατότητα επικοινωνίας. Το χέρι της Μαμάς –του ετοιμοθάνατου θηλυκού χιμπατζή– που απλώνεται προς τον βιολόγο Γιαν Βαν Χοφ για να του απευθύνει ένα σήμα αναγνώρισης και ύστατου αποχαιρετισμού, τι άλλο είναι από επιβεβαίωση του χεριού ως μέσου διεπαφής ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες; Τι άλλο είναι από μια χειρονομία που διαγράφει –ως αδιανόητο ενδεχόμενο, ως αδύνατη δυνατότητα– τον ελευσόμενο χρόνο ενός συνανήκειν; Εδώ, η αναγνωριστική κίνηση του χεριού που τεντώνεται για να πιάσει επαφή με το χέρι του Άλλου (και να πιαστεί από αυτό) είναι μια κίνηση που, σε πείσμα της απέραντης απόστασης που διανοίγουν οι φιλοσοφίες ριζικού διαχωρισμού των ειδών, σε πείσμα του ανέφικτου, καθιστά τη συνάντηση αυτή δυνατή.

Ωστόσο, οι χειρονομίες επικοινωνίας μπορεί ενίοτε να καταρρέουν και να εκτρέπονται σε αποτυχημένες κινήσεις επαφής ανάμεσα στο χέρι και τον κόσμο. Στο «Μνημείο των άγνωστων προθέσεων» –ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής–, το αποκομμένο χέρι μετατρέπεται σε αλλόκοτο φασματικό αντικείμενο που επιστρέφει με την αμείλικτη επιμονή του τραύματος για να τρομοκρατήσει τον κάτοχό του. Στο «Άκρο-φάντασμα», το ακρωτηριασμένο μέλος μεγαλώνει συνεχώς, ώσπου καταλαμβάνει ολόκληρο τον χώρο του δωματίου και γίνεται η μοναδική συντροφιά του φορέα του – βετεράνου ενός πολέμου που έχει προ πολλού ξεχαστεί ακόμη και από τον ίδιο. Σε αυτή την ανοίκεια ποιητική, το χέρι δεν υπόσχεται καμία αξιόπιστη πρόσβαση στην παρουσία‧ αντί να εξασφαλίζει τη θαλπωρή της εγγύτητας, εισάγει μια εμπειρία απουσίας, αποξένωσης ή αποκλεισμού‧ αντί να παρέχει την καθησυχαστική αίσθηση της συνδιαλλαγής με τον κόσμο, μετασχηματίζεται σε πηγή καθαρού τρόμου.

Οι επαναλαμβανόμενες αναφορές σε κομμένα χέρια σε όλο το βιβλίο μετατρέπουν το χέρι σε τόπο συνάντησης με το απάνθρωπο, τόπο του τραύματος και της αλλοτρίωσης. Στο εξαιρετικό ποίημα «Οι δύο στοχαστές, η μάρτυρας, 1904», ο ποιητής ανακαλύπτει αναπάντεχες αλληλουχίες ανάμεσα στα κομμένα χέρια των ιθαγενών του βελγικού Κονγκό –αποτρόπαιο έμβλημα της αποικιακής θηριωδίας– και τον «Στοχαστή», το περίφημο γλυπτό του Ογκίστ Ροντέν. Ποιο νήμα συνδέει άραγε τον βαθιά σκεπτόμενο άνδρα του Ροντέν με τον Αφρικανό Νσάλα που κάθεται και εκείνος σκεπτικός, με άδειο βλέμμα, μπροστά στα κομμένα άκρα της κόρης του; Τι είναι αυτό που αποσπά το νεοφανές cogito από το βάθρο της ενατενιστικής του αυτάρκειας για να το ρίξει με αδυσώπητη ακρίβεια κατευθείαν στην καρδιά του σκότους και τις πολλαπλές ιστορικές μετωνυμίες του; Πώς ο σκεπτόμενος που διαλογίζεται υπερβατικά το πεπρωμένο του καταλήγει στις λάσπες των χαρακωμάτων του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου κι από εκεί στη νύχτα του Ολοκαυτώματος; Η Αλίκη, φωτογράφος του απάνθρωπου, δεν έχει απαντήσεις. Προς το τέλος της ζωής της στηρίζει μόνο το πιγούνι στο λαξευμένο από τον χρόνο αιωνόβιο χέρι της και αφουγκράζεται ανήμπορη τη βοή των πλησιαζόντων γεγονότων:

Έξω απ’ το σπίτι της ακούει μονάχα,

αθώα κι αναπόδραστα,

τ’ αυτοκίνητα, τις αμαξοστοιχίες

που μετακινούν το εμπόρευμα στις ράγες,

και το ρολόι στον τοίχο,

που με καρφιά χτυπάει

τον χρόνο 

προς τη νύχτα. 

Ενώ παρατηρεί τα χέρια εν ώρα δράσης, ο ποιητής συλλαμβάνει συγχρόνως αυτό που παρεκκλίνει από τον προδιαγεγραμμένο κώδικα της δράσης: τις ανεπαίσθητες χειρονομίες, τις αδιόρατες κινήσεις, τις ρευστές κινησιολογίες που δεν εγγράφονται με σιγουριά στον χρόνο και στον χώρο, που αποκλίνουν από τις θεσμοποιημένες σημασίες. Είναι αυτή η πλάγια οπτική που του επιτρέπει να εστιάσει στις άυλες όψεις των οικείων χειρονομιών και να διακρίνει την απόκλισή τους. Να παρατηρήσει, π.χ., τα δάχτυλα του νεαρού ψαρά που, ενώ φαινομενικά διατηρούν τον υλικοχειρωνακτικό προσανατολισμό τους και προσπαθούν να μπαλώσουν τα δίχτυα ψαρέματος, στην πραγματικότητα είναι αφοσιωμένα εξ ολοκλήρου σε παράπλευρες συμβολικές πρακτικές, όπως είναι η διεργασία του πένθους και η διαχείριση της απώλειας («Είν’ ο Κωστής»)‧ να στραφεί στον πορτοφολά του Ρομπέρ Μπρεσόν και να διακρίνει στις ελάχιστες κινήσεις των χεριών του τη σχεδόν ιερή μέριμνα για μια «ελάφρυνση από την αμαρτία / τού έχειν» («Voler, voleur»)‧ να αναδείξει τη λεπτοφυή ευγένεια και χάρη των δαχτύλων με τα οποία η γυναίκα κρατά το πιάτο του συσσιτίου (στη φωτογραφία που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου) («Δυο πιάτα στο συσσίτιο»).

Στην πραγματικότητα, οι παραπάνω κινήσεις δεν κοινοποιούν μηνύματα ή πληροφορίες που υπάρχουν και καθορίζονται πριν από την εκτέλεσή τους. Σαν να ζωγραφίζει με λευκό μολύβι πάνω σε λευκό χαρτί («Η επιστροφή στο λευκό»), ο ποιητής αναζητά όχι ακριβώς τη χειρονομία αλλά το ίχνος, την ελάχιστη διαφορά της χειρονομίας από τον εαυτό της. Δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη στιβαρότητα της χειρονομίας που είναι βέβαιη για τον προσανατολισμό και τη σκοπιμότητά της, αλλά για τις διστακτικές και αμήχανες κινήσεις, εκείνες που μεταφέρουν ανεξιχνίαστα μηνύματα και έτσι αποκαλύπτουν μια κρίση νοήματος στο χειρονομιακό ρεπερτόριο της καθημερινότητας. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο είναι μια συλλογή από λευκές εγγραφές, ένα εγκόλπιο φευγαλέων ιχνών.

Το βιβλίο ανοίγει και κλείνει με δύο ποιήματα ποιητικής. Ο απτικός προσανατολισμός της συλλογής αποκαλύπτεται από την αρχή. Το πρώτο ποίημα με τον τίτλο «Βιογραφικό σημείωμα» συνδιαλέγεται διακειμενικά με το πασίγνωστο αξίωμα του βουδιστικού Ζεν: «Όταν κάποιος σου δείχνει το φεγγάρι, μην κοιτάς το δάχτυλο». Ο ποιητής αποφασίζει να αγνοήσει την αρχαία υπόδειξη και, διαφωνώντας εξαρχής με την επιστημολογία της, διακηρύσσει απερίφραστα:

Είμαι αυτός που του δείχνουν το δάσος  

Και κοιτάει το δάχτυλο 

Και βλέπει το δάσος.

Γι’ αυτόν η δεικτική χειρονομία, η δείξη με το προτεταμένο δάχτυλο του χεριού, δεν είναι κάτι που πρέπει να εξαφανιστεί μπροστά στο αντικείμενο (: το δάσος, το φεγγάρι, τον κόσμο), αλλά μάλλον κάτι που πρέπει να παραμείνει αποφασιστικά στο οπτικό πεδίο του ποιητή. Ιδού λοιπόν οι συντεταγμένες μιας Ï€Î¿Î¹Î·Ï„ικής του χεριού, όπως αυτή διαγράφεται προγραμματικά από το κατώφλι του τόμου. Αντί να καταδικαστεί σε αφάνεια για χάρη της πραγματικότητας, το χέρι αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αντίληψής μας για την πραγματικότητα. Το χέρι δεν δείχνει απλώς το δάσος, μεταμορφώνεται το ίδιο σε πυκνό δάσος. Αυτή η συμβολική κίνηση αποκατάστασης της σημασίας του χεριού επιτρέπει στον ποιητή να αφοσιωθεί στην ενδελεχή παρατήρησή του.

Το ακροτελεύτιο ποίημα της συλλογής («Εξόδιο») συμπληρώνει αυτή την ποιητική με μία ακόμη σημαντική παράμετρο. Μια ποίηση που στρέφεται στο χέρι, που διακηρύσσει σε όλους τους τόνους το ενδιαφέρον της για το ανθρώπινο χειρονομείν, αλλάζει προφανώς τις προτεραιότητές της. Μια τέτοια ποίηση «δεν έχει στόμα»‧ αδιαφορεί για τη θεσμική καθιέρωσή της ως λυρικού είδους και αρνείται να επιβεβαιώσει τις αναγνωστικές προσδοκίες, δηλαδή να μιλήσει με την αναμενόμενη ρητορική και εκφραστική καλλιέπεια. Αποστολή της δεν είναι «να μιλά ωραία», αλλά να αφουγκράζεται τον υπόκωφο λόγο των δαχτύλων, τα χέρια που γράφουν, το άλεκτο και ανήκουστο πίσω από τις λέξεις – «ό,τι ακούγεται / χωρίς αυτιά / ενδότερα, σε πιο βαθιά συχνότητα» («Η επιστροφή στο λευκό»). Σε ένα βιβλίο για τα χέρια αρμόζει λοιπόν όχι η εξωραϊσμένη εικονοποιία της πεποιημένης γλώσσας, αλλά ο άναρθρος ήχος των αρθρώσεων που σπάζουν, η Î±Ï€Ï„ική ποιητική.[4] Î¤Î¿Ï…τέστιν, μια ποιητική η οποία, αναγνωρίζοντας ότι το χέρι παίζει καθοριστικό ρόλο στη συνδιαλλαγή του ανθρώπου με το περιβάλλον, δίνει προτεραιότητα στο Î±Ï€Ï„ικό Î¼Î¿Î½Ï„έλο κατανόησης του κόσμου:

Η ποίηση δεν έχει στόμα.

Δε λέει Î ÏŽÏ‚ να σε πω – καλοκαιριάτικο πρωί;

Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία.

Λέει Î³ÏÎ¿Ï…Ï„Ï‚ γρουτς γρουτς

Ή ÎºÎ»Î±Îº κλακ κλακ.

Η ποίηση έχει μόνο δάχτυλα.

Εσύ ακούς αυτό που δεν ακούγεται.

[1] Î‘ξίζει να σημειωθεί ότι ένας αντίστοιχος διάλογος με τη ζωγραφική εκτυλίσσεται επίσης και σε δύο προηγούμενα ποιητικά βιβλία του Α. Μπαλασόπουλου (Λευκό σε λευκό [2021] και Î¤Î¿ βιβλίο των πλασμάτων [2021]).

[2] Î— παραπάνω διάκριση αντλεί πρόχειρα (και εν πολλοίς αυθαίρετα) από την ταξινόμηση των χειρονομιών που προτείνει ο φιλόσοφος και θεωρητικός της επικοινωνίας Βιλέμ Φλούσερ: «α) χειρονομίεÏ