“السينما بين الأدب والموسيقى (2/2)

بواسطة الكلمات يصف الأدب حدثًا ما، عالمًا داخليًا، واقعًا ظاهريًا، يرغب الكاتب في إعادة إنتاجه. السينما تستخدم المواد التي تقدمها الطبيعة نفسها، والزمن في مروره، والتي تتجلى ضمن المكان الذي نحن نلاحظه من حولنا.

إن صورة ما للعالم تنشأ في وعي الكاتب الذي، بواسطة الكلمات، يدونها على الورق. لكن "بكرة" الفيلم تطبع آليًا أشكال العالم غير المشروطة والتي دخلت في مجال بصر الكاميرا، و من هذه الأشكال تبنى فيما بعد صورة ذات وحدة كاملة.

الإخراج في السينما يعني ببساطة أن تكون قادرًا على عزل الضوء عن الظلام، واليابسة الجافة عن المياه. إن سلطة المخرج هائلة الى حد أنها قادرة أن تخلق له الوهم بكونه قوة خلاقة، ولهذا السبب تمارس مهنته إغواءات خطيرة، ويمكن أن تقوده بعيدًا جدًا في الاتجاه الخاطئ. وهنا تواجهنا مسألة المسؤولية الضخمة والخطيرة في ما تتضمنه. هذه المسؤولية التي يتعين على المخرج أن يتحملها. إن تجربته تصل إلى الجمهور على نحو تصويري وفوري، بدقة فوتوغرافية، بحيث أن انفعالات الجمهور تصبح مماثلة لانفعالات شاهد عيان، إن لم تكن حقًا انفعالات مبدع.

أريد أن أؤكد مرة أخرى بأن السينما، مع الموسيقى، هي الفن الذي يعمل مع الواقع. لهذا السبب أنا أعارض المحاولات البنيوية للنظر إلى الكادر بوصفه إشارة لشيء آخر، والذي معناه يتلخص في اللقطة. المناهج أو الطرائق النقدية لفن ما لا يمكن أن تنطبق آليًا، وعلى نحو غير مقيد، على فن آخر. مع ذلك، هذا ما يحاول أن يفعله تعامل كهذا. خذ أصغر جزء من الموسيقى، ستجده هادئًا وحرًا من الإيديولوجيا.

كذلك الأمر مع الكادر السينمائي الذي هو دائمًا مجرد ذرة من الواقع، ولا يحمل أية فكرة. فقط الفيلم ككل يمكن أن يُزعم بأنه ينطوي على ترجمة إيديولوجية للواقع. لكن الكلمة، من جهة أخرى، هي بذاتها فكرة، مفهوم، وإلى حد ما فكرة تجريدية. الكلمة لا يمكن أن تكون صوتًا فارغًا.

في "حكايات من سفاستوبول" يصف ليف تولستوي حالات الرعب في مستشفى عسكري بتفصيل واقعي. لكن مهما كانت دقة وصفه لهذه التفاصيل الرهيبة فإن بإمكان القارئ أن يشتغل على الصور الطبيعية من أجل تعديلها وتكييفها وفقًا لتجربته ورغباته ورؤاه الخاصة. النص دائمًا يؤخذ، ويتم تناوله، على نحو انتقائي من قبل القارئ، الذي يربط النص ذهنيًا بقوانين المخيلة الخاصة به.

الكتاب الذي يقرأه ألف شخص مختلف يصير ألف كتاب مختلف. القارئ ذو المخيلة الناشطة، الحية، يستطيع أن يرى ما هو أبعد من الوصف الموجز، وأبعد من تصوير الكاتب نفسه.

(في الواقع، غالبًا ما يتوقع الكاتب من القارئ أن يمضي إلى أبعد مدى في التفكير). من جهة أخرى، القارئ الذي هو مكبوت ومكبوح بقيود أخلاقية وتابوات، سوف لا يرى الوصف القاسي، الأكثر دقة والشديد العناية بالتفاصيل، إلا من خلال المرشح (الفلتر) الأخلاقي والجمالي الموجود بداخله. نوع من التنقيح يحدث ضمن الإدراك الذاتي، وهذه العملية متأصلة في العلاقة بين الكاتب والقارئ. إنه أشبه بحصان طروادة الذي في جوفه يشق الكاتب طريقه إلى روح قارئه. الاختباء فيه هو واجب أو تعهد لا مفر منه لكي يقوم القارئ بتأدية دور في إبداع العمل.

لكن هل لدى جمهور السينما أي حرية في الاختيار؟

كل كادر، كل مشهد أو جزء، ليس مجرد وصف إنما صورة طبق الأصل لفعل ما، أو منظر، أو وجه. المعايير الجمالية هي بالتالي مفروضة على الجمهور. الظواهر المادية الملموسة معروضة على نحو بيّن لا لبس فيه، والفرد غالبًا سوف يوجه مقاومة شديدة إلى هذه المعايير معتمدًا على قوة تجربته الشخصية.

لو انتقلنا إلى الرسم على سبيل المقارنة، نجد أن هناك دائمًا مسافة بين اللوحة والمتفرج، مسافة كانت مرسومة ومعينة التخوم سلفًا، والتي تبدي نوعًا من التوقير تجاه ما هو مرسوم، والوعي بأن ما يوجد أمام الناظر- سواء وجدها قابلة للفهم أو عصية على الفهم - هو"صورة" للواقع: سوف لن يخطر أبدًا لأي شخص أن يطابق اللوحة مع الحياة. تستطيع أن تتحدث عما إذا كان الموجود على الكانفاس شبيه بالحياة أو يحاكي الحياة الواقعية بدقة. لكن في السينما، الجمهور لا يفقد أبدًا الإحساس بأن الحياة معروضة على قماش الشاشة هناك "فعلا". الفرد في أحوال كثيرة سوف يحكم على الفيلم بقوانين الحياة الواقعية، مستبدلًا الافتقار إلى الإدراك بتلك التي عليها بنى المبدع فيلمه، قوانين مستمدة من تجربته العادية، الرتيبة، اليومية. ولهذا السبب نجد تناقضات ظاهرية محتومة في الطريقة التي بها يدرك أو يقدّر الجمهور فيلمًا ما.”