“النحت في الزمن. السينما؛ الإيقاع، وروح الإخراج، ودور "المونتاج" (2/2)
--------------------------------

الإيقاع في السينما يتم توصيله بواسطة حياة الشيء المسجل على نحو منظور في الكادر. ومثلما تستطيع أن تقرر، من اهتزاز قصبة، أي نوع من التيار المائي وأي ضغط يوجد هناك في النهر، كذلك، وبالطريقة نفسها، نعرف حركة الزمن من تدفق عملية الحياة المعاد إنتاجها في اللقطة.

إنه، قبل كل شيء، من خلال الإحساس بالزمن، من خلال الإيقاع، يكشف المخرج عن شخصيته المستقلة، عن فرادته. الإيقاع يلون العمل بعلامات وسمات أسلوبية. الإيقاع ليس نتاج تفكير أو تأمل، و ليس مركبًا على أساس نظري واعتباطي، بل ينشأ تلقائيًا في الفيلم استجابة للوعي الفطري بالحياة عند المخرج، و"بحثه عن الزمن". ويبدو لي بأن الزمن في اللقطة ينبغي أن يتدفق على نحو مستقل وبوقار، عندئذ سوف تجد الأفكار مكانها في الزمن بلا جلبة ولا اهتياج ولا تهور. الإحساس بإيقاعية اللقطة هو بالأحرى أشبه بالإحساس بالكلمة الصادقة في الأدب. الكلمة غير الصحيحة في الكتابة، مثل الإيقاع غير الصحيح في الفيلم، تدمر صحة وصدق العمل.

لكن سيكون لدينا هنا معضلة يتعذر اجتنابها. لنقل بأنني أريد أن يكون هناك زمن يتدفق عبر الكادر في وقار واستقلالية بحيث لا أحد من الجمهور سوف يشعر بأن إدراكه الحسي موضع إكراه، وبحيث يسمح لنفسه بأن يؤخذ أسيرًا، طوعًا وعن طيب خاطر، من قبل الفنان، فيما يبدأ هو في التسليم بمادة الفيلم كما لو أنها مادته، مستوعبًا وهاضمًا هذه المادة، وجاذبًا إياها داخل نفسه بوصفها تجربة جديدة وشخصية جدًا. مع ذلك، لا يزال هناك انقسام جلي: إذ أن إحساس المخرج بالزمن يصل دائمًا إلى نوع من إكراه الجمهور. الشخص الذي يشاهد إما أن ينسجم مع إيقاعك (عالمك) ويصبح حليفًا لك، أو لا ينسجم. وفي هذه الحالة لا يحدث أي اتصال. هكذا، البعض يصبحون "أشقاء" لك، والبعض الآخر يظلون غرباء. وأنا لا أظن بأن هذا ليس طبيعيًا تمامًا فحسب، بل محتومًا ومتعذرًا اجتنابه.

عندئذ أرى أن من عملي المهني هو أن أخلق جريان الزمن المميز، الخاص بي، وأواصل في اللقطة الإحساس بحركة الزمن؛ من الحركة الكسولة والبطيئة إلى الحركة العاصفة والرشيقة.

التركيب، المونتاج، يقاطع مرور الزمن، يعترضه، وعلى نحو متزامن يمنحه شيئًا جديدًا. إن تحريف الزمن يمكن أن يكون وسيلة لإعطائه تعبيرًا إيقاعيًا.

لكن الربط المدروس للقطات ذات الضغط الزمني المتفاوت لا يجب تقديمه عرضًا واتفاقًا. ينبغي أن يأتي هذا من الضرورة الداخلية، من العملية العضوية الجارية في المادة ككل. في اللحظة التي تتشوش فيها العملية العضوية للمقاطع الانتقالية، فإن توكيد المونتاج (الذي يريد المخرج أن يواريه) يبدأ في البروز إلى العيان، يتكشف ويثب نحو العين. إذا تباطأ الزمن أو تسارع على نحو متكلف وليس استجابة لنمو باطني، وإذا كان تغير الإيقاع خاطئًا، فإن النتيجة ستكون زائفة وحادة.

إن ضم أجزاء ذات قيمة زمنية غير متكافئة يحطم بالضرورة الإيقاع. لكن، لو أن هذا التحطيم تعززه قوى فعالة ضمن الكادرات المركبة، فعندئذ قد يكون عاملًا أساسيًا في نحت التصميم الإيقاعي الملائم. أن نأخذ ضغوطات الزمن العديدة المتنوعة - التي يمكننا تعيينها وتصنيفها مجازيًا كغدير، فيضان، نهر، شلال، محيط - ونضمها معًا، فإن ذلك يولّد ذلك التصميم الإيقاعي الفريد الذي هو إحساس مبدع العمل بالزمن، والمتخلق ككينونة متشكلة من جديد.

بقدر ما يكون الإحساس بالزمن وثيق الصلة بإدراك المخرج الفطري للحياة، والمونتاج تمليه الضغوطات الإيقاعية في أجزاء الفيلم، فإن بصمة المخرج ينبغي أن تكون مرئية في مونتاجه. إنه يعبّر عن موقفه تجاه مفهوم الفيلم، وهو التجسيد الجوهري لفلسفته في الحياة. وأظن أن صانع الفيلم الذي يركب أفلامه بسهولة، وبطرق مختلفة، لابد وأن تبدو أعماله سطحية، وبلا عمق، بعكس مونتاج بيرجمان أو بريسون أو كيرو ساوا أو أنتونيوني، الذي يمكن تمييزه والتعرف عليه دائمًا. لا يمكن أبدًا الخلط بين واحد من هؤلاء وبين شخص آخر، ذلك لأن إدراك كل منهم للزمن، كما هو منعكس في إيقاع أفلامه، هو نفسه دائمًا.

طبعا يتعين عليك أن تعرف قوانين المونتاج، تمامًا مثلما يتعين عليك أن تعرف كل قوانين مهنتك الأخرى. لكن الخلق الفني يبدأ في النقطة التي تلتوي فيها هذه القوانين أو تتعرض للنقض والانتهاك.”