Ismael Ramos's Blog

Ana Mendieta

Patricio Pron son siete libros de relatos, seis novelas, dos ensayos y un diario de sueños y yo diría que es también un firme defensor del género breve, de la experimentación narrativa y la intersección entre ficción, poesía y pensamiento. Ha sido traducido a más de una decena de idiomas y, como se suele decir de los actores y los invitados especiales, quizá lo recuerden por títulos largos y difíciles de memorizar como El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), La vida interior de las plantas de interior (2013) —uno de mis favoritos—, No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016) o Mañana tendremos otros nombres (2019).

Autor prolífico, Pron coloca la literatura, no obstante, en un contexto de crisis y posibilidades, en un fin de época y, por lo tanto, en un comienzo —el canto de una moneda, la bisagra— donde habrá que interrogarse sobre las posibilidades de la ficción como una herramienta útil para desentrañar el mundo, algo sobre lo que reflexionaba el año pasado en el ensayo No, no pienses en un conejo blanco: literatura, dinero, tiempo, influencia, falsificación, crítica, futuro, publicado por el CSIC. Todos ellos son temas inagotables y recurrentes en las obras de Pron, pero se revelan especialmente aristados, poliédricos, complejos en este nuevo título: La naturaleza secreta de las cosas de este mundo, que además supone la entrada de un autor fundamental de la contemporaneidad en el catálogo de Anagrama.

Esta nueva novela, que en realidad se compone de dos nouvelles, que a su vez contienen mapas, trayectos, referencias literarias cruzadas y hasta una reveladora coda únicamente disponible online, está protagonizada por Olivia y Edward Byrne, padre e hija, que realizan caminos paralelos, líneas de fuga imparables. La primera, marcada por la desaparición del segundo. El otro, marcado por el misterio, el impulso de escapar del mundo en que vivimos. Pero incluso antes de llegar a ellos, una de las citas iniciales, extraída del libro Cuando la casa se quema. Desde el dialecto del pensamiento de Giorgio Agamben (Adriana Hidalgo), nos advierte que la gente finge vivir en lugares que ya no son los que eran. Diría más, nos anima a despertar y ser conscientes de que la gente finge vivir, a secas. En ese mismo ensayo —que aprovecho para recomendar entusiastamente—, Agamben escribe: “El lenguaje de los poetas es siempre un lenguaje muerto… curioso de decir: lenguaje muerto que se usa para dar más vida al pensamiento”.

Los protagonistas de Pron, cada uno llegando ya al final de su relato se plantean en momentos diferentes algo similar:

Olivia: “la historia que narra cierra en falso, como la mayor parte de las historias historias reales, y el texto pasa —desde el momento en que su autor pone le punto final— a habitar la zona ambigua en la que solemos pensar que existen las cosas que hemos hechos y vivido sólo a través de los relatos breves y de las novelas y los filmes y las obras de teatro, una zona presidida por una intensidad mayor que la de lo real, donde se manifiesta la naturaleza secreta de las cosas de este mundo”.

Edward: “Necesitamos la ficción para convencernos de que las cosas pueden ser distintas de como son, para continuar creyendo que existe algún tipo de diferencia entre lo que hacemos y lo que —aparentemente, “sólo”— imaginamos y porque, en nuestro deseo de comprender la naturaleza secreta de las cosas de este mundo, sentimos una necesidad irreprimible de consuelo”.

Vemos pues, que la perspectiva de este novela es ciertamente luminosa. Yo diría contrastada. Siempre incómoda. Nada complaciente en sus afirmaciones. Segura de saber muy pocas cosas con certeza. Y es también esta la novela de dos huidas, de varios artistas y diferentes maneras de enfocar su oficio y, desde luego también, de la vida como arte, como espacio único y posible para la emancipación. Igual que sucedía en Al faro de Virginia Woolf, cuyas cuestiones centrales Pron revisita con una agudeza inusitada.

Algunas preguntas para Patricio cuyas respuestas nunca aparecerán en este tumblr

Hay muchas, muchísimas cosas que me gustaría comentar. Y creo que va a ser muy difícil no caer en el spoiler, aunque lo intentaremos (conste que yo opino que esta es una novela que, sin prescindir de los resortes y la tensión de una buena trama, trasciende con mucho la acción general para centrarse en gestos concretos). Pero empecemos por el principio, por el final, por el todo: ¿en qué momento comienza a escribirse La naturaleza secreta de las cosas de este mundo? Y cómo surge ese título, esa frase que aparece diseminada en varias ocasiones a lo largo del libro y que incluye en la sencillez de sus tres sustantivos una enorme complejidad: naturaleza, cosas, mundo.

¿Por qué este vínculo tan fuerte con las artes plásticas, con la reflexión sobre el final de la modernidad, la mercantilización? ?Son quizá disciplinas más próximas al cuerpo y por lo tanto más reales (el personaje de Emma y Ana Mendieta) o muy por el contrario sirven para que reflexionemos sobre cuestiones que a menudo nos parecen abstractas (y de hecho lo son a medias) como el tiempo (véanse los cuadros del personaje Edward Byrne)?

Decía antes que es evidente el homenaje a Al faro de Virginia Woolf, a Henry James, pero no solo. Son muchísimas las referencias literarias directas e indirectas que recoges en el epílogo físico del libro. Pero ¿qué supone La naturaleza secreta de este mundo en el conjunto de tu obra? Dices al final que hay personajes que aparecen y desaparecen, que huyen, entran y salen. ¿Cómo se relacione este con tus demás títulos?

La reflexión en torno a la libertad —al libre albedrío— es la cuestión central de la novela. Hablas de algunas lecturas para ti relevantes en el proceso de escritura como Maggie Nelson o Sara Ahmed (yo pensaba también en Todos los cuerpos de Olivia Laing). ¿Por qué emprender ahora, en este momento concreto de la historia, el regreso a un tema clásico?

Hay también una reivindicación de la existencia más allá de los documentos oficiales, del relato constante y ruidoso que hacen sobre nuestro tiempo las instituciones y los medios de comunicación (esas guerras de las que Edward ni siquiera ha oído hablar mientras comparte conversación con Paul y Tobiah). Me ha hecho pensar en Orlando. Mi biografía política, el primer filme de Paul B. Preciado. ¿Es el estado la principal máquina de represión en nuestros tiempos?

Me resulta muy interesante también el lugar que ocupa el trabajo físico extremo (precarizado) como un modo de liberación corporal. Es muy interesante y contradictoria esta vía, que además elige el personaje de Edward (diría que desde un lugar acomodado, aunque no se habla demasiado sobre eso) frente a otras como el arte.

La posibilidad de imaginar un espacio. Mánchester a través de Google Maps. ¿Imaginar lugares nos conduce a no lugares, como los llamó Marc Augé? ¿Es el no lugar un espacio para la imaginación y la intimidad hoy en día mucho más que otros paisajes demasiado connotados?

[este texto foi lido durante a presentación de La naturaleza secreta de las cosas de este mundo na libraría Moito Conto da Coruña o 18 de outuro do 2023]

Begoña García Alén

As primeiras palabras de Lixeiro, unha vez atravesadas páxina de créditos, portada interior e dedicatoria, pertencen a Peter Handke. O escritor austríaco ocupaba, casualmente, unha das miñas lecturas —cada vez leo máis desordenado— mentres volvía, durante as últimas semanas, unha vez e outra sobre o terceiro libro do amigo Ismael. Ben cedo cada mañá e, confésoo, de maneira un pouco obsesiva. Na cociña da miña casa estabeleceuse un diálogo impertinente e magnífico e a deshora entre Ismael Ramos e o autor de Historia do lapis, unha sorte de diario. O seu subtítulo acáelle a Lixeiro e non só, talvez á obra toda de Ismael, e que me desculpe ousadía semellante: Materiais sobre o presente. Intentarei explicarme. Nunha destas xornadas anotadas, Handke preguntábase: “Os grandes poetas, ¿non foron sobre todo grandes coñecedores da súa localidade?”.

Non agarden en Lixeiro unha alabanza da aldea, tampouco a súa correspondente denigración, u omisión, do urbano. O poeta é demasiado intelixente como para se deixar arrastrar por esa dicotomía, case unha corrente político cultural que campa na literatura galega. O poeta é demasiado valente como para ter medo do que existe e o que existe non sabe de lindes. O poeta enfróntase ao principal problema da poesía, o da verdade, e síntoo polos lectores entreguistas de Spinoza. O poeta é quen de afirmar: “Nada sabemos salvo a fraxilidade”. O poeta coñece demasiado ben a súa localidade, e a súa localidade é densa, itinerante, precaria, explotada e explotadora, o que nos atrapa e o que nos libera, unha beleza corrompida —como toda beleza que pague a pena. A súa localidade non é un lugar, é unha posición. “Todo é irreal e é certo”, di no poema O poeta soña cos seus amigos.

***

A poesía de Ismael é sempre unha exploración do ser social. A familia, a clase, a amizade, a xeración -sexa isto o que for, quizais os fillos da fame, como chamou ao seu primeiro libro venal. Había que aprender a arder [Teño que aprender a arder] e aprendemos a arder, madia leva. En calquera caso, onde os seus coetáneos, tamén os seus maiores, prefiren non lle dar permiso de entrada aos poemas, Ismael obrígaos a se introduciren sen mirar atrás. Envíaos a terreos incógnitos, máis alá das fronteiras. Entende que o seu deber é, tamén, impedir a redución do campo de batalla. É así que un dos significativos grandes ausentes na poesía galega recente, o mundo do traballo, nunca fica obliterado na súa escrita. “No primeiro barco do día cara á cidade, só me fixo nas mulleres da limpeza. Xa non hai estudantes porque é verán e fóra o ceo amence limpo. / Os traballadores oramos pola chegada dunha mañá fresca”, di o poeta en Tres guineas, en homenaxe —e contradición— a Virginia Woolf. No barco, un rapaz le e non baixa cando aporta. O poeta: “É coma se non tivese nada que facer. / Coma se mon tivese nada que facer e iso, por fin, tampouco lle importase a ninguén”.

A crítica hexemónica afeaba ao que se denominou poesía socialrealista, entre outras cuestións, a súa vontade de falar polos demais. Como adoita suceder nas discusións que, de tarde en tarde, cruzan a literatura galega, instalouse o lugar común e aí quedou, parte da paisaxe, sen oportunidade de refutación. Converteuse antes nun veo que dificulta a ollada no canto de nunha ferramenta para entender o que sucedeu coa despolitización da poesía galega en paralelo ao asentamento do réxime autonómico. Finalmente, coa auga sucia marchou o neno pequeno, pero esa é outra historia —e outra teima de quen vos fala. O que eu quería dicir é que un libro como Lixeiro, e abrindo o foco toda a obra de Ismael, impugna ese lugar común tamén derivado de lecturas preguiceiras do post estruturalismo. Aquí o nós exprésase a través do eu, e viceversa. Esa é a dialéctica sobre a que se funda a especie porque, ao cabo e como sos arroases, somos seres sociais. Todo é irreal e é certo.

***

“Eu nunca quixen saber nada de Europa. Se acaso, o nome dun mozo italiano. / Pero se me preguntades, direivos que a verdade é que non sei moi ben que dicir. / Que todos eramos reis e pobres e escribiamos cartas sen présa por chegar aló”, escribe nun poema nuclear para o libro, Europa ou Así falou David. Non queremos saber nada de Europa. Mark Fisher daba conta, nun ensaio cuxo título refuta a Beckett —Non fracasar mellor, senón pelexar para gañar— do tempo exacto en que se escribe Lixeiro: “O neoliberalismo non ten nada que ver coa liberación dos mercados e todo que ver co poder de clase”. “Eramos fodidamente listos. / O noso porvir ditábase entón en xornais estranxeiros. Cumpría aprender idiomas”, di o mesmo poema con ricto irónico, “pero supoño que agardaredes que fale de Europa. Ou que describa as feridas de luz que se abrían nos ollos dalgúns rapaces novos pola noite”. O poder de clase contra o poema, eis unha historia posíbel da poesía importante.

Lixeiro non se avergoña e isto non é menor. Acepta o lugar natal -pero non se conforma- e sabe que o lugar natal é raro. Tractores e avésporas, a pobreza moderna -que o salario non dá evitado e que soe quedar á marxe da alabanza da aldea e perdón que me repito-, a man da irmá e un paxaro morto, o futuro gretado e a nosa feliz indecisión. A nosa feliz indecisión. É esta unha poesía historicamente consciente -consciente da impotencia da razón política que sinala Franco Berardi para a contemporaneidade- e nada grandilocuente, sobre promesas incumpridas e horizontes esluídos, de liña clara e sobre a liña de sombra. Lixeiro é testemuño dun punto de non retorno. De novo a preguiza crítica falaría de experiencia e porén eu propoño unha poesía da praxe. Os poemas despréganse a partir do sensíbel, e o sensíbel son tres mozos bébedos no tren, o antagonismo de clase e un corazón intacto.

A cita de Handke que abre Lixeiro di: “Ao final direi algo, un pouco”. E algo así foi o que eu tentei.

[este texto foi lido por Daniel Salgado na libraría NUMAX de Compostela o 9 de xuño de 2021, na primeira presentación pública de Lixeiro]

En 2014, a Louise Glück preguntábanlle nunha entrevista que consello se tería dado a si mesma sendo máis nova. Respondía: «Todo irá mellor do que esperas»; e explicaba: «Nin sequera sabía que estaría viva aos 71 anos, de feito non agardaba vivir ata os 71! Nin ata os 10! A partir de certo punto, para min, todo foi como regalado». A luminosidade dese agasallo —a vida por diante— é a que impregna os seus poemas e a que a fixo merecedora, con 77 anos, do premio Nobel de Literatura.

A xente que coñezo que máis sabe sobre a obra de Glück son lectores anónimos de poesía. Quero dicir con isto que non son profesores, ou investigadores, nin sequera outros poetas. Son lectoras e lectores omnívoros que nalgún punto bateron cos seus versos e seguen o seu traballo título a título dende entón, nalgúns casos dende o 2006, cando Pre-Textos —a súa fidelísima editora española— publicou El iris salvaje (1992).

Eu lina por primeira vez nunha mañá de 2012, foi con Las siete edades (2001). Estaba rematando o bacharelato e lina rápido e mal, que é como se len a maioría das cousas hoxe en día, e especialmente os poemas. O caso é que non me gustou. Esa mesma tarde, o amigo que me emprestara o libro insistiu: «Imposible, tela que reler!». E, por sorte, relina. Lévoa relendo sen descanso dende entón. Fortuna de amizades a miña.

Os poemas de Glück, falen da delicadeza ou afouteza das flores, do mito de Perséfone ou da memoria dos seus pais, parecen captar sempre unha vibración invisible que arrodea as cousas cotiás, de aí a necesidade dunha lectura demorada. Esa aura estraña e fascinante pode ser tristura, pode ser paixón, a sombra dunha irmá á que non sabemos se quere ou detesta ou a figura dun amante, de costas, arranxando o xardín. Todo adquire novos significados baixo a súa mirada. Nos seus poemas anóvase o ton confesional, procúrase a transcendencia, pero non se renuncia nunca ao inmediato, ao camiño que conduce á revelación

Ademais de poemarios, Louise Glück ten publicados ata a data dous ensaios sobre o feito poético. No primeiro deles, Proofs and Theories (1994), escribe que os poemas non perduran no tempo como obxectos, senón coma presenzas. A súa é para min unha compañía constante, unha voz no oído, unha man no ombro. É unha sorte tela aí, poder lela, memorizala. Oxalá agora a coñeza aínda máis xente. Estes días, atopaba repasando páxinas nos seus libros: «E cando recuperei a esperanza, / era unha esperanza completamente distinta». Velaí, cada vez, o agasallo do poema.

[este artigo foi publicado orixinalmente nas páxinas de Cultura de La Voz de Galicia o 9 de outubro de 2020]

1.

A poeta estadounidense Sharon Olds publicaba en 1987 o libro The Gold Cell, un título que se podería traducir de dúas maneiras: como A cela de ouro ou A célula de ouro. Cela/célula. Nesa mesma dicotomía, creo eu, xebra o seu traballo Alexandra R. Rey.

Nunha man a cela. Se a pensamos coma un panal poderían ser moitas celas, un tecido. Capas e capas de traballo minucioso de construción. Capas e capas de ruído que fan un corpo. Un corpo está atrapado no ruído ou é ruído?

Noutra man a célula. Hai algo vivo no interior de todo isto. Unha persoa que camiña a habitación en círculos. Pode estar desesperando, pensando, a piques de ter unha idea xenial. Se cadra tampouco está camiñando en círculos —aquí púxenme máis cinematográfico ca poético—, se cadra está ensaiando unha canción, se cadra está lendo, ao mellor dorme.

Sexa como for, hai un barullo nas celas e nas células. Ordenar ese balbordo é tarefa de quen se detén a escoitar e tomar nota, unha tarefa inocente e nada lucrativa. Algo artístico, entón.

Cando vin por primeira vez o libro 12-25/71-84, pensei nos debuxos de neuronas de Ramón y Cajal (c. 1890), o difícil de nos imaxinar feitos de tecidos, neses trenzados de pólas que parecen os curutos das árbores ou algas ou medusas enormes á deriva. Nesa deriva Alexandra debuxa unha linguaxe imposible, hiperconectada. É a linguaxe do corpo incomunicado que ela imaxina, a célula/cela. No seu traballo as paredes dos cuartos pechados (corpos) actúan máis ben como caixas de resonancia, puntos de chegada e partida. Que non comprendamos a linguaxe que aquí se expón, non quere dicir que non haxa unha linguaxe. Ás veces o ollo equivócase ou trémenos a man e saímos fóra da liña, da letra, mentres escribimos. Eses erros, eses disparos son as pegadas que deixan os nervios. Unha emoción.

Nun poema titulado “Primeiro amor”, desa mesma colección —The Gold Cell—, Sharon Olds di ao falar da morte da súa parella nun accidente de tráfico: “Lembro que apoiei / a fronte contra os barrotes vernizados / do carril da balaustrada e me suxeitei / apertándoos como se quixese / arrincalos todos á vez, pechalos coma unha porta / escura, pecharme eu tamén coma unha porta / igual que ti foras pechado, pechado de todo, pero non puiden / facelo, a dor seguía avanzando a través de min como / a vida, como o regalo da vida”. Ese impulso gobérnanos tamén hoxe a nós.

2.

En xuño de 2012, na Facultade de Matemáticas da Universidade de Santiago de Compostela, un grupo de alumnos de 2º de Bacharelato de dous institutos galegos examinabámonos ao mesmo tempo, na mesma aula pechada, das disciplinas de Bioloxía e Historia da Arte. Unhas de bioloxía e outras, coma min, de Historia da Arte. Na aula, paseando e facendo garda (coidándonos) estaba unha das miñas profesoras favoritas, Marta. Eu sentara cara á metade da clase. Alí, permaneciamos expectantes, todos debidamente separados, cando a distancia aínda non era de seguridade senón pura desconfianza. Nada máis comezárense a repartir os exames, Marta quíxonos adiantar aos das ringleiras do fondo o contido da proba para que non perdésemos nin un minuto.

É unha planta, anunciou. É a planta circular dun edificio.

Nós, que iamos preparados para todo, iamos preparados tamén para iso, pero non era precisamente o que agardabamos. Fachadas? Si, moitas. Plantas? Rara vez. Que mala sorte a nosa.

Por suposto, co avanzar de folios cara ao fondo, o misterio foise desvelando: a planta era célula e aquel non era o noso exame. Pero si que era un edificio. Imitamos as formas da natureza, mesmo aquelas que non podemos ver.

A transformación do plano en volume. Alexandra lévanos ao mapa imaxinado dos seus Callejeros corporales. O plano torna tridimensional á forza de dobrarse. Ás veces a folla engurra pola ferida, pola cicatriz. Outras, sobre unha superficie de pel lisa. Tanto ten, porque o que imita a peza é un movemento, o xesto de alzarse. Pedímoslle aos signos que se manifesten, que leveden ou que salten.

3.

Dende hai un par de semanas dou un paseo longo todas as mañás. Tamén practico pilates. Quero ser máis consciente do meu corpo, darlle menos marxe para a improvisación ou o engano. Sinto músculos, capas que descoñecía. Cando chego á casa encóntrome mellor.

Polo camiño, nunca saco fotos. Non hai nas miñas redes sociais rastro destes paseos ou das sesións de pilates. É algo íntimo, creo. Lía hai pouco no libro de ensaios Trick Mirror (2019), da xornalista americana Jia Tolentino, sobre as implicacións éticas de posicionarnos nas redes sociais. Sobre a necesidade de emitir unha opinión ou apoiar unha causa a toda costa sen facer ningún outro xesto a maiores. En Exposure (2018), onde a británica Olivia Sudjic analiza o fenómeno da ansiedade que nos producen as redes, coidar a imaxe que queremos dar, manter un estándar determinado, fálase tamén sobre a moda de amosalo todo en vídeos/fotos/publicacións. De estar triste alí onde se supón que non deberiamos. Fálase diso como algo revolucionario.

Aínda que estou de acordo coa normalización do que a miúdo permanece oculto —as doenzas físicas e mentais—, penso tamén que é importante que esa visibilidade teña máis unha dimensión humana do que dixital. Quizais por iso non subo fotos dos meus paseos e hai cousas que gardo só para os poemas, para a xente coa que me cruzo no camiño (bos días!). Penso que eses mesmos segredos están nos Ecos de Alexandra, na fraxilidade desa peza que é unha célula aberta, abríndose, rompendo, unha flor que se atasca, que ve limitada a súa mobilidade. O xesto é tráxico pero natural, está no mundo.

Do mesmo xeito, en Decaparse o corpo carga co que non pode ser contado ou xa non pode ser dito (a razón pode ser social, moral ou física, un defecto na fala). E son bolsas que pesan cada vez máis escuras. Son células/celas, que se queren abrir. Se cadra non hoxe, quizais non aquí, pero algún día.

[Este texto foi lido o 14 de outubro de 2020 no Espazo de Arte Pareidolia, en Cacheiras, dentro do ciclo Creadores en conversa]

Vari Caramés

1.

Escribo, falo, dende Louro, nunha casa de verán aínda habitada nas primeiras chuvias de setembro. Marcharon os veraneantes pero permanecen o mar, os piñeiros, que semellan máis en calma, á espera da seguinte tempada. 

Pola noite saímos pasear. Escasean as ventás iluminadas nesta parte da vila. Son recortes, como de cámara analóxica e álbum familiar. Miro dentro pero non é voayeurismo. Reconfórtanme os hábitos dos demais, os seus xestos inacabados.

Á volta, na casa da praia, comeza a ir frío e sobre a miña cama alguén tendeu xentil unha manta portuguesa de pastoreo. É grosa e pouco suave e aínda así síntoa tenra. Ten o tacto dos animais que secan na cuadra. Ten o tacto da terra no verán. Puño pechado.

2.

Di Vari Caramés que emprega os defectos da cámara, da máquina, para crear efectos. Dende a sala de estar vexo a praia de San Francisco e está deformada (borraxeira, ceo nubrado, manta de auga). A primeira hora da mañá o mar aparecía contundente, xigantesco. Á última da tarde, as ondas rompen mainas emerxendo dende un fondo difuso, coma un cristal embazado. O mar agochouse.

Dúchome en auga moi quente. Vin a esta casa para calmar os meus nervios, para deter un impulso de ansiedade que me engana. No último mes, por veces, a miña mirada tamén se desenfocou. Sufro o efecto dos defectos da máquina. Corpo. Non é algo raro, está aí fóra. O mar dáme a razón.

3.

Son un convidado en Louro, comparto casa cunha familia que me quere ben. O segundo día, o fillo máis vello confunde os laios dun can que chora con música. Podería ser música. 

Hai pouco, paseando con miña irma pola noite, fíxome ver que había mesturado co cemento das beirarrúas algo que brillaba, coma cristais diminutos. Díxenlle que tiña alma de poeta. Ela contestoume que non, que só tiña ollos. Hai que saber mirar.

4.

Alguén pasea cun paraugas pola praia. Ninguén nada. 

A imaxe de Vari é en realidade un recordo inventado, un tempo que foi e xa non. O traxe de baño vermello, no centro, é coma un corazón novo. Imposible saber se comeza o amor ou acaba de rematar. O desenfoque representaría un aire de alegría ou de pena. Aprendín estes días que a tristura tamén ten algo de euforia.

O nadador de Vari mergúllase a escasa profundidade. Eu creo que desaparece, que é efervescente, que marchará pouco a pouco coa chegada do inverno. E quedará a fotografía. Coma unha ferida que cura. E nós continuaremos paseando rematado o verán.

[este texto foi creado para o proxecto Na voz da obra promovido polo Consello da Cultura Galega e pode escoitarse na voz do autor premendo aquí]

Cegoñas do Bestiario de Aberdeen

Estes días, o CGAC acolle no corazón da súa sede unha instalación de Francesc Torres —A campá hermética. Espazo para unha antropoloxía intransferible (2018)— onde o catalán exhibe recordos coleccionados ao longo de toda unha vida, facendo especial fincapé na infancia. Danse cita no ventre escuro e transparente das vitrinas: vehículos de lata, cómics e revistas, xogos de indios e vaqueiros… En definitiva, un resumo persoal e minucioso do cosmos, da súa multiplicidade histórica e diaria, da súa contundencia enumerada. Dísenos: podemos ollar e catalogar as partes, pero nunca compoñer o todo. Dun xeito similar procede Alba Cid no seu primeiro poemario. Atlas é tamén un exercicio de coleccionismo e cartografía. Dende a torrencial dedicatoria, a autora pon en pé de igualdade a fascinación por Brueghel e o amor polas bonecas Polly Pocket dos 90, evidenciando a súa vontade de xogo e contraposición. Non importan os elementos e a súa procedencia, senón o xeito en que se combinan para facernos ver alén de si mesmos.

Se na campá de cristal de Torres atopamos un tarro de vidro repleto de cascas de cantariña recollidas en Nova Jersey trala gran eclosión de 1993, Cid compara no poema a caída deses mesmos insectos co suicidio de Safo, tantas veces representado nas pinturas do XIX. Trátase non tanto de expoñer os achados, como de superpoñer datos, movementos, bosquexos. Os mapas que nos ofrece este Atlas veñen ordenados en cinco ciclos continentais, un epígrafe para o “Ártico” e un “Ensaio” final, pero o fío condutor dos materias é o soporte sobre o que se trazan os planos: ese papel de cebola imaxinario que permite a máxica transparencia, o diálogo e a suspensión do tempo no poema. E digo materias, non textos, porque este é tamén un libro de fotografías —propias e alleas, atopadas— que lle outorgan ao conxunto un aire documental e enciclopédico á maneira de W. G. Sebald.

O poemario declárase besta medieval dende o seu inicio: “Oh to be a dragon!”, en palabras de Marianne Moore, pero domestica a súa grandeza á hora de atopar unha voz e unha sintaxe propias e próximas ao lector, sempre lúdicas e nada condescendentes, véxase o antolóxico “Instruccións para arrolar o canón do Sil”. Cid dialoga explicitamente con autoras que van dende Dickens e Pound ata John Ashbery ou Jorie Graham e faino en pé de igualdade. No reconto de citas e nomes o peso da escola americana é evidente, sobre todo se pensamos nas reverenciadas Anne Carson e Marianne Moore, pero tamén están Chus Pato, na dicción, ou Cunqueiro, no xogo erudito. Brilla especialmente a homenaxe a Francisco Cortegoso.

A poesía de Alba Cid non se parece a nada e conteno case todo. Está feita de pezas únicas e delicadas que medran no traxecto da lectura, parellas ao asombro da “pequena occidental” que conta e nos canta. Atlas irrompe na poesía galega co balbordo, a liberdade, a elegancia e o exotismo do voo das cegoñas. Imposible apartar a vista.

[este texto apareceu publicado primeiramente no número de agosto de 2020 da revista Tempos Novos]

Katrin Coetzer

Cara ao final, el dixo, Nada de metáforas! Nada é coma outra cousa. Só que antes de me dicir iso, tamén dixo, Fai das túas mans unha hamaca para min. Velaí unha.

Dixo, Nin sequera a chuvia –citando ao poeta– nin sequera a chuvia ten unhas mans tan miúdas. Velaí outra.

Cara ao final, eu queríao consolar. Pero o que dixen foi, Cántalle. O proverbio árabe: cando o perigo se achegue, cántalle. 

Só que antes de lle dicir iso tamén dixen, Nada de metáforas! Ninguén é coma ningunha outra persoa. E el dixo, Por favor.

Así que, ao final, fixen das miñas mans unha hamaca para el.

Os meus brazos as árbores.

o conto pertence ao último libro publicado por Hempel ata a data Sing to it (Scribner, 2019).

Vari Caramés

1.

Péchome no estudio e escribo. Terceiro andar que podería ser un cuarto. Preto do mar. Fóra, a chuvia bate insistente. É unha manta de auga. É un inverno dos de antes pero está acontecendo agora. Dicir que é un inverno dos de antes é un eufemismo. Rodear un problema máis grande, evitar nomealo. Fóra o vento insiste, a chuvia insiste. Eu estou encerrado en Agosto.
Onte, en Cangas, desprendeuse o revestimento do lateral dun edificio que era tan alto ou máis ca o meu. Ca o lugar dende o que escribo. O revestimento caeu con todo. A imaxe era espectacular. Foron a chuvia e mais o vento. O vídeo correu de teléfono móbil en teléfono móbil. Por desgraza, dende a miña condición de lector (tan a salvo unhas veces, tan exposto outras), non podo deixar de pensar que o revestimento, os metros e metros e quilos de chapa, caeron como cae o casulo dunha flor. Que ás veces cae enteiro e outras pétalo a pétalo. Creádesme ou non, o movemento é o mesmo. O vento é o mesmo. Só se distingue a potencia. Na mesura e o control desa forza, dese golpe, está tamén a clave desta plaquette de Míriam Ferradáns.

2.

A de Míriam é unha escrita da perda. Non do que xa non está, senón do que permanece, do que supera ao golpe, do que se impón ante nós. O baleiro ocupa un lugar. A poeta quere poñer palabras ao que non se nomea con facilidade. Quere deseñar a escena das desaparicións.
En 2017 chegaba ás librarías Nomes de fume, un libro que tiven a sorte de presentar ata en dúas ocasións. Daquela, mentres lía Nomes de fume por primeira vez miña nai entraba pola porta da casa cargada de flores. De hortensias. Hortensias máis verdes que azuis. Estou falando dunha tarde gris de primavera. Ameazaba tormenta. A casa encheuse rapidamente do recendo a terra e a bravo. O olor atraía e asfixiaba por partes iguais. Era o salvaxe.
Non sabía eu, mentres contaba aquilo na primeira presentación de Nomes de fume en Fene, e máis tarde noutro acto en Compostela, que a miña lectura era unha premonición do que estaba por vir. Presaxiaba para a poesía de Míriam flores. Seguramente porque as flores —as flores cortadas, días contados— sinalan os momentos especiais. Os bos e os malos. As flores, malia a conter un código, malia a que culturalmente lles atribuímos este ou aquel significado segundo a súa especie e cor, son sempre coma unha moeda de canto. A piques de caer. Só é necesario saber cara que lado e —clin— todo cambia.
Míriam escolleu os tulipáns, non as hortensias. Escolleu a suavidade dun pétalo que é case carne e medra con dificultade. Escolleu unha flor de peso medido: “O seu xesto está agora sostido pola base do búcaro”. Unha flor sobre a que o tempo e o vento exercen unha forza específica. Dise: “Non había outras e os tulipáns parecéronlle resistentes. A que teñen que resistir?”.
Pero é que ademais de teren a capacidade de simbolizar a perda e mais a celebración, a homenaxe e o cariño miúdo, diario, as flores da plaquette de Míriam parecen cobrar vida, falar por si mesmas, interrogar —dende o seu silencio—, a voz do poema. Así, primeiro “Os tulipáns obsérvanme, seguen os meus pasos”, é dicir, enchen o cuarto, son presenza incómoda, recordatorio constante do que non se quere lembrar, ou precisamente do que non quere ser esquecido. As flores son un consolo para o que non estamos dispostas.
Días despois, vanse dobrando polo van, coma bailarinas. Daquela, cando caen os primeiros pétalos: “De camiño á cociña, con eles entre os dedos, sentín pena. Eran suaves e gustoume o seu tacto. Ao meu regreso, a luz entraba no cuarto. Mirei para elas, parecían outras”. Así, da man dun monllo de tulipáns, aprendemos a convivir coa ferida, a medir a dose exacta de esquecemento. Aprendemos sobre o azar, que non lle é alleo aos símbolos, como tampouco á vida.

3.

O vermello. O vermello é unha cor que está viva. É tamén a cor da violencia. E a cor da liberdade. É unha cor que rompe.
“No enterro, as miñas amigas vestiron o traxe tradicional, vermello. A min non me gustou por moito que me contaran que ela o querería así. […] Estou vendo os tulipáns, penso naquelas saias vermellas. Se lle dou a volta ao turbante, son idénticas”, dise en Agosto. Nese momento, cruza a miña mente unha fotografía de Vari Caramés. A nena dunha fotografía de Vari Caramés. Para quen non a coñeza, a obra de Vari baséase no desenfoque. A fotografía está desenfocada. As cores manchan, esténdese. É coma unha manta de auga: idéntica á que cae fóra. Só quedan algunhas formas intuídas. Na obra concreta da que vos falo, unha nena pequena cruza un prado. Podería ser o campo da festa ou un camposanto. O adro. Ás veces, eses espazos confúndense, fusiónanse. A nena vai vestida co traxe tradicional de saia vermella. Esa nena é o poema, corre, pode significar calquera cousa que queira.

4.

Agosto ábrese cunha cita do escritor francés Christian Bobin, do seu Autorretrato con radiador. Bobin, narrador singular onde os haxa, procede máis ben coma un artista plástico. É desa estirpe de escritores libres que confirman que a palabra non só debe contar, senón que tamén pode retorcerse, non dicir nada, escenificar. Quizais por iso, Míriam escolle a prosa e tamén a claridade na construción, na sintaxe. Para ir compoñendo a escena a partir de materiais sinxelos. Para que ninguén se perda polo camiño.
Polo camiño, soan tamén outra voces, lecturas. No primeiro fragmento, mostra de etimoloxía —“Turbante / thoulypen”—, resoa para min un exercicio previo sobre os tulipáns, o de Alba Cid, poeta lida e querida por Míriam. O xogo coa dúbida, coa equivocación. O xogo. De novo o azar, a arbitrariedade dos símbolos.
Máis adiante, as nenas na piscina, o seu magnetismo: “Sentadas no borde, metemos os pés na auga e imitamos escena de nenas felices que vimos nalgún filme tempo antes”. Penso entón n’As virxes suicidas de Sofia Coppola. Esas rapazas enigmáticas. De novo o vaivén, a forza medida que se desata ou se calma. Ou melena loura, negra ou vermella. Un corpo lixeiro. Dixen xa que os tulipáns se dobran coma bailarinas, pero dóbranse tamén coma rapazas que queren mirar dentro da piscina baleira e ver o que hai. Finalmente, nunca hai nada.

5.

Ata aquí, só apuntes, intuicións, imaxes que fun fiando a propósito destes doce fragmentos en prosa que son Agosto, que son tulipáns, doce, nun floreiro a carón da ventá. Pero podería dicir moitas máis cousas. Falar do traballo de Apiario, cosendo cada unha das plaquettes, da labor inmensa de Mauro Trastoy, que a imaxinou, que colocou o pétalo á fronte, que tinguiu dun vermello apagado, case violeta, as páxinas de terra coas que se pecha este libro. Podería falar de todo iso e só sería a proba do inesgotable dos doce fragmentos, pétalos, flores.
Falaba da forza medida, da caída. Falaba da chuvia e mais do vento. O vento que é transparente. Que só se ve nas cousas que leva, nas cousas que move. O mesmo pasa coas ausencias. O mesmo cos tulipáns. “Era verán, por agosto”.

Este texto foi lido o 20 de decembro na Biblioteca Gonzalo Torrente Ballester de Bueu, na primeira presentación de Agosto  de Míriam Ferradáns.

Vari Caramés

1.

Péchome no estudio e escribo. Terceiro andar que podería ser un cuarto. Preto do mar. Fóra, a chuvia bate insistente. É unha manta de auga. É un inverno dos de antes pero está acontecendo agora. Dicir que é un inverno dos de antes é un eufemismo. Rodear un problema máis grande, evitar nomealo. Fóra o vento insiste, a chuvia insiste. Eu, estou encerrado en Agosto.
Onte, en Cangas, desprendeuse o revestimento do lateral dun edificio, que era tan alto ou máis ca o meu. Ca o lugar dende o que escribo. O revestimento caeu con todo. A imaxe era espectacular. Foron a chuvia e mais o vento. O vídeo correu de teléfono móbil en teléfono móbil. Por desgraza, dende a miña condición de lector (tan a salvo unhas veces, tan exposto outras), non podo deixar de pensar que o revestimento, os metros e metros e quilos de chapa, caeron como cae o casulo dunha flor. Que ás veces cae enteiro e outras pétalo a pétalo. Creádesme ou non, o movemento é o mesmo. O vento é o mesmo. Só se distingue a potencia. Na mesura e o control desa forza, dese golpe, está tamén a clave desta plaquette de Míriam Ferradáns.

2.

A de Míriam é unha escrita da perda. Non do que xa non está, senón do que permanece, do que supera ao golpe, do que se impón ante nós. O baleiro ocupa un lugar. A poeta quere poñer palabras ao que non se nomea con facilidade. Quere deseñar a escena das desaparicións.
En 2017 chegaba ás librarías Nomes de fume, un libro que tiven a sorte de presentar ata en dúas ocasións. Daquela, mentres lía Nomes de fume por primeira vez miña nai entraba pola porta da casa cargada de flores. De hortensias. Hortensias máis verdes que azuis. Estou falando dunha tarde gris de primavera. Ameazaba tormenta. A casa encheuse rapidamente do recendo a terra e a bravo. O olor atraía e asfixiaba por partes iguais. Era o salvaxe.
Non sabía eu, mentres contaba aquilo na primeira presentación de Nomes de fume en Fene, e máis tarde noutro acto en Compostela, que a miña lectura era unha premonición do que estaba por vir. Presaxiaba para a poesía de Míriam, flores. Seguramente porque as flores —as flores cortadas, días contados— sinalan os momentos especiais. Os bos e os malos. As flores, malia a conter un código, malia a que culturalmente lles atribuímos este ou aquel significado segundo a súa especie e cor, son sempre coma unha moeda de canto. A piques de caer. Só é necesario saber cara que lado e —clin— todo cambia.
Míriam escolleu os tulipáns, non as hortensias. Escolleu a suavidade dun pétalo que é case carne e medra con dificultade. Escolleu unha flor de peso específico: “O seu xesto está agora sostido pola base do búcaro”. Unha flor sobre a que o tempo e o vento exercen unha forza específica. Dise: “Non había outras e os tulipáns parecéronlle resistentes. A que teñen que resistir?”.
Pero é que ademais de teren a capacidade de simbolizar a perda e mais a celebración, a homenaxe e o cariño miúdo, diario, as flores da plaquette de Míriam, parecen cobrar vida, falar por si mesmas, interrogar —dende o seu silencio—, a voz do poema. Así, primeiro “Os tulipáns obsérvanme, seguen os meus pasos”, é dicir, enchen o cuarto, son presenza incómoda, recordatorio constante do que non se quere lembrar, ou precisamente do que non quere ser esquecido. As flores son un consolo para o que non estamos dispostas.
Días despois, vanse dobrando polo van, coma bailarinas. Daquela, cando caen os primeiros pétalos: “De camiño á cociña, con eles entre os dedos, sentín pena. Eran suaves e gustoume o seu tacto. Ao meu regreso, a luz entraba no cuarto. Mirei para elas, parecían outras”. Así, da man dun monllo de tulipáns, aprendemos a convivir coa ferida, a medir a dose exacta de esquecemento. Aprendemos sobre o azar, que non lle é alleo aos símbolos, como tampouco á vida.

3.

O vermello. O vermello é unha cor que está viva. É tamén a cor da violencia. E a cor da liberdade. É unha cor que rompe.
“No enterro, as miñas amigas vestiron o traxe tradicional, vermello. A min non me gustou por moito que me contaran que ela o querería así. […] Estou vendo os tulipáns, penso naquelas saias vermellas. Se lle dou a volta ao turbante, son idénticas”, dise en Agosto. Nese momento, cruza a miña mente unha fotografía de Vari Caramés. A nena dunha fotografía de Vari Caramés. Para quen non a coñeza, a obra de Vari baséase no desenfoque. A fotografía está desenfocada. As cores manchan, esténdese. É coma unha manta de auga: idéntica á que cae fóra. Só quedan algunhas formas intuídas. Na obra concreta da que vos falo, unha nena pequena cruza un prado. Podería ser o campo da festa ou un camposanto. O adro. Ás veces, eses espazos confúndense, fusiónanse. A nena vai vestida co traxe tradicional de saia vermella. Esa nena é o poema, corre, pode significar calquera cousa que queira.

4.

Agosto ábrese cunha cita do escritor francés Christian Bobin, do seu Autorretrato con radiador. Bobin, narrador singular onde os haxa, procede máis ben coma un artista plástico. É desa estirpe de escritores libres que confirman que a palabra non só debe contar, senón que tamén pode retorcerse, non dicir nada, escenificar. Quizais por iso, Míriam escolle a prosa e tamén a claridade na construción, na sintaxe. Para ir compoñendo a escena a partir de materiais sinxelos. Para que ninguén se perda polo camiño.
Polo camiño, soan tamén outra voces, lecturas. No primeiro fragmento, mostra de etimoloxía —“Turbante / thoulypen”—, resoa para min un exercicio previo sobre os tulipáns, o de Alba Cid, poeta lida e querida por Míriam. O xogo coa dúbida, coa equivocación. O xogo. De novo o azar, a arbitrariedade dos símbolos.
Máis adiante, as nenas na piscina, o seu magnetismo: “Sentadas no borde, metemos os pés na auga e imitamos escena de nenas felices que vimos nalgún filme tempo antes”. Penso entón n’As virxes suicidas de Sofia Coppola. Esas rapazas enigmáticas. De novo o vaivén, a forza medida que se desata ou se calma. Ou melena loura, negra ou vermella. Un corpo lixeiro. Dixen xa que os tulipáns se dobran coma bailarinas, pero dóbranse tamén coma rapazas que queren mirar dentro da piscina baleira e ver o que hai. Finalmente, nunca hai nada.

5.

Ata aquí, só apuntes, intuicións, imaxes que fun fiando a propósito destes doce fragmentos en prosa que son Agosto, que son tulipáns, doce, nun floreiro a carón da ventá. Pero podería dicir moitas máis cousas. Falar do traballo de Apiario, fiando cada unha das plaquettes, do traballo inmenso de Mauro Trastoy, que a imaxinou, que colocou o pétalo á fronte, que tinguiu dun vermello apagado, case violeta, as páxinas de terra coas que se pecha este libro. Podería falar de todo iso e só sería a proba do inesgotable dos doce fragmentos, pétalos, flores.
Falaba da forza medida, da caída. Falaba da chuvia e mais do vento. O vento que é transparente. Que só se ve nas cousas que leva, nas cousas que move. O mesmo pasa coas ausencias. O mesmo cos tulipáns. “Era verán, por agosto”.

Este texto foi lido o 20 de decembro na Biblioteca Gonzalo Torrente Ballester de Bueu, na primeira presentación de Agosto  de Míriam Ferradáns.

Karl Blossfeldt

Para escribir este texto leo por décima, undécima ou duodécima vez o Atlas de Alba. Teño esa sorte. Releo de novo algún poema, percorréndoo por sabe Deus xa que volta. Reléoo co mesmo xesto co que acendo a luz do cuarto, repetido, cotián e non por iso, se o desautomatizásemos, menos asombroso. Releo o Atlas como cando había poucos libros: podería falar do Medievo ou dos meus quince anos, tanto ten (aquela pequena biblioteca de poesía —menos de dez títulos— visitados unha e outra vez, os poucos versos que sei de memoria). Leo o Atlas como a poeta di que os cazadores inuit tallan ósos cuxas formas imitan as liñas da costa. E así, aos poucos, “os símbolos traballan o seu propio desxeo”.
Vaia por diante que, mentres falo aquí hoxe e fago balance e cartografía dos poemas de Alba, non renuncio a falar como amigo, convencido como estou de que a amizade e a intelixencia son, co permiso da admirada Estíbaliz Espinosa, neuronas irmás.

Subliño o Atlas de azul e vermello. Cando remato, non podo evitar pensar nunha representación do sistema circulatorio: poemario convertido en manual de anatomía ou libro de texto. Pequenos fíos de veas azuis e arterias vermellas. Un tecido, vasos comunicantes. Nese sentido, a miña primeira tentación é facer de Atlas un despece, un tratado. Hai neste libro cinco ciclos, un polo e un ensaio final. Hai neses cinco ciclos tres historias apócrifas, unha nova denominación das especies, un mapa, unha carta de navegación… Porén, escollo ganduxar, escollo fixarme no fío que terma dos poemas, na voz que os convoca (penso aquí no son indeterminado do metal que golpeamos, no eco, no canón do Sil, no rastro da vea que aparece e marcha sobre a carne branquísima de quen se debruza día e noite no scriptorium).
Falar da voz é falar do límite, non como término, senón como transgresión. Leo en Agamben: “O único contido da revelación é o en si pechado, o velado: a luz non é senón o porvir da escuridade en sí mesma”. Neste sentido, Alba escolle unha voz mesta con puntos de luz, un caudal que se vai cargando de materiais e que brilla baixo o sol do mediodía ou a lúa chea: nenas con bengalas nunha praia en Provincetown (así as fotografou Robert Frank e así mas fixo chegar Alba o pasado outubro).

Digo nenas e penso que quen fala é a miúdo a “pequena occidental” do primeiro poema (na paxinación e no tempo) deste libro: “Historia apócrifa dos tulipáns ou as alucinacións nos Países Baixos”. Unha nena que viaxa, que medra, aprende, retruca, inventa e nunca, nunca, nunca deixa de confiar na maxia. Neste sentido, Alba é digna herdeira da Penélope soñada por Xohana Torres, da súa liberdade. E éo tamén —herdeira— pola súa posición no campo literario. Permitiredes que afirme que nunca unha estrea editorial foi tan agardada coma esta, que poucas veces unha poeta inédita (aínda que na esteira de ata que punto pode ser inédita unha poeta na era de internet habería moito que dicir), pero poucas veces unha poeta inédita acadou tal nivel de influencia nas súas coetáneas e tan boa acollida dentro e fóra das nosas fronteiras. Penso, neste sentido, na curiosidade que os poemas de Alba espertan en tradutoras como Erín Moure ou Harriet Cook, no recoñecemento para a tradución ao inglés da “Historia apócrifa do descubrimento das migracións”, da man de Jacob Rogers, que se converteu no primeiro poema galego en abrir a sección “Poem-a-Day” da web da prestixiosa Academy of American Poets. Pero é que ademais, Alba é posiblemente a mellor crítica literaria da súa xeración, da miña xeración (tanto por escrito como nas ondas da Radio Galega); é unha das académicas que mellor ten pensado o suxeito poético en Galicia; unha das articulistas máis singulares (dende o seu “Gabinete de curiosidades” en Tempos Novos ata a serie “An octopus” na revista Cactus); e tamén unha das poetas máis difíciles de fixar, de situar, de clasificar. Esa manía que tanto parecía volver estilarse por estes lares hai dous ou tres anos e que, afortunadamente, foi esquecida xa.

Pero regresemos sobre o libro. Sobre o meu exemplar de Atlas e os seus subliñados en azul e vermello, a súa anatomía. Aparece entón de novo a pequena occidental receptora de historias, falando e rindo en múltiples linguas e linguaxes. Emerxe tamén a nena que rilla nunha mazá a carón dos cantís de Calais. E eu pregúntome se as dúas son a mesma nena ou só quedan para xogar. Para xogar ás Polly Pocket ou ao voleibol coas rapazas das montañas Karakorum. Porque hai nestes poemas unha vontade de xogo, de transparentar materiais, idiomas, expresións artísticas. Unha vontade por veces científica, académica, e, outras, puramente fantasiosa, imposible (como a mellor ciencia teórica).
Direi tamén, se son fiel á miña relectura última, que o Atlas está non só cheo de límites rotos e dobres costuras, senón que o habitan tamén seres en constante cambio: adultos pel-de-cedro, homes-teixo, avoas cuxo xesto imita o da caléndula, Safo transmutada en cigarra que cae, ou os Asmat, ese tribo de Papúa Occidental que se autodenomina a xente das árbores. Eles poderiamos ser nós, lectoras. Neste sentido a transgresión, o que a voz dos poemas imaxina, non se detén no cruce e no tratamento de referencias históricas ou xeográficas, senón que o modifica todo, mesmo o propio libro, que devén dragón atrapado entre dúas eclipses. Dragón feito de escrita. Voz de dragón.

“intuir o bosque na dispersión das sementes”, dise. Penso entón na lectura, nas bibliotecas. En como a lectura nos interrompe e nos tranforma. Sáennos ao camiño no Atlas, explícitamente: Marianne Moore, Gertrude Stein, Anne Carson, Charles Dickens, Paul Celan, Ezra Pound, Claudio Rodríguez, Juan Andrés García Román, Charles Wright, Wallace Stevens, John Ashbery, Edgar Allan Poe, Jorie Graham, D. H. Lawrence. Todas elas, as febras do tapiz, a dama e mais o unicornio. Fago para vós a miña pequena escolla de flores.
Dúas mestras recoñecidas na dedicatoria, certo parentesco, unha liñaxe. De Marianne Moore, a técnica, a intención, a vontade firme de escribir allea a todo, a independencia da muller que pensa o mundo mesmo se o mundo non pensa coma ela ou nin sequera pensa nela. De Anne Carson, a voz que un día foi, o fragmento, o ano en que lemos Homes nas súas horas libres, pero sobre todas as cousas a liberdade.
Despois recoñezo a fascinación pola imaxe, polo torrente, velaí Jorie Graham, lida nunha biblioteca dun país estranxeiro. Era verán, escribiámonos, coma sempre, por messenger. Velaí La adoración de García Román ou, ocórreseme agora, aquela Julieta Valero que cantaba á anatomía dos príncipes escandinavos en Los heridos graves.  Aí están, parellas, fascinantes, herdeiras desta alucinación luminosa, as mozas de Alba: “dúas rapazas que choraban diante dos espellos e usaban vaqueiros máis celestes / ca os seus iris” ou “as adolescentes do baño cruzaron a sala, recordo, / proxectando fugazmente a escena dunha marisma / cos reflexos dos seus cabelos rosa flamengo”.
Está tamén, na lectura destes poemas, na dicción e no risco, a Chus Pato que escribe: “pregúntome se nesta frase caben todos os teixos da cidade libre de París”  —París!— ou aqueloutra maís rebuldeira de m-Tala. E está, por suposto, Francisco Cortegoso, o contemporáneo co que mellor dialoga a poesía de Alba. Está en homenaxe (brillo de escama, reflexo celeste, columna vertebral), pero tamén antes de marchar, véxase o parentesco destes versos de Alba onde o pai “sabe despegar a sombra / do corpo / dos paxaros”, con aqueloutros de Cortegoso onde a árbore “Distánciase na altura, mídese / na sombra. // Sostena / o ceo. / Pode caer”. E eu digo: caemos.
Imaxino unha santa en cuxa cabeza se abre un libro. Podería ser unha santa ou unha dama habitando a cidade de Christine de Pizan ou un cadro de Remedios Varo. Repito unha vez máis, no Atlas, tan libre, tanto ten. Digo santa ou dama e tanto ten porque Carson lembraríanos que todas elas son incómodas interrupcións no curso da historia. Ese poder outorgámosllo á lectura, ao verso, ao lugar onde todo encaixa e rompe. Onde é posible dicir: todo encaixa e rompe.

Por último, os “Ensaios”. Os ensaios de Alba coma unha sorte de poética. Notas a pé de páxina, a pé de ollo. Os ensaios en aberto, en Instagram, escritorio desordenado, colección de mostras. Penso que este libro se comezou a escribir daquela —2013— cando nos coñecemos e Alba investigaba sobre o poema en prosa, sobre a presenza do ensaio no poema. Lembro a primeira vez que a escoitei recitar, o poema contiña a humidade dos manglares. Despois, lembro ler con fascinación, “O corpo e as bestas”, unha serie da que permanecen vestixios no “Tríptico” ao xeito de Millet que contén este Atlas. Despois, Capadocia. Despois, os tulipáns.
Ao final do ensaio sobre a Canna indica Karl Blossfleldt di, tras aparcar a un lado a bicicleta: “Se lle dou a calquera unha equisetácea, non terá problema ningún en facer un aumento fotográfico —todo o mundo pode—. Pero observala, prestarlle atención e descubrir as súas formas, iso, iso é un cantar distinto”. Nese cantar, na súa precisión, afina este libro.

Comezaba dicindo que o título desta intervención debería ser o mellor verso de John Ashbery, poeta querido pola autora e por quen fala. Esa é unha débeda que teño con Alba. Esa era a miña intención hoxe, estar á altura do Atlas, buscar palabras que o iluminen. Non atopei, por desgraza, ese único verso Ashbery. O que diga toda a miña admiración, todo o amor, toda a amizade. O único que agardo, e permítanme o extraliterario, é que a conversa onde busquemos ese verso dure todo o tempo do mundo.

[Este texto foi lido na primeira presentación de Atlas de Alba Cid, o 18 de decembro de 2019 na Libraría Couceiro de Santiago de Compostela]