Manuel Monroy Correa's Blog: Aurora y otras sombras

A decir de John Gray, la violencia en las revoluciones es una tradición que se remonta a los jacobinos y pasa por el marxismo hasta nuestros días. Recrudecer esta certidumbre como alternativa en la cultura y sus expresiones artísticas implicadas sería pensarla como flujo propio de los objetos "revolucionarios" como valor de cambio en el mercado. Así, un Bansky, que se cotiza y se autodestruye como firma de contra-operación una vez hecha la venta.

Ahora, en el adormecimiento de lo que implica el entretenimiento como una aparente manera de fugarse en el relato de las maravillas del mercado, podría decirse que la revolución, frente a la maleabilidad del capitalismo absorbente de todo discurso que le contraria, ha sido por fin, vuelta objeto de un mundo virtualizado en InFAMOUS  Second Son. La protesta como ideología frente a la opresión de un sistema que regula a extraños portadores de poderes, a la manera de la serie Heroes, pero cargado de protesta contra las autoridades (operarias de un bien obsoleto y obsoletas ellas mismas).



Como ideología: porque tiene como función la dicotomía moral de siempre (bien/mal) frente a un sentido individual (y comunitario) en el que la identidad marca la diferencia (el personaje pertenece a una tribu indígena). Esta se convierte en una plataforma para desarrollar la protesta por una razón más "general" o más allá del sentido comunitario identitario: salta hacia los perseguidos cuyo poder sobrenatural es amenazante.


Como corolario está el graffiti como crítica y es ahí donde las formas de protesta "marginales" a la Bansky se reproducen como figura programada (sólo dos opciones determinadas por la moral del karma en el discurso del juego), provocativa o, acaso, pacífica, pero racional y crítica (humorística):


BanskyEn una parodia de Bansky (considerado como hipotexto),el graffiti de Second Son puede ser provocativo y con pretenciones explosivas; mucho más directo según el juego de decisiones que parten el mundo en buenos y malos. La revolución del personaje tiene que obrarse inevitablemente violenta, sobre todo porque el lenguaje de la represión puede combatirse desde lo sobrenatural. Si hay resistencia, es operativa con miras a una especie de "equilibrio de poderes" entre los perseguidores y los perseguidos.
inFAMOUS Second Son

De una afectación personal y tribal a un ideal comunitario más o menos claro en la buena voluntad del personaje, aparece la ilusión que sólo la utopía de la liberación de los opresores y la igualdad de trato y derechos puede ofrecer en el discurso laico del sentido común. Esta premisa se reproduce en el juego como praxis de ese logro que sólo el poder sobrenatural puede lograr: la conquista gradual de los espacios de la ciudad virtual de Seattle ocupados por DOP. el adversario, retratado como "fuerzas especiales" al estilo de un SWAT o Guardia Nacional suelta por las calles.

A este respecto, la ciudad juega el papel de un cuerpo afectado que debe ser liberado de su mal (como en el naturalismo de Zola), marcándose en el mapa del mismo las zonas "afectadas" como rojas con imágenes latentes de los asentamientos de DOP. Se va haciendo un progreso hacia el triunfo posible de ese bienestar encarnado por las decisiones del buen karma en la reproducción espacial de carácter infinito y programado del número, propio de una metrópoli. La ciudad es una entidad abstracta de valores dicotómicos.

En fin, la forma adoptada que vincula la protesta, la violencia, la revolución acaban por ser meras funciones en un juego basado en el cumplimiento de objetivos que afirman una ideología, con la apariencia del sentido común determinado a la vez por las descripciones de decisiones importantes en la historia. Este mundo reproducido como lenguaje de programación en alta definición es atravesado por el carácter ideológico de las utopías del progreso de las propuestas político-filosóficas de los últimos dos siglos, pero, con la función indexical al carácter lúdico de un sistema que ya los ha convertido en narración y pasatiempo como restos de las últimas formas posibles de revolución y que parecen confirmar indirectamente lo que Gray critica respecto de la teleología del pesnamiento laico respecto del "avance" de la humanidad:

la humanidad no puede avanzar ni retroceder, porque la humanidad, como tal no puede actuar: no existe ninguna entidad colectiva que esté dotada de intenciones o fines, sino únicamente unos esforzados y efímeros animales con sus propias pasiones e ilusiones individuales. (Misa Negra).

¿Puede hacer un videojuego crítica social? ¿Puede hacerse teoría crítica -tal como William Spanos la entendía- desde los dispositivos que los sistemas hegemónicos utilizan para adormecer la crítica? Genocidal Organ (anime) u Horizon Zero Dawn (videojuego); el primero, una plataforma para dicha crítica con rostro de relato en el que la medida onto-teológica se afirma en las instituciones como el ejército y los claros fines de dominio (siempre ocultos bajo un discurso de preservación del bienestar). Alusiones a los enfrentamientos internos propios de lugares comola guerra de Irak, el reclutamiento de adolescentes y niños en guerrillas y con una importante perspectiva marxista al lado del señalamiento que Horkheimer hiciera a la razón instrumental de occidente.

El segundo, jugar a desentrañar el enigma tecnológico de un apocalipsis de escenario estadunidense en el que la vuelta a la tiranía del mito regresa. Nuevo totemismo, nuevos mitos que radicalizan la relación entre ser humano y tecnología en su aspecto ontológico y teleológico: ya no hay un uso (en el sentido heideggeriano) del objeto, en este caso y por excelencia, la tecnología en tanto que se ignora el origen de ésta. La tecnología es como residuo de una deidad (femenina, dicho sea de paso y que no parece tan trivial en el juego, al menos, en tanto que la historia del personaje principal la refleja). El origen de la tecnología es un enigma (así como lo es para el jugador el devenir el estado actual de la humanidad en la historia).

La fragmentación es uno de los hilos que determinan el curso de la historia: se trata de hallar, mediante huellas ocultas o explícitas, pedazos materiales e ideológicos que permitan dar con la imagen completa del origen mismo. La ironía que reside detrás es que ese comienzo es nuestro mundo actual (cosa que para el jugador es un perogrullo). Tal vez por eso Aloi (la personaje principal) es una escéptica, ella no cree que las "máquinas" que combate sean dioses.

Su historia es el mircocosmos de su sociedad: su propósito es buscar a su madre y las tribus buscan a la Madre escondida detrás del milagro tecnológico. El mundo de Aloi es como el creado por un demiurgo que abandona su creación. máquinas sueltas pero resguardando caminos o puntos de encunetro para el control de las mismas. La diferencia es que Aloi es capaz de ver que también la tecnología adorada en las montañas también es una gran máquina.

El contraste es que la historia de una no es la historia de todos y en el curso teleológico de vuelta al origen como incógnita (una perversión de la búsqueda de lo absoluto a partir de su huella...) nada habrá más que materialidad: la única metafísica será la electricidad... La ingenuidad de las tribus deja ver que el aislamiento de Aloi (como pieza clave para el desentrañamiento de ese mismo enigma mítico) siempre es afortunado mantenerse al margen de las ideologías de los grupos, por muy apegados a la naturalezca que  parezcan (una idea que, dicho sea de paso, sobre la cual Albert Caraco se convirtiera en profeta: la de un mundo que regresa al culto de la naturaleza y a la feminidad, aunque por supuesto, sin IA).

Aloi es una auténtica figura transmoderna que en un mundo lleno de ingenuidad y que parece difícil de creer. Justo como si Aloi fuera la permanencia amnésica de un mundo anterior, está atrapada en lo que hay y es tan limitado que no importa que sea escéptica porque basta con ser simplemente pragmática y adyuvante;  pragmática en la precariedad de la supervivencia y adyuvante por/en esa misma precariedad. Si hay pensamiento, todo se limita a una urgencia mitológica en la que ella no cree.

"Aloi no necesita pensar, piensa quien juega", se diría. Trampa de la inmediatez de las misiones y los encargos porque, precisamente, se juega a la personaje y esta postura implica un modo de ser en el juego programado, con todo y sus dinámicas de entretenimiento como extensión del mercado). No basta ser heroína. Aloi podría ser trágica en su falta de profundización.

"Oyster" Dress / Vestido "Ostra"

Vestir para morir. Disponerse para la ceremonia, implica igualmente un escenario y actores. El drama está en el suelo intestinal del ser humano donde las mismas bacterias cobran vida: disponerse a la muerte, con todo el concierto de las colonias celulares y bacterianas dentro de sí, es como la tensión armónica o disonante que conjuga los elementos orgánicos del cuerpo hacia una teleología sublime.

En una poética del suicidio, vestirse es el elemento con lo que uno se abraza hacia afuera. Creo que un caso particular es "Oyster" Dress de Alexander MacQueeen (organza de seda, georgette y chiffon, colección Irere, primavera/verano, 2003). Pero esto no podría hacerse evidente sin el video en el que la mujer-ostra baja a las profundidades del abismo. ¿Por qué ella baja, después de nadar (aunque no en la superficie? En el carácter estetico de esta breve representación dramática, es algo más que una porción de la historia completa que la colección pretende represesntar ("the story of a shipwreck at sea and the subsequent landfall in the Amazon, and it was peopled with pirates, conquistadors, and Amazonian Indians", a decir de Andrew Bolton).

Acaso, más como algo que yace intermitente -y que puede verse desde su propio ambiente dentro del agua-. Un cadáver: no sólo un ser vivo que nada, sino que desciende estéticamente. "He wanted this idea of it—was almost like she drowned—" dice Sarah Burton. Ese "almost" como sugerencia no es más que la metonimia de aquello que se enuncia con certeza. Bajar a la zona del olvido (Lacan habla de la incertidumbre en el suicidio de Ofelia, que yace melancólicamente, bajo el agua, pero a diferencia de ser un espectador que, precisamente, accede a la melancolía porque se encuentra en la frontera que le divide de la profundidad del agua, de lo otro desconocido, aquí, estamos dentro: vemos y acompañamos el descenso).

Esto quiere decir que el vestido fue concebido para lucirse -digamos- debajo del agua, con alguien descendiendo hacia las profundidades. El vestido acompaña la entrega propia hacia la muerte. No es que el agua sea un solamente ambiente adecuado para el vestido, sino que el vestido sólo podría portarse totalemente ahí, en descenso.

La ostra es ella misma un molusco que crece encerrado; volver al fondo del mar de esta manera, es hallar la casa donde se quiere residir, finalmente, como Butes, de quien Pascal Quignard asegura que, representado en el dorso de un sarcófago en el museo de Paestum, "uno se queda estupefacto en el rincón de la cueva, detrás de la escalera, en la sombra y el frescor, ante la determinación que aparenta ese pequeño cuerpo desnudo, limpio, sexuado, sombrío, cuando se lanza al mar Tirreno y a la muerte" (Butes).

Natalia Vodianova

De las reflexiones lacanianas respecto de la figura de Hamlet, puede extraerse esa precisa conclusión sobre su deseo: que sólo puede realizarse mediante su propia muerte. Mientras Hamlet "no sabe lo que quiere" en un momento, descubre que su deseo, supeditado fantasmalmente al Otro, ese ése que sólo puede verse cumplido en lo que lo ha hecho procrastinar la venganza de su padre y que está prefigurado en esa frase tan famosa to be or not to be...

En todo ello, Lacan reconoce que Hamlet es distinto a Edipo, pero inmerso en ese oleaje desesperado en el que se vincula el deseo con la madre. Más que amor, lo que funde el escenario y las palabras del personaje de Shakespeare, es, precisamente, lcorona de los desastres inminentes, el conjuro de la inclinación por el desenlace de los suicidios ejemplares: el deseo.

Pero hasta el momento estos dramas habían sido protagonizados por los hijos. Womb (
¿Qué desea Rebecca, el desastre o el amante? Aquí parece manifestarse la genealogía de lo incierto como horizonte del deseo. Algo busca obsesivamente Rebecca al clonar a su amante Thomas y -en una maravillosa inversión de Yocasta- darle nido en su vientre hasta la cesárea y acogerlo como madre. Criar al clon del amante como historia alternativa que superara la muerte de él (a pesar del ethos ateo de los padres de Thomas).

No es banal que Rebecca sea matemática y trabaje diseñando software para detectar pequeñas fisuras subterráneas... ¡Vaya síntoma! Vaya metáfora inconsciente de aquello hacia donde va y acaso no le importa que suceda; que no pueda ver. O será que el diseño de algoritmos para un programa así es de una meticulosidad por captar aquello que pueda volverse un desastre...

Seducida por aquello que le brindaría su deseo, cualquier circunstancia no es obstáculo para lograrlo, inclusive, preservarlo aunque sufra. En ello se despuntan momentos de en los que Tommy da lugar a algo que puediera estar más allá de él y que implicara la extraña idea de un destino, del destino de estar con Rebecca como amante. Pero el mismo terminará en el vacío de toda posible teleología adquirida por el simple hecho de existir y esa condición, esa prerrogativa por muy ficticia que sea en realidad, se la reclama a Rebecca desde el limbo de la identidad.

Muy posiblemente, en el silencio de Rebecca hasta el final (pues ella nunca dice quién es él; le muestra la computadora en la que se encuentran los archivos digitales de quién fue Thomas) implica la complicidad con su deseo que, así como calla, no puede hacerse completamente manifiesto porque Tommy mismo está escondido. Cuando él le impreca por primera vez no saber quién es ella o él, Rebecca le responde como si alguien más en él -ése que quien no sabe quién es- estuviera presente, diciéndole: "Estás aquí ... vivo". Pero nunca dice algo al respecto porque lo que quiere es que el deseo se haga manifiesto por sí solo...

Ella habla al deseo en Tommy -al deseo de ella en Tommy- y lo que sucede es la alienación de la que parece surgir el deseo de Thomas por ella, aquél de quien él es clon. Pero no parece ser reconocido por él sino en la confusión y lo que se da es la violación de la madre como autodestrucción (¿inauguración de la identidad?) y como destrucción del deseo de ella.

La pregunta greimasiana por el cumplimiento del objeto se vuelve trivial cuando es el riesgo el hilo conductor del deseo: el riesgo de hallarse, precisamente, con el deseo mismo. Sin embargo, el encuentro es expelido en la violencia, de alguna manera, consensuada. Y aún así, las cosas no se hacen más ciertas. La incertidumbre, conducción espetral del deseo, está ahí.

No es tanto el miedo como la recompensa que puede obtenerse por aquello que se vuelve una amenaza, por muy familiar que haya sido. Aunque sea una madre vendiendo a su hijo cuando no podría considerarlo más que una cosa -precisamente- si en lo que se ha convertido es en una planta.

Pasando por excepción, uno podría considear que, simbólicamente, se trata de un otro; aquél que ha dejado de ser familiar. Esta historia es propia de todo ser animal (¿las plantas se desechan a sí mismas?). Homo sapiens ha sido la epítome de esta pirámide darwiniana que privilegia al más fuerte... Corrección: a esa combinación entre inteligencia e inmanencia.

Un grito. Silencio. Luego, la voz de su madre que llama por teléfono.

-Ha sucedido, creo que ha sido un éxito [...] ¿Cuándo vendrán por él? Y... ¿La recompensa? (Noriega "Enredaderas")

Ilustración de Esteban Vázquez @estebanvz01Podría decirse que la forma de la distopía se distingue por la indiferencia hacia el otro; en su cosificación mercantil en pos de un bienestar común. También: la vulnerabilidad de toda persona vuelta entidad en el valor de cambio; la precariedad del discurso de la dignidad: la instrumentación de lo biológico.

Lorena Noriega acierta a no poner nombre a sus personajes, sino a señalar su función dentro de una historia que sugiere la sensación de pérdida de aquello que la Modernidad descubrió, a riesgo de la melancolía o la suspención del sentido vital. Por supuesto que se trata de la "individualidad" (caro concepto a los derechos humanos). Este celo con el que ahora fácilmente se desaparece detrás del algoritmo de la red social preferida en nuestro tiempo.

Entran ganas de preguntar cómo se llamaba aquél chico convertido en planta y vendido, así como se cuestiona por el paradero de algún desaparecido. En este caso, el paradero de su identidad. "Tiene que haber sacrificios para que haya vida -dijeron" esos que tampoco se sabe quiénes son, pero cuya indeterminación deja adivinar que son a quienes su trabajo los lleva a obedecer, sin más. Puede leerse ("estrábicamente" como sugeriría un filósofo) que debe haber sacrificados para vivir. Por supuesto, las palabras citadas parecen una justificación a lo que parece injusto. Un eslogan como disculpa.

Pero estos sacrificios no son voluntarios. Están concertados en la indiferencia como escenario emotivo de la autodestrucción más lenta. Esto es: un exterminio sistematizado y autoinfligido (la madre deshaciéndose de su hijo, un cuadro, por demás, solamente dramático en la figura burguesa de la madre).

Bajo esta sombra que parece ser lo tiránico y lo injusto, se confirma que no hay patetismo sin construcción histórica y cultural de eso que llamamos relaciones. El espanto está en el momento en que dichas construcciones son sutituibles.

Pero su aspecto, el aspecto en que se presenta la historia, es ya una cualidad de la misma. La forma en que aparece, como una postal, la vuelve objeto de tránsito, sobre todo cuando es espacio para un sello, una firma personalizada, una dirección, se hacen materialmente imposibles. En este aspecto "Enredaderas" es una postal -no anónima- que se dirige hacia cualquier parte, en la búsqueda de un encuentro o del olvido, telos ontológico del protagonista del cuento.

Thanos (apócope de Thanatos/Tánatos, figura que en la antigua Grecia se identificó con la muerte) pudo haber sido un personaje trágico e Inifnity War, y ésta, una película de otro tipo si no fuera por esos clichés del cine palomero estadunidense y otras inverosimilitudes.


Entre las segundas, está esa escena climática de la donación que debe hacer -el sacrificio de lo que más ama- a cambio de la "gema del alma" (o algo así). Ella dice a su hija Gamora que ni siquiera por ella evadiría él su destino. Unos momentos antes Gamora (¿Gomorra? No le hace mucha justicia a su nombre, por otro lado), se ríe porque, a sus ojos, Thanos no tiene nadie a quien sacrificar porque es tan malo, tan malo, que no es capaz de amar a nadie. A ella, su hija adoptada -que lo odia-, le parece hilarante, porque Thanos es un genocida. Frente a esta ingenuidad, cabe preguntarse ¿los genocidas, como otros asesinos, no aman? O, para decirlo de otra manera, ¿no están obsesionados con alguna figura a quien desean proteger por encima del poder genocida / asesino de otros?

Por otro lado, la semiótica de las emociones de la película está incompleta o bien, miente (así como al principio, el hermano de Thor delata su mentira mintiendo fidelidad a Thanos). Thanos arroja a su hija al sacrificio, pero, de acuerdo la narración de su motivación genocida -y la búsqueda de todos los poderes del universo... (vaya megalomanía)-, ¿no es él mismo quien más se ama? Otra obviedad. Thanos no arroja a Gamora como lo que más ama, sino como instrumento para obtener la gema que busca, por amor a sí mismo... En ese caso, engaña las condiciones del sacrificio y, por supuesto, se engaña él mismo. Esto despliega una hipótesis de sincero ocio como: si se ha vuelto capaz de modificar la realidad y el tiempo a su antojo, ¿no será eso una alteración venida de un futuro tal desde donde se siente culpable...; la metanarración de lo que pudo haber sido, trastornando los preceptos del destino?

Estulticia de la historia, ingenuidad de Gamora. Thanos es el inocente títere de un demiugo trasnochado. Para una adecuación más fortuita, Thanos debió arrojarse a sí mismo, coherente con la aporía de su destino. ¿No lo hubiera así cumplido adecuadamente? Suicidándose, la gema hubiera sido liberada así como irrecuperable, haciendo imposible el sentido de todo poder absoluto (un tema oculto en otro univeso paralelo de películas como esta).

Por otro lado, la genuina preocupación con disfraz de justicia, en cuanto al exterminio de la mitad de consumidores sin límite en el universo, hubiera sido poética si, al final, el mismo Thanos hubiera desaparecido con esa media naranja arrojada al algoritmo incomprensible del azar manipulable. Sin duda, esta idea de azar ronda por su cabeza (si bien, no su propia desaparición), lo cual lleva de regreso a esta esquizofrenia del personaje, que cree lo que piensa y es para él una realidad al encuentro de la última gema en la mente de otro, al que hay que destruir para quitársela. Literalmente, se la extrae y lo revienta como a un foco. De la cabeza de uno a la mano del otro. Muy heideggeriano y posthumano: una instrumentalización de la mente (valga el juego de palabras).

Drama terrenal, al fin, de una geopolítica utópica: la lucha final se lleva a cabo en esa isla de tecnología insuperable en armonía con el ecosistema, símbolo de un bien que no es suficiente frente a dicha instrumentalización.

Finalmente, la historia está atravesada por una moral burguesa -esa misma burguesía que piensa que el exterminio nazi fue una irracionalidad- en la que es "injusto" realizar un genocidio universal (la mitad de seres vivos, negociable por una vida apacible). Y es que aquí hay trazas de un determinismo biológico deshausiado que achaca esta irresponsabiliad irremediable a una especie de estructura neuronal insuperable e inevitable (¿hiperbólico?): el ser humano (y cualquier otro género animal sapiens en el universo) es un depredador nato que llega a la autodestrucción debido a un mal "genético/necesario", su destino depredador. La falta de tacto político de Thanos que no convoca gobernantes (que no es democrático) para que el derecho se ejerza puntualmente, sino que "hace justicia por su propia mano", es la amenaza más grande. Corrección: ejerce su propia ley (no hablemos de justicia, la cual ni siquiera puede ser invocada en un discurso como Infinity War o el mundo Marvel). ¿Hubiera sido mejor un Thanos demócrata que no sólo resoponsabilizara a los gobiernos sobre la permisión de la atrocidad alimentaria y el agotamiento de los recursos naturales de un tardocapitalismo copiado en todo el universo, sino que los obligara a tomar medidas...?

Frente a los temores de Stephen Hawking, Thanos sólo es capaz de ser temido por su poder, no porque sea una superinteligencia (a estas alturas del mundo Marvel, ninguna especie orgánica lo será). El poder del universo en manos de un sapiens caracterizado inverosímilmente trágico, simpático-empático, metapolítico resulta ser títere de una historia que, tejida estúpidamente, esconde la pesadilla del sueño americano.

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La casa junto al río, la casa de los muertos a la que no podría entrar Consuelo mientras siguiera viva es la viga de la urdimbre en la que huída, encuentro, vuelta a sí, hogar, espera y acoso como hilos de la acción en esta historia, se adhieren como tejido de un destino que le viene de sangre. Extraña (“paria”) en las dos regiones que la acogieron: la tierra de origen (España) y la del exilio (México) no serán para ella hogar, tan sólo la casa.  Ni algún otro como cuerpo, en el que se extrapola el deseo viviente de lo imaginario, serásuficiente. Tampoco ahí: el mundo como lugar de los vivos le será cierto, por cuanto “[t]odos los seres de este mundo le producían terror y para esconderse de ellos, buscaba a los otros, a los muertos” (La casa…pos 45).  España será sitio donde nacimiento y muerte se encuentran: circularidad como sino. En su regreso a Europa se imprime la soledad venida por el deceso de sus padres y su hermana. Rodeada de muertos, ella busca a los de España pues “le darían la deseada compañía y la anhelada respuesta” (45), ¿a qué? Hay algo en esta incógnita que tiende a la obnubilación: “buscaba sombras que le dieran la clave de su derrota” (Pos 40). La “anhelada respuesta” parece, desde el inicio, ser esquivada. Más atrás dice “[s]ólo le quedaban imágenes sueltas […] sin dar la clave de lo sucedido” (40). El texto permite elaborar esta tríada: suceso, derrota y respuesta. La clave de cada una no era ya el recuerdo, sino la materialidad del pasado (no lade lasfotografías en subaúl: todo lo que le quedaba, sino la casa junto al río). El misterio de su soledad entraña una dialéctica –un conflicto irresoluto–: la respuesta no está en la fragilidad de los recuerdos (cuestión callada por los suyos, ahora muertos) que residen en ella misma y, sin embargo, es ella misma a quien desea hallar fuera de sí, en el reflejo de un pasado posible.  Es decir, siempre por venir en esa modalidad de la espera que es el suspenso porque, de hecho, eso que desea es lo que va a encontrar: las sombras, el ocultamiento, disfrazadosde auténtico complot contra ella misma en ese hogar fatal, donde no se halla. Ella enarbola un suicidio luengo. Viaja para encontrar la clave de esa derrota que es estar sola (¿la derrota de no haber muerto ella con los otros; la vida por una condena debida a una traición que su familia hizo alos suyos, a esos muertos de España?).  
Consuelo, cuyo nombre en su sentido fracturado habría de hacerse–como los nombres hebreos de los personajes bíblicos–, cumplimiento a través de un padecerque la transformaría en eso que es su nombre, no sólo abomina de los vivos, sino que éstos la aborrecen:“Vamos a ver, ¿por qué es usted Veronda?” (130). Esta pregunta rebasa la identidad; pregunta por la existencia. No es: “¿por qué dice ustedser Veronda?”, de donde puede verse clara la importancia del nombre, sino, “¿por qué es usted...?”. ¿Por qué existe; por qué no está muerta, como los otrosVeronda? El consuelo ante la derrota de la vida es, precisamente, la muerte. La respuesta que buscaba desde el principio, ciertamente le es dada por las sombras: “–¿Quién ha disparado? … ¿Quién ha disparado? –gritaban los guardias, mirando alos perseguidores quepermanecían quietos en las sombras” (Pos 1422, subrayado mío). Y Consuelo misma, desde la casa de sus tíos “vio a Ramona [quien le dispara] de pie, debajo de un manzano plantado a la orilla del río. Era una sombra oscuray sólo eran visibles sus ardientes ojos afiebrados” (subrayado mío).  Al final, diría Greimas, se cumple el objeto del sujeto: estar con sus muertos. Así podría interpretarse que Consuelo alcanza su nombre por las sombras, como víctima, en el puente que la lleva hacia la muerte; que volver es, finalmente, deshacerse del dolory que la circularidad es un encuentro con la justicia allí donde los vivos no pueden causar más daño ni terror, pues la vida misma es una derrota.

I itch for disasters.-Brian Patten

El deseo, ligado al placer, es también un capricho; la forma feroz de un "desenfreno" que habría de nombrarse mejor como satisfacción. Así: como cumplimiento, más que añoranza. Mediado por un contrato hedonista (Onfray) que no sólo se entretiene con el otro, sino que (contrario a Onfray, ahora) con la fantasía. Sobre todo, en seres fantasiosos como los solipsistas. Qué remedio, Pero, más que incapacidad (de relación con terceros), es, finalmente, un contrato consigo mismo en el que, en el mejor de los casos, no busca ni la satisfacción ni el detrimento de otros (al menos, como premisa).

¿Cómo definir sin lo anterior, esa "comezón por los desastres" como deseo? Uno no pragmático, sino locamente idealista: el "peligro" en el que uno mismo se sitúa por amor a (...) no quedarse quieto. Aunque eso implique, para el solipsista, un quiebre de su solipsismo. Sucumbir, a pesar del dolor; entregarse (de nuevo, Jankélévitch) a la aventura por aventurosos e ir, también, hacia un contrato hedonista (a la manera de Onfray, de nuevo), también, con el mundo.

Coqueteo con las circunstancias; que las genera o las permite, cual oleaje playero. Quebrar la impavidez a favor de un vitalismo: estrellas "bebé" dentro de una nebulosa. En una analogía pronta, la nebulosa es el germen que espera el desastre, la acumulación de energía y materia que da lugar a la primera de muchas explosiones hasta el natural colapso (en millones de años, claro está).

El desastre, que puede considerarse como lo que acerca rápidamente al final, es, en realidad, apreciado como lo que abre un momento inquietante; que pone en estado de alerta en la delicia de considerarse pasajero y adentra en condiciones que reformularían el presente: gusto por el riesgo. El desastre se erige, pues, como su resultado; el riesgo es su bienvenida,su introducción.

Desde un principio, desastre, ("suceso infeliz y lamentable", palabra occitana y, como tal, romance), es "el que tiene mala estrella" y, luego, "catástrofe"; "'desgracia', vocablo frecuente de la lírica trovadoresca, derivado de astre, 'astro', '(buena o mala) estrella'; desastrado" (Corominas, J. Diccionario critico etimológico castellano e hispánico v. 1, A-CA, pág. 385.). Así, pues, añorar el desastre implica añorar la caída de lo establecido: amor -digamos, en una definición cercana a este propósito- por el fin o la catástrofe de algo que está establecido; una rutina, un estancamiento; dar la mala estrella a eso que es, bajo esta perspectiva, algo desastroso. Buscar la estrella adecuada al nuevo suceso.

Lo nuevo; lo fresco, como esa relación amorosa de la que el deseo es conductor:

Emotional landscapes, they puzzle me. The riddle get solved, and it push me into a state of emergency. Is where I want to be" (Björk - "Joga", Homogenic, 1997).

Entre los disfraces del amor está el deseo. Sea acaso porque desear ha tenido que acomodarse a las permisiones galantes que, desde la Edad Media, se regodean en la parafernalia de la corte; sea porque se hace expectativa y no se vive sino andando, deseando y, su retórica más aparente es la complicada palabra del amor.
No es gratuito el vínculo, de tal forma que llevó a Vladimir Jankélévitch hacer una diferencia entre la aventura y lo aventuroso, en relación a lo amoroso y el deseo mismo. El deseo como búsqueda; como andanza que no termina. Pero la relación no se teje nada más con los otros. Existe también el deseo de que uno mismo sea algo más, sabiendo aún que se sigue siendo todavía; de ser o de vivirse como cambio. La idea de hallarse más allá del tiempo sincrónico o, como en otro lado el mismo filósofo mentado diría, de vivir el tiempo como aburrimiento. 
Entonces nace la búsqueda, primeramente, sin saber qué se tiene ni qué sigue, como el recién nacido, que aprende viviendo en la sorpresa y, acaso, no nada más desde la necesidad biológica –o, simple y compulsivamente biológica–. Una búsqueda de sí, que es el mundo; un mundo de sí mismo cuyo medio es la exterioridad.
Parece que esta primeridad (tomando el término prestado de Peirce), permanece como pulsión de aquello siempre por saber; del tejerse para sí uno mismo (el mundo y lo propio; el mundo como propiedad, algo que ya existía en el vientre materno sólo que, ahora, en grado extensivo).
Así pues, el deseo puede ser también el de saber de mí algo que todavía no sé. Especie de alteridad especular que, en su extremo, prefigura la insatisfacción desbordada (una especie de Akira insatisfecho). En el mejor de los casos, una expectativa por lo nuevo; por el paradigma.
Y es aquí donde el deseo se constituye como tal: no como una simple construcción inmanente que asegure la constante alimentación de lo mismo, sino como la espera / búsqueda de lo desconocido. Este acto parece contrario a la idea de la seguridad en lo permanente y, por lo tanto, caótico. Sin embargo, es el producto del proyecto de un esquema —paradójicamente— de la exterioridad misma, desde lo elemental hasta su macro-complejidad en el universo. Un modelo emparentado, desde sus estratos biológicos, con el universo. Aún, haciendo de sí, como requisito, el azar y el misterio, girando en rueda paradojal (tomando el término prestado ahora de Lezama Lima) , pues esta biología tiene un carácter de temporal incógnita en su origen (temporal como distancia en conocimiento).
Así que, hasta ahora, azar y necesidad siguen generando una simbiosis hasta conocer "de verdad". Bajo esta perspectiva, cabe mencionar que el "caos", visto de cerca, es una maraña. Visto como mega estructura, es eso, un modelo en constante cambio. Es, acaso, la fascinación por el cambio constante, la fascinación por llegar hasta uno de los últimos estados por experimentar (la muerte), lo que gira la rueda del deseo. ¿Qué, si no, esa "comezón" por los desastres (Brian Patten)?

El dulce, como algo que hace entrar en un leve trance, sobre todo porque el disfrute permite olvidar cualquier otra cosa por el momento; sobre todo, también, en un estado en el que no existe una preocupación. Posiblemente, alguien deprimido comería dulces por otras razones que las de la banalidad de probarlos por placer. Tal vez por eso se justifica la observación de Peter Sloterdijk: "No se ofrecen caramelos a los héores" (Esferas I), pensando en que se está ante "la presencia de un sabor cuya fuerza me expone a la complacencia y me impulsa a la blandura".

Esta "blandura" representa ser tomado por el dulzor desde la experiencia de quien recibe y parece pasivo, porque se ha vuelto recipiente de algo que lo lo ocupa (como a un espacio) y ante lo cual habría de "rendirse". A este respecto -y en un giro análogo- "Tabaquería", de Fernando Pessoa, contiene una alusión al adormecimiento del intelecto a través del disfrute como distracción de una experiencia del mundo más cierta:

(Come chocolate, pequeña;
¡Come chocolates!
Mira que no hay más metafísica en el mundo sino los chocolates.
Mira que todas las religiones no enseñan mas que confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Si pudiese yo comer chocolates con la misma verdad con que comes!
Mas yo pienso y, al tirar el papel de plata, que es de hojas de estaño,
tiro todo al suelo, como tengo tirada la vida)

Qué decir más que esta aproximación al lejano concepto -tan subjetivo- de felicidad, cuya presencia química se da, precisamente, en el cerebro, mediante la generación de endorfinas y sobre lo cual, el chocholate, es un estimulante apreciado.

Metafísica - chocolate - religión - confitería
Este cuarteto de ilusiones protectoras, de "esferas" que terminan siendo la desilución del s. XX. Sloterdijk compara la experiencia del dulzor con la de la decepción, precidamente, debido a su inevitable fin: "cuando el globo dulce comienza a perder su consistencia, se aplasta y deshace [...] cuando el dulzor va consumiéndose y ya no forma sino la final ínea de un inmediato abandono" (pg. 72).
En su comparación con la leche materna, el claro aspecto infantil de bienaventuranza, afirma, mediante la siguiente pregunta: 

¿No se convence todo niño que no es víctima del desamparo de la ventaja de haber nacido, sólo porque hay mamilas audaimónicas, espíritus-caramelo benignos, ampollitas conjuradas, hadas bebibles que velan directaente en su cama para irrumpir de vez en cuando tranquilizadoramente en su interior? (Esferas I).

Siguiendo con la analogía, el chocolate de la metafísica; la confitería de la religión, representa una forma de cápsula que resguarda esa inocencia y que, en la madurez, se quiebra, porque dentro de quien se siente resguardado, existe finalmente, un pozo de soledad que vierte sobre el mundo la certidumbre de que la metafísica es una lindo dulce, una ilusión fugaz.