Αντώνης Μπαλασόπουλος's Blog

 

 

Σταύρος Ζαφειρίου

Σε σκοτεινούς καιρούς θα τραγουδάμε ακόμη;

Ο Αναγνώστης

Ως μια μικρή εισαγωγή θα έλεγα ότι το να μιλήσεις για τον «Ἀπρόθυμο Ἄγγελο» του Αντώνη Μπαλασόπουλου είναι σαν να ανοίγεις μια βεντάλια που κάθε πτυχή της είναι μέρος της, αλλά είναι και μια βεντάλια χωριστή.

Αναζητώντας τις καταβολές αυτού του βιβλίου ανατρέχω σ’ ένα άλλο, μικρό βιβλιαράκι του Μπαλασόπουλου, που εκδόθηκε το 2011, στο «Βιβλίο των μικρών συλλογισμών», εκεί όπου ο συγγραφέας του φαίνεται να απολαμβάνει το αφοριστικό ύφος και τον τρόπο διανοητών όπως ο Μπλαιζ Πασκάλ, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο Καρλ Κράους, ο Φραντς Κάφκα, ο Φρίντριχ Νίτσε, ο Τέοντορ Αντόρνο. Που αν εξαιρέσει κάποιος τον Πασκάλ, οι άλλοι είναι γερμανόφωνοι, και πλην του Νίτσε, εβραϊκής καταγωγής. Το επισημαίνω αυτό επειδή έχει τη σημασία του, μια και ο Μπαλασόπουλος παραλληλίζει τη θραυσματική διατύπωση των αφορισμών με τον θραυσματικό, κατακερματισμένο κόσμο στον οποίο ζούμε, αναγάγοντας αυτόν τον παραλληλισμό στον καβαλιστικό, δηλαδή στον μυστικιστικό εβραϊκό μύθο των Σεφιρότ και των θεμελιωδών αρχών του κόσμου.

Ας έρθω όμως σε αυτόν τον «Απρόθυμο Άγγελο», που μου φέρνει αμέσως στον νου τον «Άγγελο της Ιστορίας», έτσι όπως μας τον συστήνει ο Μπένγιαμιν στην ÎˆÎ½Î±Ï„η Θέση Ï„ου Î³Î¹Î± τη Φιλοσοφία Ï„ης Ιστορίας, μέσα από την αλληγορική περιγραφή τού Angelus Novus, του περίφημου πίνακα του Πάουλ Κλέε. Θα μπορούσα να σκεφτώ και τον «Δύστηνο Άγγελο» του Χάινερ Μύλλερ, τον δυστυχισμένο άγγελο ενός μικρού κειμένου, σχόλιου στην ουσία ή επίτασης, πάνω στον Î†Î³Î³ÎµÎ»Î¿ Ï„ου Μπένγιαμιν. Και ναι μεν λέω: «μου φέρνει στον νου», όμως εδώ δεν μιλάμε για εκείνον τον Άγγελο που περιγράφει ο Μπένγιαμιν, με τα ανοιγμένα φτερά, που κοιτά προς το παρελθόν και προς τα ερείπια που αφήνει στο διάβα της η ιστορία, ενώ μια θύελλα απ’ την πλευρά του παραδείσου τον σπρώχνει στο μέλλον, αλλά για έναν άγγελο απρόθυμο για το μέλλον, μια και πιστεύει ότι θα είναι κι αυτό ένας νέος σωρός ερειπίων, ο οποίος θα προστεθεί στον υπάρχοντα, που φτάνει κιόλας μέχρι τον ουρανό.

Προχωρώντας στον επεξηγηματικό υπότιτλο πληροφορούμαστε ότι το βιβλίο είναι μια σειρά «στοχασμών, αλληγοριών και αφορισμών για σκοτεινούς καιρούς». Και πράγματι, πρόκειται γι’ αυτό ακριβώς· άλλοτε με διατυπώσεις σύντομες, άλλοτε καταλαμβάνοντας αρκετές σελίδες, άλλοτε με χιουμοριστική ή σαρκαστική διάθεση, άλλοτε με πικρία· στοχασμοί, αλληγορίες και αφορισμοί πάνω σε μια πληθώρα θεμάτων ‒οι πτυχές της βεντάλιας στις οποίες αναφέρθηκα στην αρχή.

Βέβαια, θα ήταν ματαιοπονία να σταθώ εδώ στην κάθε μία ενότητα από τις 133 που συνθέτουν το βιβλίο, επειδή η καθεμιά απ’ αυτές θα μπορούσε να είναι ο πυρήνας ενός νέου, ξεχωριστού βιβλίου. Θα αρκεστώ λοιπόν σε μια, καταρχήν, περιγραφή και ενδεικτικά θα αναφέρω μερικά από τα θέματα τους, κάτω από γενικούς τίτλους που ο ίδιος κάπως αυθαίρετα έδωσα:

‒ Θανατοπολιτική οικονομία,

‒ Αστική ιδεολογία,

‒ Μετανεωτερική εμπειρία,

‒ Το τέλος των ψευδαισθήσεων,

‒ Πολιτισμός και βαρβαρότητα,

‒ Η έννοια των ερειπίων,

‒ Ο Όργουελ, η Î¦Î¬ÏÎ¼Î± των Ζώων ÎºÎ±Î¹ ο μηχανισμός της προπαγάνδας,

‒ Μελέτη της Ιστορίας μέσα από το κινηματογραφικό και ποιητικό βλέμμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου,

‒ Πραγματικότητα και Αλήθεια,

‒ Ο Γκάι Φωκς, η Συνωμοσία της Πυρίτιδας και οι σύγχρονοι Anonymous,

‒ Νίτσε: Ο Θεός είναι νεκρός,

‒ Ο λαός και οι κατηγοριοποιήσεις του ανθρώπινου συνόλου,

‒ Περί Ουτοπιών.

 

Σταματώ εδώ.

Όλα τούτα τα θέματα δεν είναι ταξινομημένα σε έντιτλα κεφάλαια, μοιάζουν ωστόσο σαν το καθένα να εκπορεύεται από το προηγούμενό του, σαν μια ροή σκέψης, που ακολουθεί έναν ιδεολογικό ειρμό.

Διόλου τυχαία, σαν εναπόθεση μιας μακρινής, ουτοπικής ελπίδας, την αρχή και το τέλος του βιβλίου μάς το δίνει η ποίηση,  Î¿Î¹ στίχοι που το ανοίγουν και το κλείνουν· στίχοι του Μπέρτολντ Μπρεχτ και του Μίλτου Σαχτούρη αντίστοιχα:

 

Στους σκοτεινούς καιρούς

θα τραγουδάμε ακόμη;

Θα τραγουδάμε ακόμη.

Για τους σκοτεινούς καιρούς.

 

Γράφει ο Μπρεχτ. Και ο Σαχτούρης:

 

Δεν έχω γράψει ποιήματα

μέσα σε κρότους

μέσα σε κρότους 

κύλησε η ζωή μου.

 

Στο ενδιάμεσό τους ξετυλίγεται το περιεχόμενο του τραγουδιού των σκοτεινών καιρών, δηλαδή ό,τι κατά τον συγγραφέα προσθέτει σκοτάδι στις πάντοτε σκοτεινές εποχές, αυτές που συνθέτουν τη λεγόμενη «διαλεκτική της ιστορικής διαδικασίας».

Και εδώ πλέον ερχόμαστε στην ουσία των πραγμάτων. Ανέφερα προηγουμένως μια σειρά στοχαστών και μαστόρων, κατά κάποιο τρόπο, του αφοριστικού και του αλληγορικού λόγου. Στα ονόματα αυτά θα πρέπει να προσθέσω και κάποια άλλα, σημαίνουσες αναφορές  στο βιβλίο, όπου πέρα από τον τρόπο και το ύφος, ορίζουν το ιδεολογικό τοπίο αλλά και το υπαρξιακό εύρος μέσα στα οποία κινείται με άνεση η σκέψη του Μπαλασόπουλου: Τον Μαρξ, τον Έγκελς, τον Φόυερμπαχ, τον Φουριέ, τον Σαιν-Σιμόν, τον Γκράμσι· διαδρομές  Î±Ï€ÏŒ τη διαλεκτική του Χέγκελ στον διαλεκτικό υλισμό του Μαρξ και του Έγκελς, από την «ανθρώπινη κατάσταση» της Άρεντ στη «βιοπολιτική» του Αγκάμπεν και του Φουκώ.

Όταν λέω βέβαια: «τοπίο όπου κινείται η σκέψη», δεν εννοώ μια απλή  περιπλάνηση, έναν περίπατο σ’ έναν λιγότερο ή περισσότερο οριοθετημένο χώρο, αλλά μια καταβύθιση, μια ανασκαφή από την οποία ο Μπαλασόπουλος βγαίνει με τα δικά του ευρήματα, τη δική του ερμηνεία, τον δικό του λόγο. Και είναι τόσο προσωπική αυτή η ερμηνεία, που φτιάχνει το δικό της βάθος, τη δική της πρωτότυπη θέση, θέση με την οποία βέβαια δεν είναι απαραίτητο να συμφωνεί κανείς, ωστόσο δεν μπορεί και να διαφωνήσει ως προς την προαίρεση και τη μέθοδο. Και το λέω αυτό, επειδή ο αναγνώστης μπορεί, ενδεχομένως, να δει την ιδεολογική καταγωγή του συγγραφέα, είναι δύσκολο όμως να διακρίνει το πού βρίσκεται τώρα. Είναι τόσο σαρωτική, τόσο κατεδαφιστική η κριτική του Μπαλασόπουλου, ακόμη και απέναντι σε κάθε θεωρούμενη βεβαιότητα, που γεννά το ερώτημα τού ποιος είναι ο τόπος που ο ίδιος πατάει για να μπορεί να κινεί αυτή την κριτική· που γεννά το ερώτημα τού αν έχει απομείνει κάτι, έστω ελάχιστο, απ’ όπου μπορούμε κι εμείς να κρατηθούμε.

Καθώς διάβαζα, στις σχεδόν διακόσιες σελίδες του βιβλίου, για την κατάρρευση των ιδεολογιών, των λέξεων, των νοημάτων, των όρων που συνέθεταν και συνθέτουν τη ζωή μας και τις αξίες μας, και σχεδόν ένιωθα την ανάσα της παρούσας, αλλά και ακόμη περισσότερο, της επερχόμενης βαρβαρότητας, αναρωτιόμουν αν αυτό που διαβάζω ως μια δυστοπική προφητεία, είναι στην πραγματικότητα ένας θρήνος για έναν εκδημήσαντα ήδη πολιτισμό, αν ο Μπαλασόπουλος πιστεύει ότι ο άνθρωπος βρίσκεται ήδη στὸ φέρετρό του ή αν μπορεί να υπάρξουν ακόμη ανάσες ζωής.

Και εκεί, στην προτελευταία σελίδα, βρήκα φράσεις που μπορεί να ακούγονται σαν αντιφατικές, μπορεί όμως στην πραγματικότητα η μία να εκμαιεύεται από την άλλη. Διαβάζω: «Όμως σ’ αυτήν ακριβώς τη συνθήκη» (χρησιμοποιείται ο όρος “απανθρωποιητική συνθήκη”), «εκ προοιμίου και κατά συρροή πολτοποίησης του ατόμου, βρίσκεται η γέννηση της συλλογικότητας. Εκεί γεννιέται, στα αποκαΐδια της διαρκούς καταστροφής και της ασταμάτητης λήθης. Γιατί, όταν ο αδιάκριτος όλεθρος θερίζει τα πάντα, και όταν παρ’ όλα αυτά έρχονται κι άλλες, νέες ζωές στα σφαγεία που τις περιμένουν παντού, υπάρχει κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το άτομο που θέλουμε να διασώσουμε. Κάτι τρομακτικό με την αυστηρή έννοια του Υψηλού (sublime): το γένος, η ανθρωπότητα χωρίς όνομα και ηλικία, αλλά και χωρίς φόβο της απώλειας, οι ξεχασμένοι και οι πνιγμένοι που όλο πεθαίνουν ανεπίστρεπτα και όλο γεννιούνται».

Και στην αμέσως επόμενη παράγραφο:

«Και μια μέρα ‒αυτή είναι η ελπίδα μου‒ αυτή η αλεσμένη στον μύλο τής ιστορίας μάζα θα ανοίξει τα μάτια της σε μια καινούρια αίσθηση ατομικότητας, διαφορετική από τη δική μας. Μιας ατομικότητας που δεν θα ξέρει τι είναι “δικαίωμα”, θα ξέρει όμως τι είναι κόλαση. Και θα κυριαρχήσει στη γη».

Έγραψα προηγουμένως ότι δεν μπορώ να σχολιάσω, τουλάχιστον εδώ,  Ï„ο κάθε ένα ‒ας το πούμε‒ κεφάλαιο, θα ήθελα όμως να σταθώ στην ενότητα των κειμένων εκείνων, τα οποία θεωρώ ότι συναρθρώνουν, από τη μια τον ιστορικό και κοινωνικό, θα έλεγα, μηδενισμό, και από την άλλη την ιστορική μελαγχολία, δίνοντας, τουλάχιστον σ’ εμένα, μία από τις κύριες ιδεολογικές διαστάσεις του βιβλίου· ενός βιβλίου όπου ένα φάντασμα πλανιέται στις σελίδες του: το φάντασμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν.  ÎœÎ¹Î»ÏŽ για την εξαιρετική προσέγγιση του Μπαλασόπουλου, αφενός ‒και προσχηματικά ίσως‒ στη σύγχρονη ελληνική ιστορία, ή μάλλον στο «τραύμα» του ελληνικού εμφυλίου και στο ψευδεπίγραφο της «εθνικής συμφιλίωσης», και αφετέρου στο σχήμα της αλληγορίας, μέσα από το ιδεολογικό πλέγμα και το κινηματογραφικό βλέμμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Ο Μπαλασόπουλος δεν επιχειρεί κάποιου είδους κινηματογραφική κριτική. Ούτε παρασύρεται από το εικαστικό – ποιητικό στυλιζάρισμα των εικόνων. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η αποκωδικοποίηση της σημειολογίας τους και η ανα-νοηματοδότηση της συναισθηματικῆς τους φόρτισης με ένα άλλο μοντάζ, όπου το συναίσθημα γίνεται φορέας στοχασμού και ο στοχασμός συναντά και πάλι τον μπενγιαμινικό άγγελο και τα μελαγχολικά ερείπια που σωρεύει η ιστορία. Έτσι, ό,τι ονομάζει «αλληγορία» διαβάζεται ως ιστορικό σημαίνον και όχι ως ποιητικό εκφραστικό μέσο.

Η πρώτη ταινία με την οποία καταπιάνεται είναι το «Ταξίδι στα Κύθηρα». Τονίζει το ότι αυτή παίχτηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’80 ‒πρώτη περίοδος διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ‒, με περιρρέων τότε το ιδεολογικό αφήγημα της «εθνικής συμφιλίωσης». Συγκεκριμένα, καταπιάνεται με τη σκηνή της συνάντησης δύο παλαιών αντιπάλων κατά τον εμφύλιο· μέλος ο ένας του ηττημένου Δημοκρατικού Στρατού, πολιτικός πρόσφυγας που μόλις επαναπατρίστηκε από την Τασκένδη, και ο άλλος μέλος της νικήτριας δεξιάς παράταξης. Ο Μπαλασόπουλος εστιάζει σε λεπτομέρειες: σε μια τηλεόραση δεμένη πάνω σε ένα γαϊδούρι, στη στάση και την κίνηση των σωμάτων, στο τσιγάρο και στον αναπτήρα, σε φράσεις όπως: «Βγάλαμε τα μάτια μας». «Χάσαμε κι οι δυο», που απευθύνει στον ηττημένο ο νικητής. Σε αυτές τις λεπτομέρειες διακρίνει τον επελαύνοντα καπιταλιστικό καταναλωτισμό (τηλεόραση), την αμφιθυμία των αισθημάτων (αμφίπλευρος δισταγμός για το κερασμένο τσιγάρο), το ιδεολογικό και συναισθηματικό αφήγημα μιας τραγωδίας (βγάλαμε τα μάτια μας), ενός τραύματος που μπορεί να θεραπευτεί μέσω καθαρμού, αν όλοι ξεχάσουν και δώσουνε τα χέρια. Η σιωπή όμως του ηττημένου υποδηλώνει (και αυτό ερμηνεύει ως θέση του Αγγελόπουλου ο Μπαλασόπουλος) ότι το «χάσαμε κι οι δυο» του νικητή είναι ψευδές, επειδή ακριβώς υπάρχει νικητής και ηττημένος, άρα  Ï„Î¯Ï€Î¿Ï„Îµ δεν είναι αμοιβαίο, τίποτε δεν υπόκειται σε μια συμφωνία λήθης ή εθνικής συμφιλίωσης· ότι η μνήμη της ιστορίας παραμένει ως χαίνουσα πληγή ή ως διαρκές πεδίο ενός πολέμου, όπου η τραγωδία επαναλαμβάνεται ως τραγωδία.

Οι άλλες δύο ταινίες του Αγγελόπουλου, είναι το «Τοπίο στην ομίχλη» και «Το βλέμμα του Οδυσσέα». Αφήνοντας ασχολίαστη την ελλειπτική, ούτως η άλλως υπόθεση, ο Μπαλασόπουλος στέκεται αντίστοιχα σε δύο μονάχα σκηνές, στις οποίες αναγνωρίζει μία διαλεκτική, όπως την ονομάζει, των χεριών: από το «Τοπίο στην ομίχλη» επικεντρώνεται στη σκηνή όπου ένα γιγαντιαίο χέρι, εμφανώς το δεξί, αναδύεται από τα νερά και υπερίπταται του Θερμαϊκού κόλπου και όλης της πόλης της Θεσσαλονίκης. Χέρι όμως από το οποίο λείπει ο δείκτης, το δάχτυλο δηλαδή που δείχνει το «προς τα πού», αν και αυτό το χέρι, καθώς αιωρείται, το βλέπουμε να στρέφεται προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν το «προς τα πού» να είναι παντού και πουθενά, σαν ο προορισμός, ο οποίος εξαρχής δηλώνεται στην ταινία, η διαιρεμένη ακόμη Γερμανία, να είναι ένας τόπος μη τόπος στην άκρη ενός «αλτ» και ενός πυροβολισμού, σαν μια διαλεκτική, εντέλει, μη διαλεκτική, σαν ένα τοπίο στην ομίχλη.

Και από το «Βλέμμα του Οδυσσέα» επικεντρώνεται στη σκηνή με το τεμαχισμένο άγαλμα του Λένιν, που φορτωμένο σε ένα πλοιάριο διασχίζει ένα βαλκανικό (;) ποτάμι.  Î•Î´ÏŽ, ωστόσο, ο δείκτης του δεξιού χεριού είναι ακέραιος και προτάσσεται, το σημείο όμως ποὺ δείχνει είναι ακαθόριστο, κάπου ψηλά, που μπορεί να εκληφθεί και ως μπροστά, ένα μπροστά όμως που δεν υπάρχει πιά. Καθαρά σύμβολα, και το χέρι και το άγαλμα, που όμως υποβάλλονται σε μιαν ερμηνευτική της αλληγορίας, η οποία, κατά τη διατύπωση του Μπαλασόπουλου, αποτυπώνει το ιστορικό και τροφοδοτεί τον στοχασμό πάνω σε αυτό.

Το θραυσματικό στοιχείο και στις δύο σκηνές, παραπέμπει, κατά την ανάλυση, και πάλι στην έννοια των ερειπίων, φτάνοντας, με μια αναγωγή, και πάλι στον Μπένγιαμιν, και μέσω αυτού στην έννοια τής ιστορικής μελαγχολίας. Ιστορική μελαγχολία, η οποία διακατέχει βέβαια όλο σχεδόν το έργο του Αγγελόπουλου. Αρκεί να θυμηθούμε, στο «Μετέωρο βήμα του πελαργού», τον τίτλο του βιβλίου εκείνου του αγνοούμενου πολιτικού: «Η μελαγχολία τού τέλους τού αἰώνα».

Ο Μπαλασόπουλος διαβάζει τις δύο ταινίες κάτω από το πρίσμα της παρακμής και της καταστροφής. Στο «Τοπίο στην ομίχλη», ταινία γυρισμένη πριν από τη διάψευση και το γκρέμισμα του σοσιαλιστικού ονείρου, της σκηνής του αναδυόμενου από τη θάλασσα κομμένου χεριού έχει προηγηθεί ο βιασμός της μικρής πρωταγωνίστριας και βέβαια η αδυναμία του γνωστού αγγελοπουλικού «Θιάσου» να βρει πλέον χώρο για να παίξει την «Γκόλφω» του, με συνέπεια τη διάλυσή του και την πώληση των θεατρικών κοστουμιών του. Ενώ στο «Βλέμμα του Οδυσσέα», ταινία του 1995, και στη σκηνή η οποία τον απασχολεί, πέρα από τη σημειολογία της ιδεολογικής κατάρρευσης και του γεωγραφικού τεμαχισμού του βαλκανικού χώρου,  Î±Ï…Ï„ÏŒ που μας δείχνει επίσης η κάμερα είναι η πομπή μιας κηδείας και οι άνθρωποι στις όχθες του ποταμού, που  ÏƒÎºÏÎ²Î¿Ï…ν το κεφάλι και σταυροκοπιούνται, καθώς περνά από μπροστά τους το κομματιασμένο άγαλμα του Λένιν ή τὸ ξόδι της διαλυμένης και σπαραγμένης Γιουγκοσλαβίας.

Αυτό που διαβάζει όμως στην πραγματικότητα ο Μπαλασόπουλος είναι το μεγάλο τοπίο των ερειπίων και της ήττας. Ό,τι άφησε πίσω του η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού είναι αυτή η ήττα που προσδιορίζεται ως ήττα της διαλεκτικής, της σύνθεσης δηλαδή  ‒ή μήπως της σύγκρουσης;‒ της ιστορικότητας με το μυθικό, των δύο αξόνων ανάμεσα στους οποίους κινείται το πεπρωμένο του ανθρώπου, των δύο τραγικών αξόνων ανάμεσα στους οποίους κινείται και το σινεμά του Αγγελόπουλου. Και δεν είναι μόνον η «Αναπαράσταση», η πρώτη του ταινία τού 1970, η οποία μνημονεύεται στο βιβλίο· είναι και ο «Θίασος» τού 1975, στον οποίο προαναφέρθηκα, αυτή η διαρκής μπρος-πίσω κίνηση στον μύθο και στην ιστορία, στην «Γκόλφω» και στον κύκλο αίματος των Ατρειδών, στην αντίσταση και την ήττα. Και ας μην μας διαφεύγουν οι δύο φράσεις από το «Τοπίο στην ομίχλη». Η μία του μικρού Αλέξανδρου: «Δεν ξέρουμε αν πηγαίνουμε μπρος ή αν γυρίζουμε πίσω» και η άλλη του «Θιασικού» Ορέστη που μόλις έχει πουλήσει τη μηχανή του και λέει: «Αυτό που κάναμε τώρα, στο θέατρο το λέμε φινάλε».

 Î£Ï…μπερασματικά, και ολοκληρώνοντας την ανάγνωση αυτών των «στοχασμών, αλληγοριών και αφορισμών για σκοτεινούς καιρούς», μένει η εντύπωση ενός βιβλίου με στέρεο δοκιμιακό λόγο ‒ποιητικών ενίοτε απολήξεων‒, με ισχυρή και ρηξικέλευθη πολιτική και φιλοσοφική σκέψη, με εις βάθος αναλύσεις και ερμηνείες. Μένει ένας «απρόθυμος άγγελος» να ευαγγελίζεται σε «σκοτεινούς και καιρούς» το «και μία μέρα» της αιωνιότητας.

Τα αποσπάσματα είναι από το Επίμετρο στο Βιβλίο των χεριών. Αντίο λοιπόν, άνθρωπε.
 

Ζωή μετά την καταστροφή: Για το Βασίλειο της σκιάς του Αντώνη ÎœÏ€Î±Î»Î±ÏƒÏŒÏ€Î¿Ï…λου 

του Ηλία Γιούρη

Αναγνώστης

Ο στοχασμός για το τέλος του κόσμου αποτελεί κεντρικό θέμα πολυάριθμων έργων μυθοπλασίας του εικοστού πρώτου αιώνα. Καθώς η παλιά πίστη στην πρόοδο έχει αντικατασταθεί από τη δυσπιστία και την απαισιόδοξη προοπτική για το μέλλον του δυτικού πολιτισμού, λογοτεχνικά είδη όπως αυτό της δυστοπίας αποκτούν νέα δυναμική και έρχονται να δώσουν αφηγηματική έκφραση στις σύγχρονες ανησυχίες. Αντλώντας έμπνευση από περιβαλλοντικούς προβληματισμούς ÎºÎ±Î¹ συναιρώντας στη γραφή τους μοτίβα και τεχνικές της αποκαλυπτικής λογοτεχνίας, πολλοί συγγραφείς επικεντρώνονται σε δυστοπικά σενάρια που διερευνούν τις καταστροφικές επιπτώσεις της ανθρώπινης δραστηριότητας στο περιβάλλον, αναδεικνύοντας έτσι τις επίκαιρες και επείγουσες παγκόσμιες προκλήσεις σε σημαντικό λογοτεχνικό θέμα.

Η πρόσφατη μικρή νουβέλα του Αντώνη Μπαλασόπουλου Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς (Θράκα 2024) πραγματεύεται παρόμοια ζητήματα με εξαιρετικά ευρηματικό τρόπο, προσφέροντας μια διεισδυτική ματιά στις ανθρώπινες και κοινωνικές διαστάσεις της οικολογικής υποβάθμισης. Όπως στα περισσότερα έργα του είδους, έτσι και εδώ υπάρχει το φάσμα μιας μη αναστρέψιμης περιβαλλοντικής καταστροφής. Î— ακραία άνοδος της θερμοκρασίας και η ολοσχερής εξάντληση των υδάτινων πόρων αποτελούν το δυσμενές πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι χαρακτήρες και εξελίσσεται η υπόθεση του έργου. Η ιστορία –αρκετά απλή σε γενικές γραμμές– ξεκινά την τέταρτη χρονιά μιας θανατηφόρας ξηρασίας, όταν το μεγαλύτερο μέρος της νότιας Ελλάδας έχει μετατραπεί σε έρημη χώρα, με καταστροφικές επιπτώσεις για κάθε μορφή ζωής στην περιοχή. Τα ζώα πεθαίνουν αβοήθητα από τη δίψα και οι άνθρωποι δυσκολεύονται πλέον να επιβιώσουν. Η αναζήτηση νερού και δροσιάς προκαλεί μαζικά κύματα φυγής, καθώς χιλιάδες κλιματικοί πρόσφυγες προσπαθούν απεγνωσμένα να δραπετεύσουν από τις πυρακτωμένες πόλεις κατευθυνόμενοι προς βορειότερα και πιο βιώσιμα κλίματα. Τρία πρόσωπα –ένας άντρας, μια γυναίκα και το παιδί της–, μοναχικές φιγούρες μέσα στο πλήθος των νομάδων, βρίσκονται από σύμπτωση παγιδευμένοι στην ίδια ουρά αυτοκινήτων στον δρόμο της μεγάλης εξόδου, και έτσι οι τύχες τους διασταυρώνονται αμετάκλητα. Με πρωτοβουλία του άντρα παίρνουν την απόφαση να εγκαταλείψουν το ακινητοποιημένο ρεύμα της πομπής και να ακολουθήσουν αντίθετη κατεύθυνση, προς τον νότο, η οποία θα τους οδηγήσει τελικά στο σπήλαιο Διρού στην Πελοπόννησο. Εκεί οι ήρωες θα συναντήσουν έναν μικρό αλλά ανθεκτικό στις νέες συνθήκες πληθυσμό μουσουλμάνων μεταναστών, με τους οποίους θα μοιραστούν πόρους και τρόφιμα και θα δημιουργήσουν από κοινού μια εναλλακτική κοινότητα.

Μια άτυπη θεωρία της καταστροφής

Το βιβλίο αξιοποιεί αρκετές από τις συμβάσεις της δυστοπικής λογοτεχνίας. Η επιδείνωση των συνθηκών διαβίωσης, ο επιταχυνόμενος αφανισμός της χερσαίας πανίδας, η προϊούσα και ολοένα επεκτεινόμενη ερημοποίηση, εικονογραφούνται δραματικά από τις πρώτες κιόλας σελίδες και συνθέτουν ένα ζοφερό τοπίο θανάτου. Ο μετα-αποκαλυπτικός κόσμος στον οποίο μας εισάγει ο συγγραφέας είναι ένα εντροπικό σύμπαν που οδεύει αναπόδραστα προς την εξαφάνιση, θέτοντας υπό αμφισβήτηση το μέλλον κάθε μορφής ζωής. Αλλά και το σκηνικό της ιστορίας  ÏƒÏ…μβάλλει στη δημιουργία αυτής της δυσοίωνης ατμόσφαιρας. Ρημαγμένοι δρόμοι, εγκαταλελειμμένες πόλεις-φαντάσματα, ερείπια εμπορικών κέντρων, απομεινάρια καταναλωτικών ειδών – το μόνο που συναντούν οι ήρωες, καθώς κατηφορίζουν προς τον φλεγόμενο νότο, είναι τα εμβλήματα ενός πολιτισμού που βρίσκεται σε διαδικασία ραγδαίας κατάρρευσης.

Ωστόσο, ο συγγραφέας δεν αρκείται σε μια απλή παράθεση δυστοπικών εικόνων. Η αφηγηματική ματιά του, βαθιά ριζοσπαστική, στρέφεται στην προσπάθεια να κατανοήσει τους παράγοντες και τα αίτια που προκάλεσαν την κατάρρευση του φυσικού περιβάλλοντος. Η ανάλυση κλιμακώνεται σε μια σφαιρική θεώρηση της καταστροφής, την οποία ο συγγραφέας αναπτύσσει στα κεφάλαια 2 και 3 εν είδει μικρής δοκιμιακής παρέκβασης. Κατ’ αρχάς, απορρίπτει το μοτίβο της Î¾Î±Ï†Î½Î¹ÎºÎ®Ï‚ αποκάλυψης. Η καταστροφή δεν ενσκήπτει σαν κάποιο μεγάλο, θεαματικό συμβάν, ούτε έχει τη μορφή απρόσμενης εισβολής από κάποιον άλλο κόσμο. Î£Îµ αντίθεση με τα περισσότερα έργα αποκαλυπτικής λογοτεχνίας τα οποία οργανώνονται γύρω από τη λογική του αιφνίδιου συμβάντος, το Î’ασίλειο της σκιάς Î¸ÎµÎ¼Î±Ï„ίζει την καταστροφή ως μια ενδογενή διαδικασία αργής διάβρωσης που εκτυλίσσεται σιωπηρά και εις βάθος και διαπλέκεται με άλλα αθέατα συμβάντα. ÎŒÏ€Ï‰Ï‚ σχολιάζει ο αφηγητής, η καταστροφή «[δ]ε βρίσκεται κάπου έξω, σε κάποια επαρχία των καταστροφών, και κατόπιν διασχίζει κάποια απόσταση και φτάνει σε σένα. […] Η καταστροφή ξεκινάει από κάπου μέσα, αλλά είναι δύσκολο να πει κανείς πού ακριβώς είναι αυτό το μέσα» (ΒτΣ, 14). Î ÏÎ¿ÏƒÏ€Î±Î¸ÏŽÎ½Ï„ας να συλλάβει την ουσία αυτής της διαδικασίας, ο συγγραφέας οδηγείται στην παράδοξη έννοια μιας καταστροφής η οποία δεν γίνεται αντιληπτή από τα υποκείμενα που βρίσκονται παγιδευμένα στη δίνη της. Με έναν υπερβατικό τρόπο, καταστροφή μπορεί να είναι η λήθη της καταστροφής: ÏŒÏ‡Î¹ ένα συμβάν που βιώνεται ως τερατώδης εξαίρεση, αλλά ένα τερατώδες συμβάν που επιβάλλεται ως αναντίρρητη κανονικότητα.

Για τον Μπαλασόπουλο, η κανονικότητα αυτή, η οποία αποτελεί και το συνώνυμο της καταστροφής, συνδέεται άρρηκτα με το καπιταλιστικό σύστημα. Είναι αποτέλεσμα της κυρίαρχης ιδεολογίας της Δύσης και έρχεται ως αναπόφευκτη συνέπεια μιας μακράς περιόδου συστηματικής εκμετάλλευσης και απληστίας, η οποία σημαδεύτηκε από ιμπεριαλιστικούς πολέμους, γενοκτονίες, καταπάτηση ανθρωπίνων δικαιωμάτων και λεηλασία των πόρων του μη δυτικού κόσμου. Μέσα από αυτό το θεωρητικό πρίσμα ο περιβαλλοντικά κατεστραμμένος κόσμος, ο οποίος παρουσιάζει ανοίκεια ομοιότητα με τον σημερινό, δεν είναι τόσο ένας αφηρημένος μελλοντολογικός εφιάλτης όσο μια ζοφερή πραγματικότητα που επωάζεται στον τρέχοντα ιστορικό χρόνο.

 

Από την επιβίωση στη ζωή

Το βιβλίο ξεκινά ως μυθοπλασία οικολογικής δυστοπίας, όμως σύντομα απομακρύνεται από το βαρυτικό πεδίο της συγκεκριμένης προβληματικής. Μετά τις εναρκτήριες σελίδες, συντελείται μια μετατόπιση της έμφασης – ίσως και μια αλλαγή στον ειδολογικό, αφηγηματικό και ιδεολογικό προσανατολισμό του: η θανατική προοπτική, κυρίαρχη στα πρώτα κεφάλαια, δίνει τη θέση της σε ένα άλλο δίκτυο ζητημάτων, που αναφέρονται όχι τόσο στην ίδια την περιβαλλοντική κρίση και το προδιαγεγραμμένο τέλος του γνωστού κόσμου όσο στη δυνατότητα ανοικοδόμησης και δημιουργίας ενός νέου κόσμου πάνω στα ερείπια του παλιού.

Στη νουβέλα η αφήγηση αρθρώνεται μέσα από τρεις διακριτές φωνές που άλλοτε αλληλοσυμπληρώνονται και άλλοτε αλληλοαναιρούνται. Οι πράξεις του άντρα (που παραμένει ανώνυμος) μεταφέρονται από έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή‧ η γυναίκα (που ακούει στο όνομα Δήμητρα) αποκαλύπτεται μέσα από εσωτερικούς μονολόγους, οι οποίοι διακρίνονται τυπογραφικά με πλάγια γράμματα‧ τέλος, οι σκέψεις του παιδιού και οι εγγραφές στο ημερολόγιό του εμφανίζονται σε ξεχωριστά κεφάλαια, τυπωμένα αποκλειστικά με πεζά στοιχεία. Δίπλα στους τρεις κεντρικούς χαρακτήρες κινείται η ομάδα των μουσουλμάνων πρώην εργατών γης, οι πράξεις των οποίων παρουσιάζονται επίσης από τον τριτοπρόσωπο αφηγητή.

Ο Μπαλασόπουλος δεν επιδιώκει την ψυχογραφική ανάλυση των ηρώων του, καθώς οι συμβατικοί τρόποι λογοτεχνικής αναπαράστασης αδυνατούν να αποτυπώσουν την πρωτόγνωρη εμπειρία τους. Οι ήρωες, αντιμέτωποι με το συνταρακτικό γεγονός της καταστροφής, βιώνουν μια αλλόκοτη χρονική σύγκλιση: ο «ατομικός» χρόνος της ζωής τους διαστέλλεται και συγχωνεύεται με τον «γεωλογικό» χρόνο, αναγκάζοντάς τους να αντιμετωπίσουν, μέσα στο πεπερασμένο διάστημα της ύπαρξής τους, μεταβολές που υπό κανονικές συνθήκες εκτείνονται σε αιώνες. Σύμφωνα με την επιγραμματική διατύπωση του κειμένου, μια τέτοια ζωή ισοδυναμεί με «κόλαση» (ΒτΣ, 26). Για τον λόγο αυτό, ο συγγραφέας υπερβαίνει τα κλασικά ζητήματα ταυτότητας και αναπροσδιορίζει τις προτεραιότητές του θέτοντας άλλου τύπου ερωτήματα. Πώς διαμορφώνεται η ανθρώπινη υποκειμενικότητα όταν βρίσκεται αντιμέτωπη με τέτοιες κοσμογονικές αλλαγές; Πώς ανταποκρίνεται το άτομο στην τραυματική εμπειρία της ολικής καταστροφής;

Είναι προφανές ότι η καταστροφή δεν προκαλεί ενιαίες αντιδράσεις. Το βιβλίο αποτυπώνει ένα ευρύ φάσμα ανταποκρίσεων – από την παραλυτική αδράνεια μπροστά στις προκλήσεις της καταστροφής μέχρι τη δυναμική αναμέτρηση μαζί τους, μια αναμέτρηση που οδηγεί τελικά στον προσωπικό μετασχηματισμό. Ας τις δούμε λίγο πιο προσεκτικά.

α) Î— μη απόκριση. Για πολλούς από τους επιζώντες, η συντριπτική δύναμη της καταστροφής υπερβαίνει κάθε δυνατότητα ψυχικής αφομοίωσης. Ο πρώτος σύζυγος της γυναίκας στην αρχή του βιβλίου αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση ανθρώπου για τον οποίο η διαχείριση της πρωτοφανούς πρόκλησης είναι αδύνατη. Αντί να αποδεχτεί το δυσβάσταχτο βάρος της πραγματικότητας και να αναλάβει την ευθύνη της επιβίωσης (της δικής του και της οικογένειας) στον μετα-αποκαλυπτικό κόσμο, προτιμά την εύκολη λύση της παραίτησης και της φυγής: εγκαταλείπει το ακινητοποιημένο αυτοκίνητο και απλώς χάνεται στην αττική έρημο, χωρίς ίχνη. «Συνέβαινε αυτό. Κάποιοι άνθρωποι εξαφανίζονταν έτσι, κάτω απ’ τον ήλιο […]. Ήταν άνθρωποι που είχαν κουραστεί να είναι με άλλους ανθρώπους […] ενώ ήταν ξεκάθαρο ότι τίποτε δε μπορούσε πια να γίνει […]» (ΒτΣ, 25-26). Η μη απόκριση, η παθητική αδράνεια, η απροθυμία των υποκειμένων να επιτρέψουν στην κρίση να τα μεταλλάξει ουσιαστικά, αποτελεί επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε πολλά μετα-αποκαλυπτικά μυθιστορήματα.

β) Î— μερική απόκριση. Ο ανώνυμος άντρας, με τον οποίο ξεκινά η ιστορία, στρέφει το ενδιαφέρον του στη γυναίκα και το παιδί και αναλαμβάνει την αποστολή να τους οδηγήσει σε ασφαλέστερο μέρος. Αυτή η εκούσια ανάληψη ευθύνης για τη σωτηρία των άλλων σηματοδοτεί τη γέννηση ενός νέου εαυτού. Υπό το βάρος του καταλυτικού γεγονότος, εγκαταλείπει την αδράνεια που τον χαρακτήριζε πριν από την καταστροφή, υπερβαίνει την τάση παραίτησης και μετασχηματίζεται σε ένα διαφορετικό υποκείμενο. «[Α]υτή η γυναίκα […] και αυτό το παιδί […] αποτελούν μια ευθύνη που τον αναγκάζει να σκεφτεί διαφορετικά» (ΒτΣ, 36).

Η καταστροφή αφυπνίζει την επινοητική δημιουργικότητα του άντρα. Οι κινήσεις του γίνονται κεντρομόλες: αυτοοργανωτικές πρακτικές, καθημερινές ρουτίνες προστασίας των άλλων, κινήσεις αδρές και λειτουργικές που αποκαθιστούν ξανά το ίχνος της ανθρώπινης παρουσίας σε έναν κόσμο που την αρνείται και την αποκλείει. Αλλά ο άντρας, όντας ακόμη πολύ κοντά στον κόσμο που έχει χαθεί, προσπαθεί απλώς να ανασυγκροτήσει ένα Î¿Î¼Î¿Î¯Ï‰Î¼Î± Î±Ï…τού του κόσμου. Δεν βλέπει πολύ μακριά. Απορροφημένος στη μέριμνα της επιβίωσης, αγκιστρωμένος στην προσπάθεια να απαλύνει τη βία του παρόντος, πιστεύει ότι αρκεί να δημιουργήσει τον θύλακα μιας μικρής οικογένειας, για να συνεχιστεί στοιχειωδώς η ζωή. Αυτή την προσομοίωση μετα-αποκαλυπτικής οικογενειακής ζωής ο Μπαλασόπουλος την αποδίδει με ένα λιτό, απογυμνωμένο ύφος, μια γλώσσα εμπρόθετα φτωχή που αυτοπεριορίζεται στην καταγραφή των βασικών και η οποία αποδίδει ακριβώς τη συρρίκνωση του κόσμου στα ελάχιστα.

γ) Î— ριζοσπαστική απόκριση. Ενώ ο άντρας τείνει ασυνείδητα να αναπαραγάγει το μοντέλο της πυρηνικής οικογένειας, δέσμιος ακόμη της λογικής του παρελθόντος, η γυναίκα υπακούει και αυτή στην έγκληση της καταστροφής και ανταποκρίνεται με έναν τρόπο πολύ πιο δυναμικό από ό,τι εκείνος. Η μεταμόρφωσή της από την αρχή μέχρι το τέλος της νουβέλας είναι θεαματική. Άβουλη αρχικά, θα ακολουθήσει παθητικά και απρόθυμα τον άντρα στην παράλογη, όπως πιστεύει, επιλογή του να επιστρέψουν στον νότο. Εκεί όμως, στο νέο περιβάλλον, η ηρωίδα θα απελευθερωθεί από την προστατευτική σκιά του άντρα και θα προχωρήσει σε μια τολμηρότερη, πιο ριζοσπαστική απόφαση. Î˜Î± αφήσει τον εικονικό θύλακα της ψευδοοικογένειας και, με δική της βούληση, θα συνδεθεί με τον κόσμο των απόκληρων, των ευάλωτων, των υποτελών – με την περιθωριοποιημένη και αδύναμη ομάδα των μουσουλμάνων εργατών. Σε μια πλήρη ανατροπή ρόλων, η περιβαλλοντική κρίση φέρνει τους πρώην ευάλωτους, εκείνους που στον προ-αποκαλυπτικό κόσμο υφίσταντο τις συνέπειες της οικονομικής εκμετάλλευσης, σε μια πιο ισχυρή θέση, καθώς αποδεικνύονται ανθεκτικότεροι στον νέο κόσμο, δηλαδή στις συνθήκες της γενικευμένης καταστροφής.

Η απόφασή της αυτή υπαγορεύεται από μια βαθιά κατανόηση της νέας μετα-αποκαλυπτικής πραγματικότητας‧ γι’ αυτό και δεν διστάζει να έρθει σε αντιπαράθεση με τον άντρα. Αντί για το ομοίωμα της οικογένειας που φαντασιώνεται εκείνος, το δικό της βλέμμα στρέφεται σε μια πιο ριζοσπαστική, αλληλέγγυα οπτική. Η Δήμητρα αντιλαμβάνεται ότι αν υπάρχει μέλλον, αυτό είναι μόνο προς τη μεριά της κοινότητας. Όπως εξηγεί στον άντρα με διαύγεια – τη διαύγεια που προσπορίζει η επίγνωση του ρόλου της στον μετα-αποκαλυπτικό κόσμο: «Πρέπει να γεννηθεί νέα ζωή. Πρέπει να υπάρξει μέλλον. […] Αν και έχει περάσει ο καιρός για οικογένειες, δεν έχει περάσει ο καιρός για κοινότητες. Και οι κοινότητες υπάρχουν όσο υπάρχουν παιδιά. Ελπίζω να κάνω πάνω από ένα. Θα είναι μελαμψότερα από μένα. Θα αντέχουν περισσότερο εκεί έξω. Όπως αντέχουν αυτοί. Θα μπορούν να ζήσουν σ’ αυτόν τον αέρα, έξω απ’ το μπακάλικο που έστησες εδώ. Μπορεί να χρειαστεί να κοιμηθώ με πολλούς. Δε μ’ ενοχλεί η ιδέα. Εσένα;» (ΒτΣ, 78-79).

Η κατηγορηματικότητα των παραπάνω λόγων πηγάζει από ένα υποκείμενο που έχει αποδεχθεί πλήρως την αποστολή του. Οι επιλογές της Δήμητρας, η μεταστροφή της συντρίβουν ολοσχερώς τον κώδικα ηθικής με τον οποίο αξιολογούσε τον εαυτό και τις πράξεις της στον παλαιότερο κόσμο. Υπό το πρίσμα της παλαιάς υποκειμενικότητας, η στάση της θα μπορούσε να εκληφθεί ακόμη και ως αγνωμοσύνη. Ωστόσο, μέσα από την καταστροφή αναδύεται ένα νέο υποκείμενο που υπερβαίνει τις συμβατικές ηθικές κατηγορίες του καλού και του κακού – ένας μετα-ατομικός, αποκεντρωμένος εαυτός, που εγκαθιδρύει έναν ριζικά διαφορετικό αξιακό κώδικα ως απόκριση στο καταλυτικό γεγονός. Η Δήμητρα αναδιαμορφώνει την ταυτότητά της και δημιουργεί έναν νέο εαυτό προσαρμοσμένο όχι απλώς στην επιβίωση (όπως ο άντρας), αλλά στις απαιτήσεις της ζωής-που-έρχεται.

δ) Î— υπερβατική απόκριση. Σε αντίθεση με τον άντρα και τη γυναίκα, που είναι συνηθισμένοι άνθρωποι με συγκεκριμένα αντιληπτικά όρια, η θέση του παιδιού παραμένει αρκετά διφορούμενη. Το παιδί διαθέτει οξυμμένη αντίληψη για όσα συμβαίνουν, καταγράφοντας τα πάντα στο ημερολόγιό του και μεσολαβώντας ως ιστορητής-μάρτυρας που ερμηνεύει και φροντίζει για τη μετάδοση των γεγονότων στο μέλλον: «αν τα γράφω όλα αυτά, όσα έχουν γίνει και μένουν να γίνουν, ίσως κάποτε τα βρουν […]» (ΒτΣ, 65). Έτσι το παιδί αντιπροσωπεύει την υπερβατική συνείδηση της κρίσιμης κατάστασης, όπως αποτυπώνεται στις διαυγείς αναλύσεις του. Ο πειραματισμός με τη δημιουργία αινιγματικών ονομάτων και κωδίκων, η άρνησή του να ακολουθεί τη σύμβαση των κεφαλαίων στην αρχή των προτάσεων, η ενσωμάτωση διαπολιτισμικών και ποιητικών στοιχείων στη γλώσσα –σε αντίθεση με τη λιτή γλώσσα των άλλων χαρακτήρων– αντικατοπτρίζουν το ανυπότακτο και φευγαλέο της προσωπικότητάς του.

Άφυλο, χωρίς καθορισμένη ταυτότητα ή σταθερό όνομα, το παιδί-πρωταγωνιστής αποτελεί τον κόμβο στον οποίο διασταυρώνονται ο παλαιός και ο νέος κόσμος. Επειδή δεν έχει ταυτότητα, είναι το λίκνο στο οποίο κυοφορούνται και δοκιμάζονται διαρκώς νέες ταυτότητες. Εγκόσμιο και συγχρόνως υπερβατικό, το παιδί είναι ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε αυτό που παρήλθε οριστικά και αυτό που δεν έχει έρθει ακόμη: «μέχρι εκείνη την ώρα, δε θα έχω όνομα. θα είμαι τίποτα. κανένας» (ΒτΣ, 84). Γι’ αυτό βρίσκεται στο ενδιάμεσο: υπάρχει μεν στη ζωή, αλλά συγχρόνως δεν έχει ακόμη γεννηθεί. Δέχεται τη βία του παλαιού κόσμου, αλλά αντιδρά εξίσου με βία πάνω στον παλιό, κι έτσι γίνεται ο γεννήτορας του νέου. Αντικείμενο βίας και ταυτόχρονα τιμωρός, αποκτά υπόσταση στο τέλος όταν υιοθετεί για τον εαυτό του το όνομα «Το φοβούνται» – μια αποστασιοποιημένη αυτοαναφορά σε τρίτο πρόσωπο, η οποία μετατρέπει τον φόβο που προκαλεί στους εκπροσώπους του παλαιού κόσμου σε ταυτοτικό προσδιορισμό.

Τα τρία πρόσωπα της νουβέλας έρχονται αντιμέτωπα με την προσωπική τους ευθύνη και την αλήθεια. Αλλά υπάρχει μια σταδιακή κλιμάκωση, καθώς το επίκεντρο μετατοπίζεται διαδοχικά από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο. Στο βιβλίο κανένα από τα πρόσωπα δεν διατηρεί πρωτεύοντα ρόλο. Εμφανίζεται για λίγο στο προσκήνιο αναλαμβάνοντας έναν φαινομενικά σημαντικό ρόλο, επειδή το υπαγορεύει η συγκυρία, αλλά στη συνέχεια αποσύρεται αφήνοντας τη θέση του στο επόμενο.

Στην αρχή, όταν προέχει η διάσωση, ο άντρας αναλαμβάνει καθοριστικό ρόλο οδηγώντας τους άλλους με ασφάλεια στο σπήλαιο Διρού. Ωστόσο το βιβλίο δεν εγκλωβίζεται στη δική του οπτική, καθώς αυτό που ήταν αρχικά κατεπείγον αποδεικνύεται στη συνέχεια δευτερεύον. Οι ανησυχίες και η μέριμνα του άντρα έχουν βραχυπρόθεσμο χαρακτήρα, αφού στρέφονται στην εξασφάλιση βασικών αναγκών όπως η τροφή και η θωράκιση του καταφυγίου. Μόλις ικανοποιηθούν αυτές οι πρωτοβάθμιες ανάγκες, αναδύονται νέες, μακροπρόθεσμες και πιο σύνθετες ανησυχίες, όπως η αναζήτηση εναλλακτικών μορφών κοινότητας και η διαμόρφωση νέων ηθικών αξιών. Το νήμα έρχεται τότε να πιάσει η γυναίκα, η οποία στην προηγούμενη φάση έμοιαζε αδύναμη, ενώ τώρα προβάλλει αποφασιστικά στο προσκήνιο. Αλλά και η δική της θέση είναι μεταβατική: θα ενσωματωθεί στην κοινότητα και θα απορροφηθεί στους ρυθμούς της συλλογικής βιομέριμνας, χάνοντας αναπόφευκτα την πρωτοκαθεδρία που κατέκτησε έναντι του άντρα. Τέλος, το παιδί –και μαζί του η Αλ-θινά, το νεογέννητο βρέφος της Δήμητρας– αναδεικνύονται ως οι κύριοι φορείς της αλλαγής. Σε ένα κόσμο που οδεύει προς την εξάλειψη, τα παιδιά, ως ενσαρκώσεις του μέλλοντος, αποκτούν έναν ανώτερο ρόλο, επειδή εκπροσωπούν την ανανέωση και την αναγέννηση της ζωής. Έτσι η πορεία του βιβλίου, από τις πρώτες σελίδες ώς το τέλος, ακολουθεί την τροχιά ενός ανοίγματος: από την ατομικότητα και τον εικονικό εγκλεισμό, προς τη συλλογικότητα και τη συνύπαρξη με τους άλλους.

 

Η κοινότητα-που-έρχεται

Από αυτή την άποψη, η μετα-αποκαλυπτική αφήγηση του Î’ασιλείου της σκιάςεμπεριέχει έναν σπόρο ελπίδας. Αντί να οραματιστεί το μέλλον ως τόπο ερειπίων, η νουβέλα επιλέγει μια πιο αισιόδοξη προοπτική. Δεν αφηγείται απλώς την προσπάθεια των ηρώων να εξασφαλίσουν μέσα επιβίωσης σ’ ένα έρημο, εχθρικό τοπίο, αλλά τολμά να φανταστεί μια συνεργατική μορφή κοινωνίας, δομημένη γύρω από μικρές, μη ιεραρχικές κοινότητες. Î‘υτοί οι εναλλακτικοί σχηματισμοί έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την κατάσταση ερήμωσης και τη γενικευμένη βαρβαρότητα του παλαιού κόσμου που πνέει τα λοίσθια. Πρόκειται για κοινότητες αυτοσυντηρούÎ

Αντώνης Μπαλασόπουλος, Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς, Θράκα 2024.

Γράφει ο Τζιοβάνης Γεωργάκης

Culture Book

Η εξαιρετική αυτή νουβέλα αρχίζει με μια επιγραφή: τρεις στίχους από το ποίημα «Ισραήλ» του Jorge Luis Borges:

«Ένας άνθρωπος που αποτελεί το Βιβλίο,

Ένα στόμα που υμνεί εκ βαθέων τη

Δικαιοσύνη των ουρανών.» (σελ. 7)

Αυτό το απόσπασμα λειτουργεί ως προπομπός για όσα ακολουθούν, ανοίγοντας ένα πεδίο αμφισβήτησης της υπόσχεσης μιας τελικής λύτρωσης, που δεν μπορεί πλέον να μονοπωληθεί από την εσχατολογική προσδοκία της Βίβλου. Στην Εβραϊκή Βίβλο, η συνεχής αλληλεπίδραση του Θεού με τον λαό Του κατευθύνεται προς την αναπόφευκτη κάθοδο του Μεσσία και την εκπλήρωση των υποσχέσεων του Θεού. Ωστόσο, το ποίημα του Borges ανατρέπει την ιδέα ότι η ανθρώπινη ιστορία καθοδηγείται από τη Θεία πρόνοια και ότι η Βιβλική αφήγηση εμπεριέχει την τελική εκπλήρωση της ανθρώπινης πορείας.

Αυτό εκφράζεται μέσω του πρώτου στίχου, «Ένας άνθρωπος που αποτελεί το Βιβλίο». Το Βιβλίο εδώ, με κεφαλαίο «Β», παραπέμπει στη Βίβλο, αλλά αντί να αποτελείται από τον Θείο Λόγο, αποτελείται από έναν άνθρωπο με στόμα και φωνή. Μέσω του ανθρώπου, βιώνεται η αντίφαση: φωνή και σιωπή, λόγος και αντίλογος, λογική και παραλογισμός, ομοιότητα και ετερότητα. Οι επόμενοι στίχοι υποδηλώνουν ότι η «δικαιοσύνη των ουρανών» αναδύεται από τον άνθρωπο, χωρίς κεφαλαιώδη αναγνώσματα και ερμηνείες. Αυτή η δικαιοσύνη δεν κατέρχεται από τους ουρανούς, αλλά αναδύεται από τα βάθη, μέσω αλληγοριών.

Το βασίλειο της σκιάς, ως δυστοπικό έργο, εντάσσεται στο είδος της κριτικής δυστοπίας. Ο Tom Moylan ορίζει την κριτική δυστοπία ως «μια ανύπαρκτη κοινωνία περιγραφόμενη με εκτενή λεπτομέρεια και συνήθως τοποθετημένη σε χρόνο και χώρο, την οποία ο συγγραφέας επιθυμεί να αντιληφθεί ο σύγχρονος αναγνώστης ως χειρότερη από τη σύγχρονη κοινωνία, αλλά που συνήθως περιλαμβάνει τουλάχιστον μία ευτοπική εστία ή παρέχει την ελπίδα ότι η δυστοπία μπορεί να ξεπεραστεί και να αντικατασταθεί από μία ευτοπία.»[1]

Πράγματι, Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς Î¼Î±Ï‚ μεταφέρει σε μια μεταποκαλυπτική Ελλάδα, που αν και τοποθετείται στο μέλλον, δεν ανήκει σε ένα τεχνολογικά αναπτυγμένο πλαίσιο. Αντιθέτως, οι συνθήκες είναι παρόμοιες με τις σύγχρονες, αλλά δραματικά επιδεινωμένες. Στην εναρκτήρια σκηνή, παρουσιάζεται μια ζοφερή εικόνα περιβαλλοντικής καταστροφής: αφόρητη θερμοκρασία, πυρκαγιές, διάβρωση εδάφους, πλημμύρες και κατολισθήσεις. Αυτό το περιβάλλον οδηγεί στον θάνατο την πλειονότητα των ζωντανών οργανισμών. Ο Μπαλασόπουλος γράφει: «Του Παναγή τα ζωντανά ψόφησαν ένα-ένα, κάθε μέρα κι από λίγα, απ’ τη δίψα και την ασιτία. Κακάριζαν και βέλαζαν και γρύλιζαν, καλώντας τον Θεό των ζώων μέχρι να τους φύγει η τελευταία πνοή στον καυτό αέρα» (σελ. 11-12).

Η επίκληση στον «Θεό των ζώων», σε έναν διαφορετικό θεό από εκείνον των ανθρώπων, είναι σημαντική. Η καταστροφή του κόσμου είναι τόσο συντριπτική που υπερβαίνει κάθε Βιβλική αφήγηση και σωτηριολογία, καθιστώντας τις αναγνωρίσιμες δομές καταστροφής και λύτρωσης ανεπαρκείς. Η καταστροφή διαχέεται σε κάθε διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Γράφει ο Μπαλασόπουλος: «Η καταστροφή της εμπιστοσύνης, των σχέσεων, του λεγόμενου κοινωνικού ιστού· η καταστροφή της σχέσης των ανθρώπων με τα παιδιά τους, με τους συζύγους τους, με τους γονείς τους· η καταστροφή της ίδιας της σκέψης για όλα αυτά, της προσπάθειας να συλληφθούν οι αιτίες· η οικονομική καταστροφή» (σελ. 15).

Αυτή η καταστροφή είναι τόσο ολική που περιλαμβάνει την αυτοκαταστροφή της. Όντως, η νουβέλα πραγματεύεται την παραγωγή της καταστροφής, την καταστροφή κάθε μορφής καταστροφής. Εντούτοις, δεν εξετάζεται μόνο η αυτοαναίρεση της καταστροφής αλλά και η επακόλουθη καταστροφική δύναμη που προκύπτει—η διπλή άρνηση που οδηγεί σε μια μοναδική κατάφαση. Η νουβέλα εστιάζει στην αναπαραγωγή της καταστροφής ως οντολογία: ως αυτόνομο και κυρίαρχο έργο που περιλαμβάνει κάθε ον και την κοινωνία των όντων.

Όπως γράφει ο Μπαλασόπουλος: «Δεν υπάρχει, δεν υπήρξε «η καταστροφή.» Αυτή είναι μια λέξη που κρύβει την πολλαπλότητα, την ετερογένεια, τον χαώδη συσχετισμό διαφορετικών καταστροφών, με διαφορετική πορεία εξέλιξης, κλιμακώσεις, πυκνότητα, κλίμακα έκφρασης. Και ίσως αυτό το ίδιο, ο προσανατολισμός σε μία και μόνο υποτιθέμενη καταστροφή, να ήταν μια ακόμα καταστροφή, μια καταστροφή του τρόπου σύλληψης της καταστροφής, η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή» (σελ. 15-16).

Τα ζώα, τα ά-λογα πλάσματα, συλλαμβάνουν την οντολογική καταστροφή. Αυτή η σύλληψη είναι μια αντίφαση: η «ζάλη», ο αποπροσανατολισμός του λογισμού. Ο αποπροσανατολισμός αυτός είναι επώδυνος και δημιουργικός, εγκυμονεί το καινούριο, το φαντασιακό και το ριζοσπαστικά ελπιδοφόρο. Αυτός είναι και ο ορισμός της ευτοπίας ως κοινωνίας, όπως διατυπώνεται από τον Tom Moylan: «Ευτοπία ή θετική ουτοπία είναι μια ανύπαρκτη κοινωνία περιγραφόμενη με εκτενή λεπτομέρεια και συνήθως τοποθετημένη σε χρόνο και χώρο, την οποία ο συγγραφέας επιθυμεί να αντιληφθεί ο σύγχρονος αναγνώστης ως σημαντικά καλύτερη από την κοινωνία στην οποία ζει ο ίδιος ο αναγνώστης.»[2]

Η κριτική δυστοπία, ως καταστροφικό έργο, οδηγεί τελικά σε μια ευτοπία, καθώς οι συνθήκες που διαμόρφωσαν τη δυστοπία κρίνονται—καταργούνται και αναδομούνται δημιουργικά. Αυτή η κατάργηση και αναδόμηση προκύπτει μέσω μιας ά-λογης λογικής, μιας περίπλοκης, πολυεπίπεδης και πολλαπλής λογικής, την οποία η μονοδιάστατη, στείρα και μη-κριτική δυστοπία αδυνατεί να αντιληφθεί και να ενσωματώσει. Αυτή η άλλη πολλαπλή και ετερόκλητη καταστροφική λογική οδηγεί στην ευτοπία και στη ριζοσπαστική ελπίδα, και αυτή η ελπιδοφόρα ευτοπία είναι το καινούριο και το πρωτότυπο όπως το περιγράφει και αναπαράγει ο Μπαλασόπουλος στο τελευταίο κεφάλαιο της νουβέλας.

Ας εξετάσουμε, λοιπόν, λεπτομερέστερα Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς Ï‰Ï‚ κριτική δυστοπία, αντιπαραθέτοντάς το με την, ίσως, πιο πολυσυζητημένη μη-κριτική δυστοπία όλων των εποχών, την αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα στην αρχή του έβδομου βιβλίου του έργου Î— Πολιτεία. Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς Î±ÏÏ‡Î¯Î¶ÎµÎ¹ με αφηγητή ένα άνδρα, ο οποίος παραμένει ανώνυμος καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Ενώ αρχικά κατευθύνεται προς τον βορρά, «εκεί που θα μπορούν να προσποιηθούν πως δεν έχει φτάσει ήδη το τέλος, πως δεν είναι ήδη πολύ αργά» (σελ. 13), συναντά όχι μόνο μια απελπιστικά ατελείωτη ουρά αυτοκινήτων στην εθνική οδό, αλλά και την τραγική διάλυση της «παραδοσιακής» οικογένειας της Δήμητρας. Ο άντρας της, που «μοιάζει με θλιμμένο κλόουν σε παλιές σειρές» (σελ. 25), εγκαταλείπει ξαφνικά την οικογένειά του, βγαίνοντας από το αυτοκίνητο και περπατώντας «ήσυχα προς το τίποτα» (σελ. 25). Ο ανώνυμος αφηγητής αποφασίζει να παρέμβει και, αντιλαμβανόμενος ότι η Δήμητρα δεν ξέρει να οδηγεί, προσφέρεται να πάρει αυτή και το παιδί της μαζί του. Συνειδητοποιεί επίσης ότι δεν γνωρίζει πραγματικά εάν η πορεία προς τον βορρά είναι σωτήρια και μοιράζεται τις αμφιβολίες του με τη Δήμητρα. Σε αυτό το σημείο, ο άνδρας αποφασίζει όχι μόνο για τον εαυτό του αλλά και για τους τρεις—και συμβολικά για ολόκληρη την κοινωνία—να κάνει αυτό που φαίνεται πρωτίστως παράλογο: να στρίψει και να κατευθυνθεί προς τον ακόμη πιο καυτό και αφιλόξενο νότο. Λέει στους άλλους δύο, σαν να μονολογεί: «Εμείς. Εμείς μπορούμε να στραφούμε στον νότο. Ίσως είναι η μόνη μας ελπίδα» (σελ. 38). Ο προορισμός είναι το Σπήλαιο Γλυφάδα Διρού.

Η κατάβαση προς το «βασίλειο της σκιάς» αποτελεί μια αντιστροφή της πλατωνικής αλληγορίας. Στην αλληγορία του Πλάτωνα, ο δεσμώτης απελευθερώνεται και ανέρχεται προς το φως, αντιλαμβανόμενος την αλήθεια.[iii] Î£Ï„η νουβέλα, αντίθετα, οι χαρακτήρες κατεβαίνουν στο σπήλαιο, εστιάζοντας σε αυτό που η πλατωνική αλληγορία αγνοεί: τις κοινωνικές αντιφάσεις που συνθέτουν τη σκλαβιά της κοινωνίας των δεσμωτών.

Για Î¤Î¿ βασίλειο της σκιάς, η σημαντική απορία δεν προκύπτει από το ακόλουθο πλατωνικό ερώτημα: «Πως είναι δυνατόν ο τόπος ιδεών—ως τόπος αδιανόητος και αδιάκριτος—να έχει ήδη προσφέρει διάνοια και διάκριση μέσω απατηλών σκιών που μόνο παραμορφώνουν αυτόν τον ιδεατό τόπο;» Τουναντίον, το ερώτημα άξιο απορίας εδώ είναι το αντίστροφο: «Πως είναι δυνατόν ο τόπος των σκιών—ως τόπος αδιανόητων και αδιάκριτων υλικών και κοινωνικών αντιφάσεων—να έχει ήδη προσφέρει διάνοια και διάκριση μέσω απατηλών ιδεών που μόνο παραμορφώνουν αυτόν τον υλικό και κοινωνικό τόπο;» Πράγματι, η αντιστροφή της πλατωνικής αντιστροφής μας φέρνει αντιμέτωπους με την αντιφατική καταστροφή του κοινωνικού φαινομένου που ονομάζουμε καπιταλισμό και την απατηλή και παραμορφωμένη ιδεολογία που τον διακατέχει.

Στη νουβέλα, συναντούμε πολλαπλές καταστροφές. Κατά τη διάρκεια του μεγάλου πολέμου, η «βαναυσότητα» των πολιτισμένων κρατών επέφερε την «επιστροφή στα προτεκτοράτα και τις αποικίες» (σελ. 20) . Μετά τον πόλεμο, οι ηττημένοι «βάρβαροι» δεν ήταν πρόθυμοι να επιστρέψουν στην παλιά τους ζωή, και οι οικονομίες των νικητών «κατέρρευσαν ραγδαία και ανεπανόρθωτα» (σελ. 21). Η απόλυτη κυριαρχία των προηγμένων καπιταλιστικών οικονομιών οδήγησε στην καθολική ήττα του καπιταλισμού. Το κυρίαρχο γίνεται το ηττημένο.

Στο μετακαπιταλιστικό βασίλειο της σκιάς, όσοι επιβιώνουν είναι εκείνοι που η καπιταλιστική κοινωνία είχε κρίνει ως άθλιους και ανάξιους. Η Δήμητρα, που δεν μπορούσε να αποκτήσει παιδί, υιοθετεί ένα ορφανό, πιθανώς προσφυγόπουλο, που δεν έχει όνομα και δεν μιλάει. Ο ανώνυμος αφηγητής είναι ένας αποτυχημένος, άκληρος εργένης. Οι μουσουλμάνοι εργάτες, στερημένοι αξιοπρεπούς συμπεριφοράς, ζουν μια ζωή που αξίζει λιγότερο από ένα φρούτο. Ο Σικ εξομολογείται: «Το αφεντικό μας έκοψε το νερό στους εργάτες για να το πίνουν οι φράουλες» (σελ. 45).

Όλοι αυτοί οι απόκληροι κληρονομούν τον κλήρο της καταστροφής. Αυτή η αναδιανομή είναι σύμπτωμα της ίδιας της καταστροφής. Πρόκειται για μια μεταστροφή προς αυτό που ο καπιταλισμός δεν θα μπορούσε ποτέ να αναγνωρίσει, να εκτιμήσει ή να εμπορευματοποιήσει. Η μεταστροφή αυτή είναι ακέφαλη και άναρχη, χωρίς συγκεκριμένη αρχή που να την παράγει ή να την υπολογίζει ως παράγωγο. Παραμένει μια αντιφατική περιουσία: ένα δώρο για όλους και ταυτόχρονα για κανέναν ξεχωριστά. Το κοινωνικό αγαθό που παραμένει είναι αντιφατικά κοινό.

Αυτή η μεταστροφή προς το αντιφατικό κοινωνικό αγαθό αποτελεί το διακριτικό γνώρισμα της νέας κοινωνίας του σπηλαίου και των σκιών. Λειτουργεί ως ο κοινωνικός συνδετικός κρίκος, ενισχύοντας την αλληλεγγύη και την αλληλοϋποστήριξη μεταξύ των χαρακτήρων, επιτρέποντας την επιβίωσή τους. Δίνει φωνή στο άφωνο παιδί, επιτρέποντάς του να γράφει μετακριτικά στο ημερολόγιό του. Το παιδί μετονομάζεται σε «Το Φοβούνται» και μετατρέπεται σε θρυλικό πολεμιστή που προστατεύει την κοινότητα.

Η μεταστροφή επιτρέπει στους μουσουλμάνους εργάτες να πιστεύουν σε έναν θεό χωρίς αρχή, που δεν κρίνει και δεν καθορίζει τους πιστούς του ως εκλεκτούς. Έχουν ως προτεραιότητα το μέλλον της κοινότητας, φροντίζοντας και προστατεύοντας τους άπιστους χωρίς διακρίσεις. Προσφέρουν φρέσκα ψάρια και αγαθά χωρίς αντάλλαγμα, καταργώντας την οικονομική συναλλαγή ως κύριο μηχανισμό διανομής πόρων.

Η μεταστροφή φέρνει τη Δήμητρα και τον Αμπντούλ να ενωθούν, επαναφέροντας τη γονιμότητα στη μήτρα της Δήμητρας και εξασφαλίζοντας τη φυσική επιβίωση της κοινωνίας του σπηλαίου.

Θα ήθελα να κλείσω με δυο λόγια για τη ριζοσπαστική ελπίδα ως την αρχή των πάντων, ως την απολύτως κενή και αρνητική ουτοπία που επιτρέπει τη μετατροπή της δυστοπίας σε ευτοπία. Αυτή η ελπίδα αποτελεί τον ορίζοντα για την καταστροφή της καταστροφικής δυστοπίας, την αντίφαση της αντιφατικής δυστοπίας. Είναι η διπλή άρνηση που επιτρέπει την έλευση μιας εξαιρετικής κατάφασης—αυτής της ευτοπίας—που καλωσορίζει τα πάντα χωρίς εξαίρεση με κριτική διάκριση, αναγνωρίζοντάς τα ως αντιφατικές σκιές.

Έτσι, αναστέλλει το κατανοητό παρόν ως μια νέα σκιώδη αντίφαση και αναμένει το μέλλον σαν μια ανάμνηση από το πλέον μακρινό παρελθόν: την αρχή της αρχής, την πανάρχαια καταστροφή, την καταστροφή της ίδιας της καταστροφικής μεταστροφής. Αυτά μας μεταφέρει και ο Άρης, ο νέος άνθρωπος, δικανικός ανθρωπολόγος, που επιστρέφει στη σπηλιά 220 χρόνια μετά, με σκοπό να ανακαλύψει την απαρχή και την ιστορία της γενεάς του, εντοπίζοντας υλικά τεκμήρια. Γράφει ο Μπαλασόπουλος στην τελευταία σελίδα της νουβέλας: ««Γαμώτο!», λέει ο Άρης βουρκωμένος. «Γι’ αυτό αγαπώ αυτή τη δουλειά. Είναι σαν να θυμάμαι κάτι, αυτό είναι. Σαν να θυμάμαι κάτι που δεν γνώρισα»» (σελ. 100).

[1] Tom Moylan, Scraps of the Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Westview Press, 2000. Βλέπε σελ. 195. Μετάφραση από το αγγλικό κείμενο: Τζιοβάνης Γεωργάκης.

[2] Tom Moylan, Scraps of the Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Βλέπε σελ. 74. Μετάφραση από το αγγλικό κείμενο: Τζιοβάνης Γεωργάκης.

[iii] Î Î»Î¬Ï„ων, Î Î¿Î»Î¹Ï„εία. Μετάφραση Ν. Μ Σκουτερόπουλος. Πόλις, 2002. Βλέπε 514a-517a, σελ. 502-509. 

Μετά το Βιβλίο των πλασμάτων (Σαιξπηρικόν, 2021), το Βιβλίο των χεριών (Θράκα, 2023) κατετάγη στα επικρατέστερα ποιητικά έργα για το κρατικό βραβείο ποίησης της κυπριακής δημοκρατίας. 

Ο συγγραφέας θα ήθελε να ευχαριστήσει την κριτική επιτροπή για την τιμή της διάκρισης, της τρίτης σε δύο διαγωνισμούς όπου συμμετείχε (η συλλογή Ο κύβος και άλλες ιστορίες έλαβε το κρατικό βραβείο διηγήματος/νουβέλας για εκδόσεις του 2021).

Καθώς οι κανονισμοί στην Κυπριακή Δημοκρατία επιτρέπουν στους συγγραφείς να δηλώσουν ή όχι συμμετοχή στον διαγωνισμό, δηλώνει επίσης ότι η νουβέλα του Το βασίλειο της σκιάς (Θράκα, 2024) δεν κατατέθηκε ως υποψήφια στον σχετικό διαγωνισμό για τις εκδόσεις του 2024. Ο συγγραφέας απέχει του διαγωνισμού σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη στάση του Κυπριακού κράτους απέναντι στην ωμή γενοκτονία που διαπράττεται στη Γάζα.

 

Η ποιητική του χεριούτου Ηλία Γιούρη  (*)Περιοδικό Αναγνώστης

Ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής του Αντώνη Μπαλασόπουλου, Î¤Î¿ βιβλίο των χεριών (Θράκα, Λάρισα 2023), ανακαλεί δύο ακόμη έργα του ποιητή που χρησιμοποιούν στον τίτλο τους την ίδια λέξη: Î¤Î¿ βιβλίο των μικρών συλλογισμών (2011) και Î¤Î¿ βιβλίο των πλασμάτων (2021), σχηματίζοντας έτσι μαζί τους ένα άτυπο τρίπτυχο. Οπωσδήποτε, η επαναλαμβανόμενη χρήση αυτού του περιγραφικά ουδέτερου όρου σε τρεις διαφορετικές περιπτώσεις (μαζί με τις αντίστοιχες γενικές που προσδιορίζουν το εκάστοτε περιεχόμενό του) αποτελεί ένα ευδιάκριτο μοτίβο τιτλοδοσίας στο έργο του. Ως ενότητα λόγου, το βιβλίο υποδηλώνει τη μέριμνα του δημιουργού να διαμορφώσει έναν φιλόξενο Ï„όπο Î³Î¹Î± τη συγκέντρωση, συστέγαση και διαφύλαξη ομοειδών κειμένων, δηλαδή κειμένων που περιστρέφονται γύρω από κάποιο συγκεκριμένο θέμα. Αν στο Î’ιβλίο των μικρών συλλογισμών Ï€ÎµÎ¹ÏÎ±Î¼Î±Ï„ίστηκε με την απαιτητική φόρμα του ευσύνοπτου συλλογισμού, της αποφθεγματικής σκέψης και του ακαριαίου στοχασμού, αν το Î’ιβλίο των πλασμάτων Ï†Î¹Î»Î¿Î´ÏŒÎ¾Î·ÏƒÎµ να αποτελέσει «μια συλλογή ετερογενειών», ένα είδος μπορχεσιανού τόπου συνύπαρξης φανταστικών (και λιγότερο φανταστικών) όντων, η τελευταία ποιητική συλλογή είναι η χειρονομία με την οποία ο ποιητής αποδίδει τον δέοντα φόρο τιμής στα χέρια, παρέχοντάς τους τον Î´Î¹ÎºÏŒ Ï„ους τόπο, το Î´Î¹ÎºÏŒ Ï„ους βιβλίο.

Ο τόμος απαρτίζεται από είκοσι εννέα ποιήματα και, όπως ακριβώς και η προηγούμενη ποιητική συλλογή –Το βιβλίο των πλασμάτων–, συνοδεύεται και αυτός από ένα σύντομο εξηγητικό σημείωμα, στο οποίο ο ποιητής παρουσιάζει τη γενική ιδέα σύλληψης του έργου. Πολλά από τα ποιήματα της συλλογής αντλούν την έμπνευσή τους από οπτικά ερεθίσματα (φωτογραφίες, πίνακες ζωγραφικής, βίντεο, κινηματογραφικά καρέ), για τα οποία ο ποιητής παρέχει επαρκείς πληροφορίες στις Σημειώσεις που παρατίθενται στο τέλος. Ωστόσο, με την εξαίρεση της φωτογραφίας του εξωφύλλου, κανένα από τα έργα αυτά δεν αναπαράγεται στο βιβλίο. Κάποιοι από τους πίνακες, ιδίως όσοι έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα και αναφέρονται σε ιστορικά ή βιβλικά θέματα (βλ. π.χ. τα ποιήματα «Δημιουργία του Αδάμ», «Θωμάς και Ιησούς, 1602»), είναι πολύ γνωστοί, οπότε μπορεί εύκολα να τους ανακαλέσει η διακειμενική μνήμη του αναγνώστη‧ για αρκετούς άλλους όμως, απαιτείται μάλλον μια μικρή διαδικτυακή αναζήτηση. Όπως και να έχει, ο έντονα διακαλλιτεχνικός χαρακτήρας της συλλογής κινητοποιεί μηχανισμούς πρόσληψης διαφορετικούς από τους συνήθεις. Καθώς επεξεργάζεται συστηματικά στρατηγικές αναπλαισίωσης και αφομοίωσης εικαστικών σημείων στα συμφραζόμενα του δικού της εκφραστικού κώδικα, η ποίηση αυτή βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με την εικόνα, και γι’ αυτό θα ήταν ίσως πιο λειτουργικό αν στον τόμο συμπεριλαμβάνονταν και οι εικόνες που αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης των ποιημάτων.[1]

Εκκινώντας από πλούσιο εικαστικό υλικό αλλά και από προσωπικές παρατηρήσεις, ο ποιητής εκτυλίσσει έναν πυκνό ποιητικό στοχασμό γύρω από την ανθρωπολογική και υπαρξιακή σημασία του χεριού. Πράγματι, τα χέρια που εμφανίζονται στις σελίδες του τόμου εκτελούν μια ποικιλία ενεργειών, που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας. Τα χέρια δείχνουν, προσφέρουν, αρπάζουν, γράφουν, ζωγραφίζουν και εν γένει μορφοποιούν, συχνά αγγίζουν, ψηλαφίζουν, χαϊδεύουν, ικετεύουν, ενίοτε καπνίζουν, και όχι σπάνια σκοτώνουν. Παρά την προφανή διασπορά αυτής της εικονοποιίας, τα ποιήματα μπορεί να οργανωθούν αδρομερώς γύρω από τρεις άξονες, που αντιστοιχούν σε ισάριθμες λειτουργίες του ανθρώπινου χεριού. Το χέρι: 1) μπορεί να είναι όργανο διερεύνησης του κόσμου (προσανατολίζεται προς τον κόσμο ενεργώντας πάνω στην ύλη), 2) μπορεί να είναι όργανο εγγύτητας και επαφής με τον άλλο (προσανατολίζεται προς άλλους ανθρώπους ή πλάσματα), 3) μπορεί να κινείται στον κόσμο χωρίς κάποιον συγκεκριμένο προσανατολισμό.[2] Î Î±ÏÎ±ÎºÎ¬Ï„ω θα αναφερθούμε σε ποιήματα που πραγματεύονται όψεις από αυτή την τριπλή λειτουργία του χεριού.

 

Το χέρι ως όργανο δράσης

Μια σειρά ποιημάτων προβάλλουν τη χειρονομία της δράσης και της δημιουργίας. Όργανο για την άμεση προσέγγιση της πραγματικότητας («Braille»), τα χέρια είναι ταγμένα στο πράττειν. Είτε πρόκειται για ταπεινές εργασίες όπως το όργωμα και το σκάψιμο, είτε για κινήσεις που οδηγούν στην παραγωγή καλλιτεχνικού έργου (όπως το γράψιμο και η ζωγραφική), το πράττειν προβάλλεται ως μια χειρωνακτική, υλιστική διαδικασία που εκτυλίσσεται «[σ]τις άκρες των δαχτύλων». Χάρη στον ανθρωπολογικό προσανατολισμό τους, τα χέρια αναγκάζουν τον άνθρωπο να σκύβει ατέρμονα πάνω στην άνυδρη γη και τον βυθίζουν στην καταναγκαστική επανάληψη της συναλλαγής με τον άργιλο και το χώμα («Η διαδικασία πάλι»). Σε ένα πιο «ευγενές» πλαίσιο, τα χέρια χειρίζονται τις ανταλλαγές ανάμεσα στο γήινο και το ουράνιο: μπορεί να αρπάξουν τον ουρανό και να τον κατεβάσουν στη γη, με σκοπό να γράψουν ποιήματα αιχμηρά «σαν πρόκες» («Με τον Μανόλη»)‧ αλλά και αντίστροφα, μπορεί να μεταγγίσουν κρυφίως το ανθρώπινο στην υπερβατικότητα του ουρανού‧ μπορεί να προσποιούνται ότι ζωγραφίζουν τον Θεό, ενώ στην πραγματικότητα χαρτογραφούν τα περιγράμματα και τις μυστικές πτυχώσεις της ανθρώπινης ανατομίας («Η δημιουργία του Αδάμ»). Τα χέρια της δράσης δεν γνωρίζουν ανάπαυλα‧ εξακολουθούν να πάλλονται από μια αμυδρή ενέργεια, σαν ανεπαίσθητο φως, ακόμη και όταν ο ίδιος ο δημιουργός έχει αποσυρθεί ολοσχερώς στη σκιά («Πλατεία δεξαμενής»).

Ωστόσο, μια ποιητική του χεριού δεν είναι μια καταφατική ποιητική του πράττειν: δεν επιβεβαιώνει απλώς τον θρίαμβο του ανθρώπου που αδράχνει αποφασιστικά τα πράγματα του κόσμου‧ δεν προτίθεται μόνο να αναδείξει την παραγωγική, λειτουργική και εργαλειακή επιδεξιότητα του homo faber. Απεναντίας, ο ποιητής υπενθυμίζει διαρκώς ότι ο κόσμος μάς αντιστέκεται, ότι «τα πράγματα δεν έμαθαν ακόμη / πώς να μη μας μαχαιρώνουν» («Ο ορισμός του καπνίσματος»). Στο ποίημα «Gestus», το οποίο αντλεί έμπνευση από την αναπαράσταση των χεριών σε μια σειρά αυτοπροσωπογραφιών του Έγκον Σίλε, ο ποιητής επικαλείται τα «παραμορφωμένα» και «γδαρμένα» χέρια του ζωγράφου ως αδιάψευστη απόδειξη του διαρκούς αγώνα με την ύλη και τη δημιουργία. Και όπως ο Σίλε φέρθηκε στα χέρια του «σαν σε δυο ξένους», παρόμοια και ο Κλοντ Μονέ, «με το πινέλο στο χέρι», αδιαφορώντας για τον μόχθο, δεν παύει να ξεκινά ασταμάτητα κάθε πρωί την αναζήτηση που θα του επιτρέψει να αποσπάσει από το χρώμα τη μορφή, να μετατρέψει την ύλη σε έργο και να χαρίσει στα πράγματα την αίγλη του ορατού («Impressio»). Σε όλα τα παραπάνω, τα χέρια σκοντάφτουν σε εμπόδια και έρχονται αντιμέτωπα με την αντίσταση του υλικού κόσμου.

Ποιος μαρτυρά γι’ αυτόν τον αγώνα με την ύλη; Ακόμη κι όταν δεν υπάρχει το στόμα να μιλήσει, το χέρι μπορεί εύλογα να πάρει τη θέση του. «Το χέρι μιλά, ακόμα και χωρίς στόμα» και «[λ]έει όλη την ιστορία του ανθρώπου», υπενθυμίζει στο επίμετρό του ο Μπαλασόπουλος. Το ποίημα «Συνεκδοχή», το οποίο είναι εμπνευσμένο από τη φωτογραφία των χεριών του ανθρακωρύχου Τζον Μάθιους, λέει μια τέτοια ιστορία. Αλλά σε αντίθεση με τους πιο διάσημους πίνακες της συλλογής –των οποίων η οικεία πλοκή λειτουργεί δεσμευτικά για τον ποιητή κατευθύνοντάς τον σε έναν διάλογο που έχει τη μορφή σχολίου, περιγραφής, υπόμνησής τους κ.λπ.–, εδώ η φωτογραφία είναι βουβή, αν και σημασιακά φορτισμένη, και ο δημιουργός θα πρέπει να  ξεκλειδώσει τη σιωπηλή ομιλία της. Συνεπώς η απόκρισή του στην εικόνα ισοδυναμεί με μια χειρονομία ηθικής ευθύνης – ευθύνης, πρωτίστως, απέναντι σε εκείνο του οποίου η ιστορία δεν έχει ακόμη ειπωθεί. Αυτή η δέσμευση καθορίζει με τη σειρά της και τη μορφή του ποιήματος. Καθώς ψάχνει ανοίγματα στην πυκνή ύλη της ιστορίας που θέλει να πει, ο ποιητής σκάβει τη γλώσσα του ποιήματος, ανοίγει ορύγματα στο εσωτερικό της, επιβάλλοντας τελικά στο ποίημα τη διττή μορφή της οριζόντιας και της κάθετης ανάπτυξης των στίχων. Διαχωρισμένοι σε δύο μέρη, με ένα εμφανές κενό που απομονώνει και ώς ένα βαθμό αυτονομεί νοηματικά το ένα ημιστίχιο από το άλλο, οι στίχοι αναπτύσσονται μεν σε οριζόντια διάταξη, αλλά ταυτόχρονα κατακρημνίζονται σε δύο παράλληλες κάθετες στήλες, λες και το ποίημα με την ίδια τη μορφή του προσκαλεί τον αναγνώστη να ακολουθήσει τα χέρια του Τζον Μάθιους και να καταδυθεί μαζί τους στις υπόγειες στοές των ορυχείων, όπου εκείνος πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Τα χέρια είναι συνεκδοχή – το μέρος αντί για το σύνολο. Στην καρδιά που σχηματίζουν οι παλάμες αυτών των χεριών δεν αντικατοπτρίζεται μόνο η ατομική ζωή του Τζον Μάθιους‧ αντικατοπτρίζεται η ιστορία ολόκληρης της εργατικής τάξης.

Το χέρι ως όργανο επαφής

Τα ποιήματα που αναφέρονται στη φατική λειτουργία του χεριού παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Κατ’ αρχάς το χέρι είναι το προνομιακό μέσο για την επαφή με τον κόσμο, αφού προορίζεται να παρέχει εμπειρική απόδειξη της πραγματικότητας. Στο ποίημα «Θωμάς και Ιησούς, 1602», ποίημα που διαβάζει τον γνωστό πίνακα του Καραβάτζιο (ο οποίος με τη σειρά του εικονογραφεί το σχετικό επεισόδιο από το ÎšÎ±Ï„ά Ιωάννην Ευαγγέλιο [20, 24-29]), το χέρι είναι μια «λόγχη κυριολεξίας», που αναζητά εναγωνίως το επαληθεύσιμο και ξεκάθαρο, επειδή απεχθάνεται «τη[ν] έλλειψη / που ενοικεί στις παραστάσεις». Η επείγουσα ανάγκη του άπιστου Θωμά για απτική απόδειξη της θεϊκής παρουσίας, η επιτακτική παρόρμηση να ψηλαφίσει τις πληγές του Ιησού με τα δάχτυλά του, αυτή η μεταφυσική πείνα για πραγματικότητα, ακρίβεια, υλικότητα, είναι μια από τις κομβικές σκηνές στην πολιτισμική ιστορία της αφής[3] ÎºÎ±Î¹ δεν θα μπορούσε να λείπει από το βιβλίο των χεριών.

Το χέρι κινείται συχνά σε έναν ενδιάμεσο, ρευστό χώρο όπου διστάζει ανάμεσα στην πράξη και τη Î´Ï…νατότητα Ï„ης πράξης. Γι’ αυτό και ο ποιητής δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση για τις χειρονομίες που αποκαλύπτουν το χέρι σε όλη την ευαλωτότητά του. Καταγράφει κινήσεις που φανερώνουν τη βαθιά γύμνια του χεριού όταν απλώνεται προς τον άλλον, όπως είναι η χειρονομία της ικεσίας με την οποία το χέρι απεκδύεται τον εαυτό του και εκτίθεται ανυπεράσπιστο στο βλέμμα και τη γενναιοδωρία των άλλων («Ο επαίτης»). Στην ίδια κατηγορία ανήκει και η ερωτική χειρονομία η οποία, μέσα από την απεριόριστη παθητικότητά της, έχει τη δύναμη να χαρίζει υπόσταση στον άλλον, να τον αποδίδει στον εαυτό του, επειδή, όπως υπαινίσσεται ο ποιητής, χωρίς το χέρι που τον αγγίζει, ο άλλος είναι ένα τίποτα («Αυτό που είσαι»). Καθώς φωλιάζουν το ένα μέσα στο καλούπι του άλλου, προφυλαγμένα μέσα στην αμοιβαιότητα της σύμπνοιας που τα κάνει να γεμίζουν τη στιγμή ακριβώς που αδειάζουν δίνοντας τα πάντα στον άλλον, τα χέρια δημιουργούν το «[α]κέραιο νόμισμα [της] μέρας» («Σιάμ»).

Το ποίημα «Ο αποχαιρετισμός της Μαμάς» διερευνά μία ακόμη επισφαλή και αβέβαιη δυνατότητα επικοινωνίας. Το χέρι της Μαμάς –του ετοιμοθάνατου θηλυκού χιμπατζή– που απλώνεται προς τον βιολόγο Γιαν Βαν Χοφ για να του απευθύνει ένα σήμα αναγνώρισης και ύστατου αποχαιρετισμού, τι άλλο είναι από επιβεβαίωση του χεριού ως μέσου διεπαφής ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες; Τι άλλο είναι από μια χειρονομία που διαγράφει –ως αδιανόητο ενδεχόμενο, ως αδύνατη δυνατότητα– τον ελευσόμενο χρόνο ενός συνανήκειν; Εδώ, η αναγνωριστική κίνηση του χεριού που τεντώνεται για να πιάσει επαφή με το χέρι του Άλλου (και να πιαστεί από αυτό) είναι μια κίνηση που, σε πείσμα της απέραντης απόστασης που διανοίγουν οι φιλοσοφίες ριζικού διαχωρισμού των ειδών, σε πείσμα του ανέφικτου, καθιστά τη συνάντηση αυτή δυνατή.

Ωστόσο, οι χειρονομίες επικοινωνίας μπορεί ενίοτε να καταρρέουν και να εκτρέπονται σε αποτυχημένες κινήσεις επαφής ανάμεσα στο χέρι και τον κόσμο. Στο «Μνημείο των άγνωστων προθέσεων» –ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής–, το αποκομμένο χέρι μετατρέπεται σε αλλόκοτο φασματικό αντικείμενο που επιστρέφει με την αμείλικτη επιμονή του τραύματος για να τρομοκρατήσει τον κάτοχό του. Στο «Άκρο-φάντασμα», το ακρωτηριασμένο μέλος μεγαλώνει συνεχώς, ώσπου καταλαμβάνει ολόκληρο τον χώρο του δωματίου και γίνεται η μοναδική συντροφιά του φορέα του – βετεράνου ενός πολέμου που έχει προ πολλού ξεχαστεί ακόμη και από τον ίδιο. Σε αυτή την ανοίκεια ποιητική, το χέρι δεν υπόσχεται καμία αξιόπιστη πρόσβαση στην παρουσία‧ αντί να εξασφαλίζει τη θαλπωρή της εγγύτητας, εισάγει μια εμπειρία απουσίας, αποξένωσης ή αποκλεισμού‧ αντί να παρέχει την καθησυχαστική αίσθηση της συνδιαλλαγής με τον κόσμο, μετασχηματίζεται σε πηγή καθαρού τρόμου.

Οι επαναλαμβανόμενες αναφορές σε κομμένα χέρια σε όλο το βιβλίο μετατρέπουν το χέρι σε τόπο συνάντησης με το απάνθρωπο, τόπο του τραύματος και της αλλοτρίωσης. Στο εξαιρετικό ποίημα «Οι δύο στοχαστές, η μάρτυρας, 1904», ο ποιητής ανακαλύπτει αναπάντεχες αλληλουχίες ανάμεσα στα κομμένα χέρια των ιθαγενών του βελγικού Κονγκό –αποτρόπαιο έμβλημα της αποικιακής θηριωδίας– και τον «Στοχαστή», το περίφημο γλυπτό του Ογκίστ Ροντέν. Ποιο νήμα συνδέει άραγε τον βαθιά σκεπτόμενο άνδρα του Ροντέν με τον Αφρικανό Νσάλα που κάθεται και εκείνος σκεπτικός, με άδειο βλέμμα, μπροστά στα κομμένα άκρα της κόρης του; Τι είναι αυτό που αποσπά το νεοφανές cogito από το βάθρο της ενατενιστικής του αυτάρκειας για να το ρίξει με αδυσώπητη ακρίβεια κατευθείαν στην καρδιά του σκότους και τις πολλαπλές ιστορικές μετωνυμίες του; Πώς ο σκεπτόμενος που διαλογίζεται υπερβατικά το πεπρωμένο του καταλήγει στις λάσπες των χαρακωμάτων του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου κι από εκεί στη νύχτα του Ολοκαυτώματος; Η Αλίκη, φωτογράφος του απάνθρωπου, δεν έχει απαντήσεις. Προς το τέλος της ζωής της στηρίζει μόνο το πιγούνι στο λαξευμένο από τον χρόνο αιωνόβιο χέρι της και αφουγκράζεται ανήμπορη τη βοή των πλησιαζόντων γεγονότων:

Έξω απ’ το σπίτι της ακούει μονάχα,

αθώα κι αναπόδραστα,

τ’ αυτοκίνητα, τις αμαξοστοιχίες

που μετακινούν το εμπόρευμα στις ράγες,

και το ρολόι στον τοίχο,

που με καρφιά χτυπάει

τον χρόνο 

προς τη νύχτα. 

Το χέρι σε ελεύθερες χειρονομίες

Ενώ παρατηρεί τα χέρια εν ώρα δράσης, ο ποιητής συλλαμβάνει συγχρόνως αυτό που παρεκκλίνει από τον προδιαγεγραμμένο κώδικα της δράσης: τις ανεπαίσθητες χειρονομίες, τις αδιόρατες κινήσεις, τις ρευστές κινησιολογίες που δεν εγγράφονται με σιγουριά στον χρόνο και στον χώρο, που αποκλίνουν από τις θεσμοποιημένες σημασίες. Είναι αυτή η πλάγια οπτική που του επιτρέπει να εστιάσει στις άυλες όψεις των οικείων χειρονομιών και να διακρίνει την απόκλισή τους. Να παρατηρήσει, π.χ., τα δάχτυλα του νεαρού ψαρά που, ενώ φαινομενικά διατηρούν τον υλικοχειρωνακτικό προσανατολισμό τους και προσπαθούν να μπαλώσουν τα δίχτυα ψαρέματος, στην πραγματικότητα είναι αφοσιωμένα εξ ολοκλήρου σε παράπλευρες συμβολικές πρακτικές, όπως είναι η διεργασία του πένθους και η διαχείριση της απώλειας («Είν’ ο Κωστής»)‧ να στραφεί στον πορτοφολά του Ρομπέρ Μπρεσόν και να διακρίνει στις ελάχιστες κινήσεις των χεριών του τη σχεδόν ιερή μέριμνα για μια «ελάφρυνση από την αμαρτία / τού έχειν» («Voler, voleur»)‧ να αναδείξει τη λεπτοφυή ευγένεια και χάρη των δαχτύλων με τα οποία η γυναίκα κρατά το πιάτο του συσσιτίου (στη φωτογραφία που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου) («Δυο πιάτα στο συσσίτιο»).

Στην πραγματικότητα, οι παραπάνω κινήσεις δεν κοινοποιούν μηνύματα ή πληροφορίες που υπάρχουν και καθορίζονται πριν από την εκτέλεσή τους. Σαν να ζωγραφίζει με λευκό μολύβι πάνω σε λευκό χαρτί («Η επιστροφή στο λευκό»), ο ποιητής αναζητά όχι ακριβώς τη χειρονομία αλλά το ίχνος, την ελάχιστη διαφορά της χειρονομίας από τον εαυτό της. Δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη στιβαρότητα της χειρονομίας που είναι βέβαιη για τον προσανατολισμό και τη σκοπιμότητά της, αλλά για τις διστακτικές και αμήχανες κινήσεις, εκείνες που μεταφέρουν ανεξιχνίαστα μηνύματα και έτσι αποκαλύπτουν μια κρίση νοήματος στο χειρονομιακό ρεπερτόριο της καθημερινότητας. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο είναι μια συλλογή από λευκές εγγραφές, ένα εγκόλπιο φευγαλέων ιχνών.

Απτική ποιητική

Το βιβλίο ανοίγει και κλείνει με δύο ποιήματα ποιητικής. Ο απτικός προσανατολισμός της συλλογής αποκαλύπτεται από την αρχή. Το πρώτο ποίημα με τον τίτλο «Βιογραφικό σημείωμα» συνδιαλέγεται διακειμενικά με το πασίγνωστο αξίωμα του βουδιστικού Ζεν: «Όταν κάποιος σου δείχνει το φεγγάρι, μην κοιτάς το δάχτυλο». Ο ποιητής αποφασίζει να αγνοήσει την αρχαία υπόδειξη και, διαφωνώντας εξαρχής με την επιστημολογία της, διακηρύσσει απερίφραστα:

Είμαι αυτός που του δείχνουν το δάσος  

Και κοιτάει το δάχτυλο 

Και βλέπει το δάσος.

Γι’ αυτόν η δεικτική χειρονομία, η δείξη με το προτεταμένο δάχτυλο του χεριού, δεν είναι κάτι που πρέπει να εξαφανιστεί μπροστά στο αντικείμενο (: το δάσος, το φεγγάρι, τον κόσμο), αλλά μάλλον κάτι που πρέπει να παραμείνει αποφασιστικά στο οπτικό πεδίο του ποιητή. Ιδού λοιπόν οι συντεταγμένες μιας Ï€Î¿Î¹Î·Ï„ικής του χεριού, όπως αυτή διαγράφεται προγραμματικά από το κατώφλι του τόμου. Αντί να καταδικαστεί σε αφάνεια για χάρη της πραγματικότητας, το χέρι αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αντίληψής μας για την πραγματικότητα. Το χέρι δεν δείχνει απλώς το δάσος, μεταμορφώνεται το ίδιο σε πυκνό δάσος. Αυτή η συμβολική κίνηση αποκατάστασης της σημασίας του χεριού επιτρέπει στον ποιητή να αφοσιωθεί στην ενδελεχή παρατήρησή του.

Το ακροτελεύτιο ποίημα της συλλογής («Εξόδιο») συμπληρώνει αυτή την ποιητική με μία ακόμη σημαντική παράμετρο. Μια ποίηση που στρέφεται στο χέρι, που διακηρύσσει σε όλους τους τόνους το ενδιαφέρον της για το ανθρώπινο χειρονομείν, αλλάζει προφανώς τις προτεραιότητές της. Μια τέτοια ποίηση «δεν έχει στόμα»‧ αδιαφορεί για τη θεσμική καθιέρωσή της ως λυρικού είδους και αρνείται να επιβεβαιώσει τις αναγνωστικές προσδοκίες, δηλαδή να μιλήσει με την αναμενόμενη ρητορική και εκφραστική καλλιέπεια. Αποστολή της δεν είναι «να μιλά ωραία», αλλά να αφουγκράζεται τον υπόκωφο λόγο των δαχτύλων, τα χέρια που γράφουν, το άλεκτο και ανήκουστο πίσω από τις λέξεις – «ό,τι ακούγεται / χωρίς αυτιά / ενδότερα, σε πιο βαθιά συχνότητα» («Η επιστροφή στο λευκό»). Σε ένα βιβλίο για τα χέρια αρμόζει λοιπόν όχι η εξωραϊσμένη εικονοποιία της πεποιημένης γλώσσας, αλλά ο άναρθρος ήχος των αρθρώσεων που σπάζουν, η Î±Ï€Ï„ική ποιητική.[4] Î¤Î¿Ï…τέστιν, μια ποιητική η οποία, αναγνωρίζοντας ότι το χέρι παίζει καθοριστικό ρόλο στη συνδιαλλαγή του ανθρώπου με το περιβάλλον, δίνει προτεραιότητα στο Î±Ï€Ï„ικό Î¼Î¿Î½Ï„έλο κατανόησης του κόσμου:

Η ποίηση δεν έχει στόμα.

Δε λέει Î ÏŽÏ‚ να σε πω – καλοκαιριάτικο πρωί;

Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία.

Λέει Î³ÏÎ¿Ï…Ï„Ï‚ γρουτς γρουτς

Ή ÎºÎ»Î±Îº κλακ κλακ.

Η ποίηση έχει μόνο δάχτυλα.

Εσύ ακούς αυτό που δεν ακούγεται.

[1] Î‘ξίζει να σημειωθεί ότι ένας αντίστοιχος διάλογος με τη ζωγραφική εκτυλίσσεται επίσης και σε δύο προηγούμενα ποιητικά βιβλία του Α. Μπαλασόπουλου (Λευκό σε λευκό [2021] και Î¤Î¿ βιβλίο των πλασμάτων [2021]).

[2] Î— παραπάνω διάκριση αντλεί πρόχειρα (και εν πολλοίς αυθαίρετα) από την ταξινόμηση των χειρονομιών που προτείνει ο φιλόσοφος και θεωρητικός της επικοινωνίας Βιλέμ Φλούσερ: «α) χειρονομίεÏ

 

Για το «Βιβλίο των χεριών» του Αντώνη Μπαλασόπουλου – γράφει ο Χρίστος ΧαζηιωάννουΠεριοδικό Φρέαρ 18/03/2024

Αντώνης Μπαλασόπουλος, Î¤Î¿ βιβλίο των χεριών, Εκδόσεις Θράκα, Λάρισα 2023.

Τα χέρια κατέχουν εξέχουσα θέση στις (πλείστες) δυτικές ανθρωπολογικές θεωρίες: στην δαρβινική ανθρωπολογία, στην ανθρωπολογία του Χριστιανισμού, στην ανθρωπολογία της μαρξιστικής παράδοσης, καθώς επίσης και στην ανθρωπολογία της φαινομενολογίας. Yπάρχει μια όχι τυχαία συμφωνία ως προς τη σημαντικότητα των χεριών, όντας αυτά συνδεδεμένα με την ειδοποιό διαφορά που κάνει τον άνθρωπο ξεχωριστό έμβιο ον, που ξεχωρίζει ή/και υπερτερεί σε σχέση με τα άλλα ζώα. Τα ανθρώπινα χέρια είναι σε όλες αυτές τις παραδόσεις συνδεδεμένα με την κατάκτηση του βαδίσματος στα δύο πόδια, την κατάκτηση της τεχνολογίας, και με την ανάπτυξη της γραφής και του ορθού λόγου. 

Στη δαρβινική ανθρωπολογία υπάρχει μια γενική συμφωνία ότι το ανθρώπινο χέρι είναι ένα καταπληκτικό όργανο –προϊόν εκατομμυρίων ετών επιλεκτικών μεταβολών στην ιστορία της εξέλιξης [1]. Παρόλο που ο μηχανισμός της εξέλιξης περιέχει την Ï„υχαία Î¼ÎµÏ„άλλαξη, εντούτοις οι μορφολογικές αλλαγές που επιβιώνουν δεν είναι αυθαίρετες, αλλά «επιλέγονται» από μηχανική αναγκαιότητα, δηλ. επιβιώνουν εξυπηρετώντας τον σκοπό της επιβίωσης και της αναπαραγωγής. Σύμφωνα με αυτή την επιστημονική θεώρηση, το χέρι, απαλλαγμένο από τις ευθύνες της βάδισης/μετακίνησης, συνδυάζεται με τον αναπτυσσόμενο εγκέφαλο έτσι ώστε να υποστεί οστεολογικές και μυολογικές αλλαγές που επιτρέπουν την ανάπτυξη ικανοτήτων λεπτού χειρισμού, με κοινωνικές, λειτουργικές, και πολιτιστικές προεκτάσεις. Έτσι, η μορφή του ανθρώπινου χεριού υπερέχει κατά πολύ ακόμα και των μορφών των χεριών των πλησιέστερων συγγενών μας (των χιμπατζήδων). 

Εκφράζοντας τη χριστιανική ανθρωπολογία, ο Γρηγόριος Νύσσης στο Î ÎµÏÎ¯ Κατασκευής Ανθρώπου Î¸ÎµÏ‰ÏÎµÎ¯ τον άνθρωπο, ως δημιουργημένο από τον ίδιο τον Θεό, «κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσίν» του και θεωρεί τη σωματική κατασκευή του ανθρώπου ως «βασιλική», συνδέοντας το σώμα και τα όργανά του με τον ορθό λόγο. Τα χέρια δημιουργήθηκαν για να υπηρετούν τον ορθό λόγο. Όμως τα χέρια δεν σχετίζονται με τον ορθό λόγο μόνο ως επικουρικά εργαλεία που απλώς τον διευκολύνουν, αλλά ως όργανα που Î¼ÎµÏ„έχουν οργανικά ÏƒÏ„Î¿Î½ λόγο, ως όργανα που «αποτελούν ιδιότητα της λογικής φύσης» [2]. 

Και η μαρξιστική ανθρωπολογία θεωρεί την ανάπτυξη των χεριών ως καθοριστική στιγμή στην εξέλιξη του ανθρώπου, και συγκεκριμένα για την ανάδυση της εργασίας. Ο Φρίντριχ Ένγκελς, στο κείμενό του «Ο ρόλος της εργασίας στην εξανθρώπιση του πιθήκου» (1876) [3], υποστήριξε ότι η σταδιακή απόκτηση της συνήθειας να βαδίζει ο άνθρωπος στα δύο πόδια, ήταν «το αποφασιστικό βήμα για το πέρασμα από τον πίθηκο στον άνθρωπο», ένα πέρασμα «χασματικό». Το χάσμα ανάμεσα στο μη ανεπτυγμένο χέρι ακόμα και του πιο ανθρωποειδούς από τους πιθήκους και στο χέρι του ανθρώπου που έχει τελειοποιηθεί με την εργασία χιλιάδων αιώνων.

Η διαλεκτική ανάλυση του Ένγκελς περιγράφει μια αμφίδρομη αιτιώδη σχέση μεταξύ της ανάπτυξης του χεριού από τη μια, και της ανάδυσης της εργασίας από την άλλη. Το χέρι δεν είναι απλά το όργανο-αιτία πίσω από την εργασία, δεν έχει λογική ή χρονική προτεραιότητα απέναντι στην εργασία. Δεν είναι μέσω του απελευθερωμένου χεριού που μετά διαμορφώνεται η εργασία, αλλά και ανάποδα: μέσω της εργασίας, από την εργασία, αναδύεται και διαμορφώνεται το χέρι! Η ουσία του διαμορφωμένου ανθρώπινου χεριού είναι η εργασία. Παρόλο που η σχέση μεταξύ χεριού και εργασίας δεν επιβεβαιώνεται στο επίπεδο της βιολογικής εξέλιξης με τον λαμαρκιανό τρόπο που περιγράφει ο Ένγκελς, εντούτοις η διαλεκτική σχέση υφίσταται σε επιστημολογικό και οντολογικό επίπεδο: το χέρι αποκτά νόημα μέσα από την επιτέλεση, μέσα από την πράξη και το έργο του, και άρα μέσα από την εργασία. Το χέρι Î³Î¯Î½ÎµÏ„αι Î±Ï…Ï„ÏŒ που είναι μέσα από αυτά που διαμορφώνει. Το χέρι κάνει την εργασία, και η εργασία το χέρι. Το χέρι από μόνο του, όπως λέει ο Ένγκελς, δεν είναι τίποτα: «[Τ]ο χέρι δεν υπάρχει καθαυτό» [4]. Επιπλέον, όπως και η χριστιανική ανθρωπολογία, έτσι και ο Ένγκελς συνδέει την ανάπτυξη του χεριού με την ανάπτυξη της γλώσσας και του λόγου.

Αλλά και ο Μαρξ, στο ÎšÎµÏ†Î¬Î»Î±Î¹Î¿, θα υποστηρίξει ότι η εργασία είναι μια ένσκοπη διαδικασία ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο, επιδρώντας με την εργασία στην εξωτερική φύση και μεταβάλλοντάς την με τρόπο που μέσα από την εργασία μεταβάλλει και τη δική του φύση, και συνδέοντας το χέρι με τον λόγο («κεφάλι») [5].

Και η φαινομενολογική παράδοση αποδίδει στο χέρι προνομιακή θέση. Ο πρώιμος Χάιντεγκερ θα καταδείξει ότι ο πρωταρχικός τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος (Dasein) κατανοεί τον κόσμο και τα όντα, είναι μέσω της χρήσης εργαλείων. Τα όντα σχηματοποιούνται μέσα από τη χειρωνακτική εργασία, και αρχικά φανερώνονται, κατανοούνται, ως πρό-χειρα (zu-handene), μέσα από την τελεολογική χρήση. 

Όπως ο Γρηγόριος Νύσσης και όπως και ο Ένγκελς, έτσι και ο Χάιντεγκερ θα δώσει έμφαση στη διαφορά μεταξύ του χεριού εννοημένο ως ζωικό όργανο, ως το όργανο που είναι ανατομικά σχεδιασμένο για να πιάνει (grasping organ), και του ανθρώπινου Ï‡ÎµÏÎ¹Î¿Ï. Στη διάλεξή του με τίτλο «Τι ονομάζεται σκέψη;» (Was heißt Denken?), ο Χάιντεγκερ θα υποστηρίξει ότι υπάρχει αβυσσαλέα οντολογική διαφορά μεταξύ του ανθρώπινου χεριού και του οργάνου που πιάνει», του οργάνου που έχουν τα άλλα πρωτεύοντα θηλαστικά. «Μόνο ένα ον που μιλά, δηλαδή που σκέφτεται, μπορεί να έχει χέρια», λέει ο Χάιντεγκερ. Αυτό που εννοεί εδώ, που διαφοροποιείται από την μαρξιστική παράδοση, είναι ότι η χειρωνακτική εργασία δεν είναι απλώς τρόπος παραγωγής ή τρόπος μετασχηματισμού της ύλης και οικειοποίησης της φύσης. Η τέχνη δεν χρησιμοποιεί απλώς την ύλη ως απόθεμα, όπως συμβαίνει με την παραγωγή έργων με χρηστική αξία. Η τέχνη που ξεχωρίζει το ανθρώπινο χέρι από τα άλλα μη ανθρώπινα χέρια, είναι αυτή που παράγει το έργο τέχνης, είναι η Ï€Î¿Î¯Î·ÏƒÎ·, η οποία Ï†Î±Î½ÎµÏÏŽÎ½ÎµÎ¹ Ï„ο είναι των πραγμάτων αλλά και του ιδίου του ανθρώπου. Ο άνθρωπος παράγει φιγούρες, σύμβολα, και σημεία με τα χέρια του, επειδή Î¿ ίδιος είναι ένα σημείο [vermutlich weil der Mensch ein Zeichen ist]. Τι είδους σημείο είναι ο άνθρωπος; Εδώ ο Χάιντεγκερ μνημονεύει τον Χέλντερλιν. Μνημονεύει το ποίημα του Χέλντερλιν «Μνημοσύνη»: «Ένα σημάδι είμαστε, ανερμήνευτο». [Ein Zeichen sind wir, deutungslos].

Από τον τίτλο Î¤Î¿ βιβλίο των χεριών ÏƒÏ…μπεραίνει κανείς ότι το θέμα των ποιημάτων είναι τα χέρια. Διαβάζοντας τα ποιήματα, όμως, αντιλαμβάνεται κανείς ότι μέσω των χεριών συνυφαίνεται και ένα άλλο σημαντικό θέμα: ο λόγος. Εξάλλου, ο τίτλος της ποιητικής συλλογής δεν είναι Î¤Î± χέρια, αλλά Î¤Î¿ βιβλίο των χεριών. Ένας αμφίσημος τίτλος, που σημαίνει ταυτόχρονα το βιβλίο που γράφτηκε από/με τα χέρια, και το βιβλίο που γράφτηκε για τα χέρια. Είναι ο ποιητικός λόγος των χεριών και τα χέρια του ποιητικού λόγου. Είναι τα χέρια που γράφουν ποίηση για τον εαυτό τους. 

***

Το Î’ιβλίο των χεριών Î´ÎµÎ½ είναι φιλοσοφικό κείμενο, ωστόσο δεν παύει να είναι φιλοσοφημένη ποίηση (ας μου επιτραπεί το κλισέ), που δεν παύει να συνομιλεί με τον έναν ή τον άλλον τρόπο με τη φιλοσοφία και την ιστορία της. 

Η συνομιλία της ποίησης του Μπαλασόπουλου και με τη φαινομενολογική παράδοση δεν είναι –πιστεύω– αυθαίρετα προβεβλημένη εκ μέρους μου. Είναι ένας διάλογος, μια «αναμέτρηση», που λαμβάνει χώρα σε διάφορα σημεία και στιγμές του έργου του Μπαλασόπουλου, τόσο στο περιεχόμενο των ποιημάτων του Î’ιβλίου των χεριών, όσο και έξω από αυτό.

Για παράδειγμα, το ποίημα «Η Επιστροφή στο Λευκό» παραπέμπει στο ποίημα «Λευκό στο λευκό» (Ενύπνιο 2021), το οποίο «πραγματεύεται», όπως έχω αναφέρει και Î±Î»Î»Î¿Ï, την οντολογική διαφορά, που είναι κεντρική «ιδέα» στη φαινομενολογική παράδοση. Όμως ο φαινομενολογικός χαρακτήρας των ποιημάτων του Μπαλασόπουλου εντοπίζεται και αλλού, εκεί όπου δεν τίθεται ξεκάθαρα η οντολογική διαφορά, αλλά άλλες φαινομενολογικές «ανακαλύψεις».

Ο φαινομενολογικός χαρακτήρας στο Î’ιβλίο των χεριών Ï„εκμηριώνεται και από το εξής: Πέρα από τον λόγο ως γλώσσα, ως ομιλία, ως επικοινωνία, ως διαλεκτική σχέση υποκειμένου-αντικειμένου, αναδεικνύεται η (προεννοιολογική) Ï†Î±Î¹Î½Î¿Î¼ÎµÎ½Î¿Î»Î¿Î³Î¹ÎºÎ® ουσία Ï„ης γλώσσας: η αναφορικότητα. Ότι το χέρι έχει δάχτυλα, και τα δάχτυλα και οι λέξεις είναι «σημεία», είναι σημαίνοντες ήχοι και χειρονομίες που Î´ÎµÎ¯Ï‡Î½Î¿Ï…ν Ï€ÏÎ¿Ï‚ κάτι, που Î±Î½Î±Ï†Î­ÏÎ¿Î½Ï„αι ÏƒÎµ κάτι, που ÏƒÏ‡ÎµÏ„ίζονταιμε κάτι. Η σχέση που αναδεικνύεται είναι αποβλεπτική. Δεν είναι τυχαίο που τα ποιήματα στο Î’ιβλίο των χεριών ÏƒÏ…χνά εστιάζουν στο δάχτυλο που ενεργητικά «δείχνει» και δείχνοντας εδραιώνει μια αποβλεπτική ÏƒÏ‡Î­ÏƒÎ·, η οποία είναι κάποτε ετεροαναφορική, κάποτε αυτοαναφορική (και κάποτε και τα δύο: στη χουσερλιανή φαινομενολογία περιγράφεται το φαινόμενο της «διπλής αποβλεπτικότητας»). 

Για παράδειγμα, στο «Βιογραφικό Σημείωμα» γράφει ο Μπαλασόπουλος: 

Είμαι αυτός που του δείχνουν το δάσος
και κοιτάει το δάχτυλο
και βλέπει το δάσος.

Στο «Θωμάς και Ιησούς, 1602»:

Φοράει τα μάτια του στα δάχτυλα
Και λέει: Η παρουσία είναι πληγή!

Στη «Νοηματική»:

Εκεί που υπάρχουν
Τα δάχτυλα
Δεν υπάρχει σιωπή. 

Και στο ποίημα «Μια Μπαλαρίνα», η αυτοαναφορικότητα: 

Τα δάχτυλά της
Παραπομπές του οστού […]

Κάποιες φορές η αναφορικότητα είναι φορτισμένη με ιερότητα. Στο ποίημα «Ο Λαγός», τα δάχτυλα, μέσα από την κίνηση αγγίζουν τον άλλον, αναφέρονται στον άλλον, και συνάμα μέσω αυτής της επιτέλεσης Ï€ÏÎ¿ÏƒÎµÏÏ‡Î¿Î½Ï„αι. Και στο «Voler, Voleur» η αυτοαναφορικότητα πάει χέρι-χέρι με την αγιότητα. 

Σε άλλους στίχους, η αποβλεπτική σχέση εδραιώνεται όχι μέσω δεικτικού ενεργήματος, αλλά ως παθητική δεκτικότητα μέσω της αφής ή/και ως ιδιοδεκτικότητα. Για παράδειγμα, στο «Braille»:

Ο πρώτος ποιητής, λένε,
δεν έβλεπε.
Με τα χέρια του διάβαζε
τον κόσμο, μαθαίνοντας
στις ρώγες των δαχτύλων του
τη μνήμη
των λευκών λόφων
των λευκών κοιλάδων
των όντων. 

Τα ποιήματα για τα χέρια, όμως, δεν εξαντλούνται στα δάχτυλα. Τα δεικτικά ενεργήματα δεν εξαντλούν τις δυνατότητες του χεριού. Συχνά τα ποιήματα αναφέρονται στην παλάμη: στην παλάμη που ζητάει, στην παλάμη που παρακαλάει, στις παλάμες που προσεύχονται, όπου ο χαρακτήρας της έλλειψης, της δεκτικότητας και της παθητικότητας γίνεται πιο πρόδηλος. Πιο προφανής όμως γίνεται και μια ασυμμετρία μεταξύ του ευάλωτου υποκειμένου-χεριού που ζητάει και δέχεται, και του υπερβατικού Άλλου που ενεργεί (ή που Î»ÎµÎ¯Ï€ÎµÎ¹). 

Συνοψίζοντας, τα ποιήματα αναδεικνύουν την αναφορικότητα των χεριών, τη δεικτικότητα και τη Î´ÎµÎºÏ„ικότητα, την παθητικότητα, την ενεργητικότητα, την ιδιοδεκτικότητα, την ιερότητα και το θαύμα, και όλα αυτά είτε σε συμμετρικά προσδιορισμένες σχέσεις υποκειμένου-αντικειμένου/υποκειμένου είτε σε σχέσεις ασύμμετρες και απροσδιόριστες υπερβάσεις. 

Θα ήταν παραπλανητικό, όμως, αν δεν αναφέραμε μια άλλη σημαντική «λειτουργία» των χεριών, την οποία ανταμώνουμε σε διάφορους στίχους: την εργασία. Για παράδειγμα, στο «Ο Επαίτης» αντιπαρατίθενται τα χέρια που σαν χούφτες στραμμένες στον ουρανό ζητάνε, με τα χέρια «που όργωναν τη γη». Στη «Συνεκδοχή», η λέξη «χέρια» είναι μια συνεκδοχή των εργατών, και άρα το ποίημα είναι για την εργατική τάξη. Στο ποίημα «Η διαδικασία, πάλι» αναφέρεται η χειρωνακτική εργασία, η αγροτιά. Στο ποίημα «Η Επιστροφή στο Λευκό» αναφέρεται η εργασία της γραφής. Και στο «Επίμετρο», ο Μπαλασόπουλος φέρνει όλες τις «λειτουργίες» μαζί, αναφέροντας φυσικά και την εργασία: το χέρι ποιεί· το χέρι εργάζεται· το χέρι μιλά· το χέρι γράφει· το χέρι οριοθετεί το ανθρώπινο. 

Θα κλείσω με έναν προβληματισμό. Παρόλο που έχω υποστηρίξει ότι το Î’ιβλίο των χεριών ÏƒÏ…νομιλεί με τέσσερις φιλοσοφικές-ανθρωπολογικές παραδόσεις, εστίασα κυρίως στη φαινομενολογία, ως να λέω: το Î’ιβλίο των χεριών ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ φαινομενολογική ποίηση. Το ακαδημαϊκό και δοκιμιακό έργο του Μπαλασόπουλου, όμως, αβίαστα εντάσσεται στη μαρξιστική παράδοση. Τι ισχύει, λοιπόν, με το ποιητικό του έργο; Είναι φαινομενολογικό ή διαλεκτικό; Είναι οι δύο «παραδόσεις» συμβατές μεταξύ τους; Με επιφύλαξη, θα απαντούσα ότι το ποιητικό έργο του Μπαλασόπουλου διαφέρει από το υπόλοιπο του έργο. Η ποίησή του ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ Ï†Î±Î¹Î½Î¿Î¼ÎµÎ½Î¿Î»Î¿Î³Î¹ÎºÎ®, επειδή φρονώ ότι η ποίηση είναι εγγενώς πιο «συγγενική» με τη φαινομενολογία, η οποία επιτρέπει τον οντολογικό πλουραλισμό, ούσα δεσμευμένη με ελάχιστες οντολογικές προϋποθέσεις. Έτσι που να μπορεί να είναι ÎºÎ±Î¹ Î´Î¹Î±Î»ÎµÎºÏ„ική, και έτσι που η διαφορά μεταξύ της ποίησης και της διαλεκτικής να είναι ελάχιστη. 

Σημειώσεις

1. Chavez, J. T., & Morrell, T. N. “The Evolution of the Human Hand From an Anthropologic Perspective,”Hand Surg Am. 2022;47(2):181—185.

2. Βλ. ÎµÎ´ÏŽ.  

3. Το οποίο ενσωματώθηκε 20 χρόνια αργότερα στη Î”ιαλεκτική της Φύσης.

4. Βλ. ÎµÎ´ÏŽ.  

5. Karl Marx, Î¤Î¿ Κεφάλαιο: Τόμος Πρώτος, Μετάφραση: Θανάσης Γκιούρας, Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα 2017, σσ. 153-154.

⸙⸙⸙

 

Σημεία πώλησης: Εκδόσεις Οκτάνα

και σε όλα τα καλά βιβλιοπωλεία