Birgül Oğuz's Blog

October 21, 2012

HAH

Kitabın tanıtım yazısından: "Çünkü onlar 'annelerini erken, babalarını ölümlerine yakın seviyor'. Onlar en çok bunu biliyor. Babalarsa sevilmeye gelmiyor. Babalar bir kere sevildi mi hemen kısalıp ölüyor. Buna önce yas, sonra yasa deniyor. Böyle oluyor: Çocuk tüfeği eline alıyor. Namlunun ucunda: okunaksız bir baba. Sonra korkunç şeyler oluyor. Kırık cıncık ve leke. Saçma ve kül. Ve bir de bakmışsın, baba gökte soluk bir amblem. Tedavülden kalkmış delik para." Birgül Oğuz'un kitabı yas üzerine. Ancak yalnızca kişisel bir kaybın yasını tutmuyor Hah. Hafızalardan silindi silinecek "yılbindokuzyüzeylül" devrini şimdiye fırlatmak arzusunu da duyuyor. Temsil, telafi ve idrak edilemez olanı temsil, telafi ve idrak etmeye çalışıyor. Zamanın yas'a müdahalesi, halden hale geçen öykülerin dilinde buluyor karşılığını.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on October 21, 2012 13:13

Hızla Daralan Zamandan Ölçüsüz Bir Uzam ve Zamansızlığa: “Ölüler”de Doğalcı Anlatım, Simge İnşası ve Epifan



James Joyce (1882-1941) Dublinliler’i 1904-1907 yılları arasında yazar. Kitabın on iki öykü içeren ilk versiyonu (“İki Çapkın”, “Küçük Bir Bulut” ve “Ölüler” kitaba daha sonra eklenir) Şubat 1906’da Londralı yayımcı Grant Richards tarafından kabul edilir. Ne var ki yayım aşamasında ciddi bir sorun peyda olur: Öykülerdeki kimi pasajlar müstehcen ve dine aykırı bulunmuştur. Joyce tek tek her ayrıntının sanatsal gerekliliği konusunda ne kadar diretse de en sonunda birtakım değişiklikler yapmayı kabul eder. Ancak bu bile yayımcıyı tatmin etmeye yetmez ve kitap topyekûn reddedilir. 1909 yılında Dublinli yayımcı Maunsel and Company kitabı yayıma hazırlar, hatta basar da. Ne var ki bu sefer de Joyce’un öykülerde gerçek yer ve kişi adlarını kullanmış olması sorun olur. Yayımcı, bu durumun bir dizi tazminat davasına yol açabileceği endişesiyle kitabın bütün kopyalarının daha dağıtılmadan imha edilmesine karar verir. Joyce işin ucunu yine de bırakmaz ve girişimlerini sürdürür. Öykülerin okura ulaşma sürecini felce uğratan çok sayıda başka reddin ardından Dublinliler, Londralı ilk müstakbel yayımcısı tarafından bir kez daha kabul edilir ve yedi yıllık bir gecikmeyle, Haziran 1914’te nihayet yayımlanır. 
Dublinliler’i yayımlatmak için uğraş verdiği, mütereddit ve isteksiz yayımcılarla başa çıkmaya çalıştığı yıllarda öykülerin sanatsal dürüstlüğünü savunan çok sayıda mektup yazar Joyce. Bunlardan özellikle biri, kitabın yayım sürecine damgasını vuran “felç” hâli göz önüne alındığında, son derece manidardır: “Niyetim, ülkemin manevi tarihinin bir bölümünü yazmaktı ve yer olarak da Dublin’i seçtim çünkü bu şehir, bana göre, ‘felç’in odak noktasıdır.” Dublinliler
Dublin, Joyce’un muhayyilesinde, kuyruğunu ısıran ejderhadır. Çıkmaz sokakları, “kahverengi ve tedirgin edilemez suratlarıyla birbirlerine bak[an]”Dublinliler’in toplama bir öykü kitabından çok daha fazlası olduğu, eleştirmenler ve akademisyenler tarafından uzun yıllardır dillendirilen bir gerçek. Öyküler arasında açıktan açığa olmasa da alttan alta ima edilen tematik bir birliğin varlığı aşikârdır. Joyce’un yine bir mektubunda dile getirdiği gibi kitap “çocukluk, gençlik, yetişkinlik ve günlük yaşam”Kitabın ilk öyküsü “Kızkardeşler,” adsız kahramanının “paralize” sözcüğüyle kurduğu sezgisel ve kâhince ilişkinin ifadesiyle başlar:
“Her gece pencereye bakarken, kendi kendime usul usul ‘paralize’ kelimesini tekrarlıyordum. Bir tuhaf tınısı oluyordu kulağımda [...] Ama şimdi kötü ve günahkâr bir varlığın adıymış gibi geliyordu bana. İçime korku salıyordu, ama gene de yakınında olmak ve yarattığı ölümcül etkileri görmek istiyordum” (Dublinliler,15).
Öykünün çocuk kahramanının baktığı bu pencerenin ardında, felç geçirmiş ve ölüm döşeğinde bir rahip bulunmaktadır (İrlanda’da dinin felç edici etkisi bu öyküde son derece somut bir biçimde, felçli ve ölüm döşeğinde rahip imgesiyle açıktan açığa verilmektedir). Çocuk, kendi geleceğini dikizler gibi ve korkuyla karışık bir merakla bakmaktadır oraya. “Bir Karşılaşma,” boğucu Dublin çemberini kırma arzusuyla okuldan kaçan iki oğlanın Vahşi Batı hikâyelerine taş çıkartacak bir serüven yerine orta yaşlı bir sapıkla karşılaşmaları ve kuşkuyla karışık bir korkunun çemberine kıstırılıp kalmalarıyla sonlanır. Çocukluk kısmının son öyküsü “Araby,” egzotik ve romantik çağrışımlarıyla yeni bir hayat çağrısına kapılan kahramanın “anlamsızlığın sürdüğü ve alaya aldığı bir yaratık”a (41) dönüşmesiyle biter. İlk öyküde gizemli çünkü anlaşılamaz bir imge olan felç, “Araby”de kahramanın açıktan açığa gördüğü bir olasılıktır artık. Düşü bozuma uğratan elmadan alınan ilk ısırığın, bilgi ve farkındalığın acı tadının, masumiyetten deneyime geçişin, kısacası, Cennet’ten kovuluşun ilk evresidir bu öyküİkinci kısımdaki gençlik öyküleri (“Eveline”, “Yarıştan Sonra”, “İki Çapkın”, “Pansiyon”) felcin eşiğinde mıhlanıp kalan Dublinlilerin portreleridir. Eveline, deniz aşırı bir ülkede yepyeni ve aşk dolu bir hayata adım atacağı sırada apansız bir korkuyla kuşatılır ve “edilgin, çaresiz bir hayvan gibi” (47) donakalır. Jimmy Doyle içki, kumar, bolca gevezelik ve şamatayla geçen bir gecenin şafağında “dirseklerini masaya dayayıp başını da ellerine yas[lar]” (54); gecenin kaybedeni olarak pişman, hayatın yavanlığı karşısında şaşkındır.   Lenehan, sınır tanımaz delikanlılığın küçük bir altın paraya bir çırpıda nasıl da satılıverdiğini gördüğünde telafi edilemez manevi bir çöküntünün eşiğinde asılı kalır. Pansiyoner Mr. Doran “damı delip uçmak [...]başka bir ülkeye gitmek” (74) arzusuyla yanıp tutuşur ama öykünün sonunda evlilik kapanına kıstırılmış bulur kendini.
Olgunluk öyküleri (“Küçük Bir Bulut”, “Suretler”, “Toprak”, “Üzücü Bir Olay”), çoktan kapana kısılmış, kendi hayatlarının steril daireselliğinde boğulmuş kahramanları anlatır. Küçük Chandler şair olup Londra’ya kaçma hayalleri kurar, ne var ki bir yere kıpırdayamaz. “Suretler”in Farrington’u iş hayatındaki beceriksizliğini, aile hayatının boğuculuğunu ve arkadaş ilişkilerinin yavanlığını içki ve taşkınlıkla biraz olsun tolere etmeye çalışsa da en sonunda bütün zaaflarının faturasını zavallı oğluna çıkarır. “Toprak”ın Maria’sı kendi açmazının farkında bile değildir; din ve ölümün imgeleriyle donatılmış küçük tefek ve felçli bir hayatı boğazında bir yumru gibi taşımaktadır. “Üzücü Bir Olay”ın entelektüel, kibirli ve “kimsesiz” kahramanı Mr. Duffy ise yaşayan bir ölüden farksız olduğunu gecenin karanlığında artık “hiçbir şey işit[emediği]” (123) bir anda bütün çıplaklığıyla kavrar.      
Kitabın dördüncü kısmında yer alan, kamusal alana ilişkin öyküler, bütün topluma sirayet etmiş manevi felci siyaset (“İdarehanede Ulusal Bayram Günü”), kültür (“Bir Anne”) ve din (“Arınma”) bağlamında yeniden ele alır. “Ölüler” ise kitaptaki diğer öykülerden biraz ayrıksı durur, yapısal olarak bir sonsöz işlevi görür, yani kitabın ana temasını bir nevi özetler ve değerlendirir.            
Dublinliler’de çocukluktan yetişkinliğe kronolojik bir çizgide ilerleyen ve özelden kamusala yayılan felç imgesi, öykülerin tematik birliğinin en görünür öğesidir. Ancak özellikle 1960’lardan sonra yapılan okumalarda da ortaya konduğu gibi, onu bunca oylumlu bir kitap hâline getiren yalnızca öykülerdeki tematik birlik değil, öykülerin tamamına sirayet etmiş son derece incelikli, karmaşık ama sistematik simge örgüsü ve anlatı yöntemidir.Yukarıda da belirttiğim gibi “Ölüler” kitapta bir tür sonsöz işlevi görür. Diğer öykülerden yaklaşık bir yıl sonra yazılmıştır ve kamusal alandan özele geçişi, özelden evrensele varışıyla hem Dublinliler’in ana ve alt temalarını hem de yöntemini yeniden ele alır, evirir çevirir ve zamansız ve uzamsız tek bir imgede bir araya getirir. Yazımın kalan kısmında Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi, Ulysees ve Finnegans Wake yazarının poetikasına bir tür önsöz niteliği taşıyan bu “sonsöz”ü üç başlık altında incelemeye çalışacağım: doğalcılık, simgecilik ve epifan.     

Ölüler”
Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi’nin sanatçı adayı Stephan Dedalus, kitabın beşinci ve son bölümünde kendi estetik kuramını anlatırken şöyle der: “Sanatçı, yaratan Tanrı gibi, eserinin içinde ya da ötesinde ya da üstünde kalır, göze görünmez, varoluşun dışına arınmıştır, ilgisizdir, bir kenarda tırnaklarını keser.”Fransız Gerçekçileri, romanın gerçekçiliğinin içeriğinde değil, o içeriği sunuş biçiminde olduğunu, kendi romanlarının gelmiş geçmiş en tarafsız ve bilimsel yaşam tetkikleri olduğunu iddia etmişlerdir. Savundukları bilimsel nesnellik idealinin ne kadar arzulanır ya da gerçekleştirilebilir olduğu tartışma konusudur. Ne var ki romanın amaç ve yöntemlerini eleştirel anlamda bilince çıkartmak için gösterilen ilk anlamlı çabayı onlar vermiştir: Edebiyat eseriyle taklit ettiği gerçeklik arasındaki ilişkiye, yani gerçeklikle temsil arasındaki mütekabiliyet ilişkisine ilk onlar parmak basmıştır.Flaubert doğalcıları ve yirminci yüzyıl Avrupa yazınını büyük oranda etkilemiştir. Üçüncü tekil kişi anlatıyı yazarın gölgesini metinden neredeyse tamamen silerek, kahramanla onu kuşatan gerçekliği başbaşa bırakarak, bu arada doğalcı imgelemi “simgelem”e dönüştürerek  ustaca kullanır. Şeyleri olmaları gerektiği gibi değil, oldukları gibi aktarırken anlatının kadrajını kahramanın bilinciyle sınırlar. Bu arada kadraj, şeyden şeye geçen ruh gibi, kahramandan kahramana geçer. Flaubert’in bilimsel yaşam tetkikleri kadar kesinlikli bir gerçeklik kurup kurmadığının çok da bir önemi yoktur aslında. Gerçeklikle temsil arasındaki mütekabiliyet ilişkisini sorguladığı, doğalcı anlatı ve simgecilik arasındaki karmaşık ilişkiyi tam da bu noktada, müthiş bir şiirsel ehliyetle çözebildiği için modernist Avrupa yazınının Woolf ve Joyce gibi önde gelen yazarlarının ustasıdır.    
Joyce’un gençlik döneminde Flaubert’in romanlarının sadık bir öğrencisi olduğunu biliyoruz. Stephen Hero’da anlatı malzemesinin ayrıştırılışı ve böylece, şeylerin temelinde yatan manevi çürümenin dışlaştırılması üzerine bir pasajda“Ölüler” Dublinliler’deki öykülerin büyük çoğunluğu gibi üçüncü tekil kişi anlatıdır. Anlatı kadrajı ara ara karakterden karaktere geçse de yoğunluklu olarak öykünün başkahramanı Gabriel Conroy üzerindedir. Yazarın kendi metninden beklentisi doğallık, canlılık ve özellikle anlatı kadrajının konumlanışı bağlamında sahicilikse, bu türlü bir anlatı yönteminin ona sağlayacağı olanaklar son derece baştan çıkarıcıdır. Yüzyıl dönümünde, Miss Conroy’ların Usher’s Island’daki “karanlık, suratsız” (183) evinde verilen yıllık dans davetiyle başlayan ve aynı gece, karanlık bir otel odasında son bulan öykü, eğitimli orta sınıf Dublinlilerin canlı bir resmini vermektedir. Bu arada Joyce anlam katmanlarını birbirinin üstüne yığarken, doğalcı anlatımın sağladığı somutluk zeminini bir an olsun zedelememeyi ustalıkla başarır.
Öyküyü altı bölümde incelemek mümkün: misafirleri karşılama ve dans, akşam yemeği ve kadeh kaldırma, vedalaşma, Gabriel ve Gretta’nın otele gidişi, otel odası sahnesi ve son olarak, Gabriel’in zihninde zuhur eden görüntü. Bu bölümlerin bazıları zaman atlamalarıyla, bazıları zarif geçişlerle birbirine bağlanmaktadır. Öykü ilerledikçe sahneler kısalır ve anlatı zamanı hızlanır. Anlatı zamanı hızlandıkça odak daralır. “Ölüler”in yapısı bir koniyi, devinimi ise girdabı andırmaktadır.İlk bölüm en uzun ve en kalabalık bölümdür. Kapıcı kızı Lily, eve gelen misafirleri karşılamakta ve onlara vestiyerlik etmektedir. Evin görünümü, önceki yıllarda verilen partilerin anısı, ev sahibeleri Miss Kate, Miss Julia ve Mary Jane’in otuz yıllık birlikteliğinin kısa bir tarihi ve nasıl insanlar oldukları Lily’nin gözünden aktarılır. Yani ev sahibeleriyle ilgili ilk fikrimiz, hizmetçilerinin görüp bilebileceğiyle sınırlıdır. Az sonra kapıdan içeri Gabriel ve eşi Gretta girer. Dans salonundan gelen müzik sesi, kapı zili, bolca koşturma ve telaştan mürekkep bu bölümde, gece eğlentisinin kalabalık ve hareketli atmosferi ağır ağır yaratılır. Bu arada öykünün diğer karakterleri birbirinin ardı sıra tanıtılmaktadır: Mr. Browne, Freddy Malins ve annesi, Miss Ivors, Mr Bartell D’Arcy, vs. Önümüzdeki manzara geniş ve geneldir.  
Gabriel “paltosunun omuzlarında ince bir kar çizgisi”, “lastiklerinin burunlarında iki kar tümseği”yle ilk kez yine Lily’nin gözünden bize tanıtılır. “Paltosunun düğmeleri kardan katılaşmış iliklerden sıyrılırken” (184) paltonun katlarından kar kokusu ve serinlik duyulur. Metnin ana imgesi “kar”ın, anlatıya, başkahraman Gabriel’in eşliğinde girmesi anlamlıdır. “İyice traş edilmiş yüzü”, “narin ve tedirgin gözlerini perdeleyen gözlüğü”yle (185) Gabriel’in sonraki sahnelerde iyiden iyiye belirginlik kazanacak karakteri burada açıkça sezdirilir. Lily’le kurmaya çalıştığı sözde dostane ilişkideki beceriksizliği, aralarındaki sınıfsal ayrımı dengelemek isterken iyiden iyiye açması da onunla ilgili ilk izlenimimizi sağlamlaştırır: Gabriel insanlarla kurmaya çalıştığı hemen her ilişkiden yenilgiyle dönecektir. Dans salonuna da bu ilk yenilgiyle girer.  
Olayları ve kişileri her ne kadar yoğunluklu olarak Gabriel’in “narin ve tedirgin” gözlerinden görsek de onun her an kendini savunmaya teşne, toplumsal ve entelektüel anlamda kendini başkalarından üstün gören biri olduğunu açıkça fark ederiz. Akşam yemeğinde yapacağı konuşmadaki Robert Browning alıntıları konusunda kararsızdır; çünkü bu dizelerin “dinleyenlerin düzeyini aşacağını [...] aşağıdaki odada kızla nasıl başarısızlığa uğradıysa, onlarla da ilişki kurmayı başaramayaca[ğını]” düşünür, “erkeklerin topuklarının zarif olmayan şıkırtıları ve tabanlarından çıkan sürtünme sesi, kültür derecelerinin kendisininkinden farklı olduğunu söyler gibi[dir]” (186). Daily Express’de haftada bir gün edebiyat yazıları yazan,  iyi eğitimli ve akademisyen Gabriel, entelektüel üstünlüğü ve kibri, çok sevdiği ve üstüne titrediği eşi Gretta’nın taşralı olmasından duyduğu üstü kapalı utanç, İrlanda milliyetçiliği karşısındaki eleştirel hatta öfkeli tutumu, entelektüel özgürlüğün ancak kıta Avrupasında mümkün olduğuna dair inancı ve ara ara kapıldığı kibir ve öfke nöbetlerinde hâlâ korumaya çalıştığı ılımlı tavrıyla tam anlamıyla kapana kısılmış biri izlenimi verir. Böyle anlarda Gabriel, pencereye yaklaşır ve karda bir başına dolaşmanın özlemini duyar: Kar imgesi Gabriel için geri çekilmenin, kamusal alanın hay huyundan arınmanın ifadesidir.        
İkinci bölümde akşam yemeği sofrasına ve sofrada oturan birkaç karaktere odaklanırız. Burada anlatı odağı ilk bölüme göre epey daralmıştır. Masadaki yiyeceklerin en ince ayrıntısına dek uzun uzadıya tasvir edildiği bir pasajın ardından ana yemeğin misafirlere dağıtılışı ve Theatre Royal’de temsil veren opera kumpanyasıyla ilgili konuşmalar, hemen herkesin paylaştığı bir nostalji duygusuyla eski operacıların şimdikilere üstünlüğünün dillendirilişi ve yemeğin üstüne yenen tatlının eşliğinde Mellary Dağı’ndaki keşişlerin ne kadar dindar ve iyi insanlar olduğu konusunda birkaç lakırdı gelir. En nihayetinde Gabriel ayağa kalkar ve herkesin merakla beklediği, yaklaşık üç başlık altında toplayabileceğimiz konuşmasını yapar: İrlanda konukseverliği, iyi eğitimli ve başka ülkelerden etkilenen yeni kuşağın konukseverlik, sevecenlik gibi eski kuşağa özgü niteliklerden yoksun olduğuna ilişkin endişe, artık aralarında olmayan kişilerin minnet ve özlemle anılışı. Konuşma “Dublin müzik dünyasının Üç Güzelleri”nin (yani kendilerini tam anlamıyla gerçekleştirememiş, ortalama birer müzisyen olan yaşlı ev sahibelerinin) şerefine kadeh kaldırmayla, bolca alkış, gözyaşı ve hep beraber söylenen geleneksel bir kutlama şarkısıyla biter. Ne var ki Browning’den yapacağı alıntıları es geçtiği bu nostalji ve sevgi dolu konuşma, ev sahibelerinin “cahil, yaşlı kadınlar” (200) olduğunu düşünen Gabriel’in gerçek duygularını yansıtmamaktadır. İlk iki bölümdeki kalabalık, kuru gürültü ve içtenliksiz ilişkiler Dublinliler’deki diğer öykülerden çoktan aşina olduğumuz boşunalık duygusunu amaçlı ve kararlı bir biçimde çoğaltır. 
Kadeh kaldırma ve vedalaşma bölümleri arasında bir zaman atlaması vardır. Bu noktadan sonra Joyce anlatı zamanını iyice hızlandırır, sahneleri kısaltır ve anlatı odağını neredeyse geometrik bir biçimde daraltmaya başlar.Üçüncü bölümün başında kapı ağzındaki gülüşmeler, bağrışmalar ve vedalaşmalar partinin sonlandığını duyurur. Gabriel evden ayrılmadan hemen önce hayatının aldığı şekli farkında olmadan ifşa eder: Bir dolap beygiri olarak yetiştirilmiş yaşlı at Johnny’nin, sırtında efendisiyle sokağa çıktığında bir heykelin çevresinde dönmeye başlayışını holde turlar atarak, atın heykelin çevresindeki dairesel devinimini taklit ederek, bu arada hikâyeyi dinleyen herkesi kahkahalara boğarak anlatır. Yıllarını steril bir dairesellik içinde anlamsızca dönüp durarak geçirmiş olan Gabriel, anlattığı hikâyeyle kendisi arasındaki bağlantıyı henüz  görememektedir.
Joyce bu gürültülü vedalaşma sahnesini son derece zarif ve “dural” bir tabloyla dengeler. Diğer karakterler yavaş yavaş belirginliklerini yitirir ve fona düşerken, öykünün iki ana karakterine odaklanmaya başlarız artık: Gabriel ve merdiven sahanlığında trabzana yaslanmış, “bir şey” dinleyen bir kadın: Gretta. Gretta bu noktaya kadar öykünün hep geri planında kalmıştır. Ancak şimdi, Gabriel’in ve haliyle bizim bakışımızın odağına yerleşmiştir:
Söylenen şarkıyı işitmeye çalışarak ve karısına bakarak holün karanlık köşesinde durdu. Bir şeyin simgesiymiş gibi bir zerafet ve esrar vardı karısının duruşunda. Yarı karanlık bir merdivende duran ve uzaktan gelen bir müziği dinleyen bir kadın neyin simgesi olabilir diye düşündü. Ressam olsa onun o duruşuyla resmini yapardı. Başındaki mavi şapka karanlığa karşı saçının bronz rengiyle, eteğindeki koyu çizgiler de açık olanlarıyla kontrast oluşturacaktı. Ressam olsa, Uzaktan Müzik koyardı tablonun adını (218, vurgu bana ait).
Gabriel’in gözünde estetik bir nesneye dönüşen Gretta’nin “neyin simgesi” olduğu, Joyce’un Gabriel’den esirgediği ve okurla paylaştığı bir bilgi olacaktır. Gretta, Mr D’Arcy’nin söylediği ve “uzaktan geldiği için büsbütün hüzünlü olan” The Lass of Aughrim şarkısını dinlerken bir sonraki bölümde açığa çıkacak ölüm ve ölümlülük temalarına sessizce işaret etmektedir aslında: “Ah, yağmur yağıyor ağırlaşan saçlarıma/Çiy ise ıslatıyor tenimi/Bebeğim buz gibi kollarımda...” (218). Ancak merdiven sahanlığındaki bu “tablo”nun çerçevesi bununla sınırlı kalmaz: Gretta, şarkının anıştırdığı ölüme odaklanmıştır; devinim ve akışın tamamen uzağında, henüz ne olduğunu tam anlamıyla bilmediğimiz “bir şey”in yüküyle “paralize” olmuştur. Gabriel aynı biçimde Gretta’ya odaklanmıştır. Okur ise Gabriel’in Gretta’yı seyrettiği tablonun yekûnuna.     
Dördüncü bölümde Gabriel ve Gretta “bulanık sabah semasının altında” yorgun bir atın çektiği bir arabayla otele giderler. Gabriel coşku içindedir, Gretta’yla “gizli hayatlarının anları belleğinde yıldızlar gibi ışıldarken” ona sarılmak, “karısına bu anları hatırlatmak, birlikte varoluşlarının sıkıcı yıllarını unutturmak,” (222) geçmişe ait bir coşku ve tutkuyu diriltmek, hüzünlü ve yorgun Gretta’ya hem sahip çıkmak hem sahip olmak ister. Ne var ki ölü bir geçmişin kapanmış çevriminde, yaldızı sönmüş ve değersizleşmiş küçük tefek anı parçaçıklarından ötesini hayal edemez. Ne de çoşkun duyguları Gretta’da karşılık bulabilecektir. At arabası otele giderken Gabriel geçmişin dairesel çeperinde dolap beygiri gibi boşuna dönmektedir.
Otel odasına geldiklerinde, yani öykünün beşinci bölümünde Gabriel Gretta’yı “fark eder.” Girdabın en dip noktasına varmak üzereyizdir artık. Anlatı zamanı birkaç dakikayla sınırlıdır. Ancak bu birkaç dakikada gerçekten de çok şey “hızla” yaşanır. Gabriel “karısındaki tuhaf ruh haline egemen olma isteğiyle” yanıp tutuşmaktadır. Gretta’nın bu tutkuya karşılık vereceği beklentisiyle sorar: “Gretta, sevgilim, ne düşünüyorsun? […] Galiba biliyorum ben de. Biliyor muyum?” (226)
Gabriel henüz hiçbir şey bilmemektedir elbette. Gretta o sırada The Lass of Aughrim şarkısını, vaktiyle bu şarkıyı ona söyleyen hasta ve zayıf delikanlının aşkını ve hazin ölümünü düşünmektedir. Genç Gretta’nın evinin bahçesinde yağmurlu bir gecede bir ağacın altında “yaşamak istemiyorum” diye haykıran delikanlı, kısa süre sonra Gretta için ölmüştür. Gretta ölü delikanlının anısıyla hıçkıra hıçkıra ağlar; elini şefkatle okşayan Gabriel’i fark etmez bile. Gabriel ise aynadaki imgesinin çirkinliğiyle çarpılmıştır: “Gülünç bir kişi, teyzelerinin yanında çırak gibi davranan […] bayağı insanlar karşısında nutuk atıp kendi soytarıca şehvetlerini yücelten […] acınası, ahmak” (227-228) bir adam. Oysa, Gretta’nın “uğruna bir erkek ölmüş[tür].” Kendisi ise hiçbir kadına böyle bir duygu –aşk olsa gerektir bu- duymamıştır. Ölüler âleminden çıkıp gelen bu hasta ve solgun delikanlının gölgesi Gabriel’i ezip geçmiştir, çünkü yaşlanıp perişan bir halde ölmektense “yiğitçe, bir tutkunun olanca görkemiyle o öteki dünyaya geçmek daha iyi[dir]” (230). Bu haliyle Gabriel, T. S. Eliot’un bir tutkunun peşinde yiğitçe ölüme giden adamlara gıptayla bakan oyuk adamlarını çağrıştırır: “Görünüş biçimsiz, gölge renksiz/Kötürüm güç, jest kımıltısız.”Gabriel’in “neyin simgesi” olduğunu kavrayamadığı, dolayısıyla sahip olamadığı Gretta’yla arasında geçen bu sahne, Joyce’un öykülerini simgesel düzeyde çözümleyen, hatta öykülere zaman zaman simgesel bir üst dili zorla atfeden eleştirmenlere de bir uyarı gibidir. Gretta estetik bir nesne, başka bir anlamın göstereni, Gabriel’in muhayyilesini daha renkli kılan basit bir teferruat değildir. Gretta’nın anlamlı olabilmesi için başka bir anlamı işaret etmesi gerekmemektedir.
Burada ufak bir tuzak var ama: Gretta’nın merdiven sahanlığında şarkı dinlediği sahne sözcüğün gerçek anlamıyla simgesel bir sahnedir de. Bu haliyle de öyküde hem yapısal hem anlamsal olarak merkezi bir öneme sahiptir. İşte Joyce’un öyküdeki anlam katmanlarını birbirinin üstüne yığarken gerçekliğin somut zeminine zerre halel getirmemesindeki ustalığı burada iyice belirginleşir: Bu sahnenin öncesinde doğalcı imgelemi o kadar sağlam bir biçimde örmüştür ki Joyce, baştan ayağa simgesel bir anlam zemininde bile şeyler, kendileri kalabilmeye muktedirdir. Başka bir deyişle, gerçekliğin simgesel çağrışımları olabilir; ancak gerçeklik, çağrıştırabildiklerinden her zaman biraz daha fazla bir şeydir. 
Joyce’un doğalcılık ve simgecilik arasındaki karmaşık bağı kavrama, ortaya çıkarma ve çözmesini sağlayan anlatı yöntemi, onun “epifan” fikrinin doğal bir sonucu olarak görülebilir. Aslında İsevi bir içerimi olan “epifan” sözcüğü, bebek İsa’nın Magilere zuhur edişine gönderme yapmaktadırÖykünün bütün bölümlerini dikkatli ve sakin bir biçimde birer epifana taşımıştır aslında Joyce. Ne var ki Joyce’un epifanları, genelde, kahramanlardan önce okura yönelik aydınlanmalardır. Sözgelimi, Gabriel’in yaşlı atı taklit ettiği sahnede okur, Gabriel’in kendiyle ilgili hangi gerçeği fark etmek zorunda olduğunu ondan önce kavrar. Dolap beygiri hikâyesinin simgesel ve epifanik içerimi, Gabriel’den önce okurun kavradığı bir bilgidir. Ancak bu güçlü içerim, anlatının doğalcı dokusunu yine de bozmaz. Yaşlı atın hikâyesi Gabriel’in ve çevresindekilerin kavradığı kadarıyla da son derece anlamlıdır:
Epifan, anlatının gerçekçi, doğalcı zeminini aşan bir anlam katmanı yaratan, ancak bu zeminle ilişiğini yine de koruyan bir anlatı yöntemidir. Somut ayrıntıyı, anlatının genel simgesel örüntüsünde ikincil bir konuma itmez. Epifanın ironik ışığı, ele aldığı nesnenin anatomisini ortaya koyar, ama onu yok etmez.“Ölüler” büyük bir epifanla son bulur. Önceki bölümlerdeki küçük epifanlar ağır ağır ve amaçlı bir biçimde bu büyük epifanı hazırlamıştır. Öykünün bu noktasına kadar anlatı zamanı hep hızlanmış ve anlatı odağı daralmıştır. Şimdi Joyce neredeyse olağanüstü bir zerafet ve etkiyle bu akışı tersine çevirir: Kamusal alandan özele, bu girdabımsı devinimin doğru dibine giden anlatı, vardığı noktadan kamusalı da içeren “evrensel”e geçer: Hızla daralan zamandan ölçüsüz bir uzam ve zamansızlığa: Gabriel’in zihninde zuhur eden manzaraya.
Bir önceki bölümle son bölüm arasında yine zaman atlaması vardır. Yatakta yüzüstü hıçkıra hıçkıra ağlayan Gretta uyumuştur artık. Gabriel karısına bakar, “yarı karanlıkta sular damlayan bir ağacın altında duran bir genç adam” biçimini düşler ve gözlerinde yaşlar belirir. “Ruhu, yığınlar ve yığınlarla ölülerin bekleştiği o bölgeye” yaklaşır. Dünya “eriyip ufalanmaya” (231) başlar. İşte o zaman Gabriel dönüp pencereye bakar:
Kar yeniden başlamıştı. Lamba ışığında yatık yatık uçuşan gümüşî ve karanlık tanecikleri uykulu uykulu seyretti. Batıya doğru yola çıkmasının vakti gelmişti. Evet, haklıydı gazeteler: Bütün İrlanda kar altındaydı. Merkezdeki karanlık ovanın her yanına yağıyordu, ağaçsız tepelere, yağıyordu yavaşça Bog of Allen’a ve daha batıda, karanlık isyankâr Shannon dağları üstüne yavaşça yağıyordu. Çarpık çurpuk mezar taşlarının, haçların arasında, küçük kapının sivri parmaklıklarında ve çıplak dikenlerde birikip bir kalın örtü oluşturmuştu. Ruhu yavaşça bayılır gibi oldu işitince karın hafifçe yağdığını evren boyunca ve yağdığını hafifçe, nihai sonlarının inişi gibi, bütün yaşayanların ve ölülerin üstüne (231).
Gabriel, evreni topyekûn örten ve ölülerle yaşayanları ortaklaştıran bu nihai kar imgesine varmadan önce Gretta’yı, teyzelerini, onların yaklaşan ölümünü, çok yakında yas evinde kendisinin alacağı görünümü ve ölü delikanlıyı düşünmüştür. Bu noktadan sonra Gabriel’in zihninde zuhur eden manzara, zaman ve uzamla ilişkisini yitirmeye başlar. Artık zamansız bir dünyadayızdır. Bu manzarada “zaman ve ölümlülük vardır ancak bu zamansız bir zaman ve ebedi bir ölümlülüktür, insan olmanın ebedi yazgısıdır. Evren boyunca hafifçe yağan kar, göreceli değil mutlak zamanı göstermektedir.”Joyce bu son manzaranın soyutlama üzerine kurulu, salt simgesel bir betim olmamasına büyük özen göstermiştir: Gazeteler haklıdır, kar bütün İrlanda’ya yağmaktadır; ovaları, dağları ve kıyılarıyla tüm ülkeye. Ama hepsinden önemlisi, nihai kar imgesini öykünün başından bu yana varlığını duyuran somut kar imgesinden yaratmıştır Joyce. Öyküye Gabriel’in lastiklerinin burnunda bir çift tümsek olarak giren kar, ilerleyen bölümlerde geri çekilme ve arınmanın; bu son manzarada ise “yaşayan” ve yaşamayan tüm ölüleri kapsayan bir imkân, mekân ve zamansızlığın simgesine dönüşür. Gabriel kar simgesinin epifanik ışığında yalnızca paralize olmamıştır, paralize olmanın bir adım ötesiyle, ölümün kaçınılmazlığıyla da buluşmuştur.
Öykü boyunca geometrik bir biçimde daralan ve hızlanan anlatı akışındaki bu ani durgu, ister istemez felç imgesini, ölülerin kıpırtısızlığını anıştırır. Zaman ve mekândan azade bu dural manzarayı Gabriel’le birlikte seyreden okur, ondan tıpkı Gabriel gibi ama Gabriel’le özdeşlik kurmadan etkilenir. Seyrine daldığımız manzara Gabriel kadar bizi de kapsamaktadır. Anlatı zamanı bu biçimde zamansızlaştığında geriye yalnızca okurun zamanı kalır, varlığından şüphe duyamayacağımız ancak bildiğimiz herhangi bir zaman ölçüsüne de iliştiremeyeceğimiz bir zaman zemini. İşte bu zeminde, bir otel penceresinin ardından dışarıdaki kara bakan Gabriel ile kitabın ilk öyküsünde bir başka pencereye dışarıdan bakarak kendi kendine usul usul “paralize” sözcüğünü tekrarlayan çocuk kahraman arasında ancak okurun yürüyüp geçebileceği bir köprünün önce kendisi sonra simgesi zuhur eder.    

 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on October 21, 2012 12:31

February 7, 2011

Fasulyenin Bildiği

 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 07, 2011 15:34

Kurgunun Sınırlarını Zorla(ma)yan Bir Öykücü

Onur Caymaz

Kitap Zamanı, Sayı 23
Bir iki yerde söyledim, fakat yanılmıyorsam ilk kez yazıyorum. Belki günlüklerimde geçmiştir adı. Ama orada da havada kalıyordu. “Günümüz Öykücülüğünde Pastırmalı Yumurta” diye uzun bir deneme geziniyor kafamda nicedir. Yok, öyle bir tarama yaparak günümüz öykü metinleri içinde çeşitli yemek adları aramayacağım. Kaldı ki bu zaten kolay bir iş olacaktır. Öykü/roman hayattan koptukça, hayatla birebir ilintili şeyler de terkedip gidiyor çünkü öyküyü/romanı. Orhan Kemal, Murtazaadlı güzelim romanında bir misafirlik sahnesi döktürür. Murtaza’nın kayınbiraderi akşam onlara yemeğe davetlidir. Murtazanın hanımı, hemen oturur bir pastırmalı yumurta yapar. Üstat bunu öyle güzel anlatır ki karnınız acıkacaktır. Aynı şekilde Gurbet Kuşlarıadlı romanında inanılmaz iştahlı bir turşu-bulgur pilavı yeme sahnesi vardır. Büyük bir metnin ilk hedefi sanırım kurguyu ya da dilin sınırlarını zorlamak değil, inandırıcılıkla ilgili okurun kafasında birtakım sorular oluşturmaktır. Sanat her zaman da bir oyun değildir, değil mi?
Nereden geldik buraya diyeceksiniz. Yazıma attığım başlık bugün artık negatif eleştiri olarak alımlanabiliyor. Fakat bence aksine günümüz için bu bir değer. Siz inanıyor musunuz kadınların halen bazı günler toplanıp kısırlı börekli toplantılar yapmadığına? Çalışan erkeklerin maaş günlerinden bahsediliyor mu öykülerde? Hiç vergi iade zarfı satan birine rastladınız mı son yıllarda okuduğunuz kitaplarda, bordro almıyor herhalde artık hiçbir kahraman. Kimseye fatura da gelmiyor sanırım. Peki bir mahalle kavgası? İlk öpüşme, ilk adet kanaması... Mektup yazana, cep telefonunu şarj yerine “şarz” edene, bulaşık yıkarken bardağı kırıp elini kesene peki? Okuduğunuz romanlarda öykülerde kahramanların ne iş yaptığını, nasıl geçindiğini anlayabiliyor musunuz? Onların o an ne hissettiklerini anlatan öykülerden söz ediyorum. Ağlayan, gülen, öpüşen, sarhoş olan kısacası yaşayan kahramanlardan, öyküdeki insan sıcaklığından. Halkınızın büyük bir çoğunluğu konuşurken üç yüz kelimeden fazla kullanmayı beceremiyor ama sizin yazar olarak amacınız dilin ve kurgunun sınırlarını zorlamak. Bir nedeni var mı peki? Tabii ki yenilik arayışına karşı değilim. Fakat züppelikle devrimciliği ayırmak gerekmiyor mu! Geçen akşam kitapçıda Yaşar Nabi Nayır ödül etiketi de üstünde duran çiçeği burnunda bir kitaba rastladım. Her zaman gittiğim nargile kahvesine koştum hemen. Garson sipariş alana kadar iki öyküyü bitirmiştim bile. Bir çay söyledim. Çay gelene kadar bir öykü daha bitti. Kendi kendini okutan bir tavır var öykülerde. Ama günün meşhur söylemi “akıcı ve kolay okunuyor” tuzağına düşmemiş Oğuz. Asla bir kere okuyarak bitirebileceğiniz bir kitap değil bu, dikkat isterim. Sadece çabuk bitiyor. Kitabın adı: Fasulyenin Bildiği. Yazarı: 1981 doğumlu Birgül Oğuz. Daha ilk sayfada okuyucuyu saran akıcılık, ritmini pek düşürmeden sürüyor Oğuz’un öykülerinde. Bilerek ya da bilmeyerek deminden beri anlatmaya çabaladığım şeyin peşinde Oğuz. Hayattan bahseden öyküler yazıyor. Hikmet savurmayan, akademik kariyerinin kulesinden insanları “küçük insanlar”, “büyük insanlar” diye ayırmadan yazıyor öykülerini. Kimi zaman “aldanış nedir ki? Bazen bütün bir hayat” gibi acıtıcı gerçekleri söylerken kimi zaman da gerçeğin tam karşısına geçip onu sorguluyor ve daha ilk kitabı olmasına rağmen o sıcaklığın uzağında kalmadan yapıyor bunu. Her zaman başkaları cehennem olacak değil ya! Fasulyenin Bildiği’nde birbirinden yalın, on bir öykü var. Oğuz yalınlığı yer yer öyle bir hâle getiriyor ki okur, kalem değil de makas kullanarak yazdığını düşünebilir bunları. İlk öpücüğün heyecanı yok bu öykülerde, doğru. Fakat bir kızı ilk kez öptüğünü bilen bir toy delikanlının gölgesi geziniyor satırlarda. Yer yer masal anlatıyor Oğuz bizlere, Enisse, Dua, Kaybolan, Leke gibi öyküleriyle. Bunları da sevdim; ama yine de şimdi adını sayacağım öykülerden aldığım tadı alamadım: “Minik ve Pembe” (son yıllarda Barış Bıçakçı’nın yazdıklarından sonra okuduğum en yalın, en doğal öyküydü), “Baba ve Oğul,” “Uzak.” Ama lafı uzatmaya ne hacet. Ben Barış Bıçakçı’yı (Bizim Büyük Çaresizliğimiz), Ethem Baran’ı (Unuttuğum Bütün Akşamlar), Jaklin Çelik’i (Yılanın Yolu), Toprak Işık’ı (Sırabaşı), Serkan Türk’ü (Uzak Yaz), Atilla Atalay’ı (Öpücük Balığı) pastırmalı yumurta yemeye davet ediyorum. “Minik ve Pembe”den elmalı turtayla, ıspanaklı böreğini alıp Birgül Oğuz da gelmeli... Fasulyenin Bildiği’nde bahsettiği dergilerde görünen hep aynı adamları, aynı tornadan çıkmış gibi görünenleri konuşacağız. Olur mu?
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 07, 2011 15:31

Kelimelerden Sandallar

Irmak Zileli

Radikal Kitap, 07 Aralık ‘07
Birgül Oğuz'un hikâyelerinde gerçek var, bir o kadar da gerçeküstü. Hayat da öyle değil mi zaten. Evren, gerçekle gerçek olmayanı, gerçeğin ötesinde olanı bağrında koyun koyuna saklamaz mı? O hikâyelerde kâh Saadet Apartmanı kadar gerçek, kâh içinde cinlerin olduğu bir orman kadar gerçek dışı mekânlarda buluyorsunuz kendinizi. Saadet Apartmanı'nda "fırından yeni çıkmış bir tepsi böreğin" kokusunu duyuyorsunuz, gerçeğe dokunuyorsunuz. Ama Birgül Oğuz, sizi gerçeküstü olana da dokundurtuyor Fasulyenin Bildiği adlı kitabında.
Küçük hikâyeler anlatıyor Birgül Oğuz. Büyük dramları, insanlığın korkunç belalarını değil. Ya da şöyle demeli, o belaları ince ince hissettiriyor size. Toplumdan itilmişliği, yabancılığı, toplumların kendinden olmayana karşı acımasızlığını, insanların kendini var etme mücadelesini... Bütün bunları ve daha fazlasını, 'bir tek günde', 'bir anda', bir gülümsemede, bir iç çekişte, bir meleğin kanatlarındaki kirde; gerçeğin de gerçeküstünün de o ince ayrıntılarında, küçük sözlerle anlatıyor Birgül Oğuz. Satır aralarında saklı olan önemli sözler gibi duruyor orada hikâyeler.

Ölümün, kaybın, o en değerli varlığınızın ardından duyduğunuz büyük acının, kısacık ve 'basit bir diyaloğa da sığdırılabileceğini kanıtlıyor Oğuz:

"Öldüğüne inanamıyorum!"
"Evet, çok saçma"
"Çok saçma"

Birgül Oğuz'un hikâyelerini okuduğumda, 11 yaşımdayken yazdığım “Hayat” isimli bir şiir üzerine Cemal Süreya'dan aldığım mektuptaki o muhteşem sözler geldi aklıma. Edebiyatın bütün alanları için de geçerli olduğunu Oğuz'un öykülerini okuyunca anladım Süreya'nın söylediklerinin. Cemal Süreya diyordu ki o mektubunda: "Daha küçük şeyler söyle. Hayat felsefesinden biraz kaç, hayatın, olağan olayların, küçük durumların içinde dön, uç, hareket et. Bir kuşu anlat sözgelimi. Ama sadece bir tek kuşu. Cam silen bir kadını, bir not defterini, yere düşmüş bir elli lirayı... Bu tür şeyleri çok yaza yaza, daha büyük şeyleri de daha iyi anlatma gücü kazanacaksın. Bütün bir hayatı da anlat tabii, ama bir tek günü, bir tek dakikayı, bir bakışı anlatırsan daha da özlü bir şiir kıvamı yakalarsın."

Birgül Oğuz'un o özlü kıvamı yakaladığı her hikâyesinde bir bir kendini gösteriyor. Üstelik “hayat felsefesi”nin, “bütün bir hayat”ın o küçük durumların içinde saklı olduğunu çok güzel anlatıyor.
Küçük sözcükler/Büyük anlamlar


Yaşam kavgasının içinde kaybolmuş bir baba ile varlığını kanıtlama çabasındaki küçük oğlunun anlatıldığı hikâye, varoluş meselesine bir gönderme içerebilir mi? Bir vapur yolculuğu süresince neler anlatmıyor ki Birgül Oğuz? Babanın dış dünyaya, karısına, arkadaşlarına, üstlerine varlığını kanıtlama derdi, "Kedi olalı bir fare tutamadın Hamdi!" sözleriyle ifadesini buluyor. Ve çocuğunun babasının dikkatini çekmek için sağa sola tekmeler savurmasının, diğer yolcuları rahatsız ederek dikkati çekme mücadelesinin aslında bir “varoluş” mücadelesi olduğunu anlıyoruz, üstelik kimse felsefe yapmıyor!: "... çocuk görünürlüğünün tadına varıp 'ben büsbütün varım' dedi bakışlarıyla..."


Birgül Oğuz, Fasulyenin Bildiğikitabıyla Yaşar Nabi Nayır Ödülü'nü aldı. Ayşe Kilimci'nin günlüklerinde çokça geçiyordu Yaşar Nabi'nin ismi. Kuşkusuz onu tanımayan yok. Ama Kilimci onu genç yazarların önünü açan bir isim olarak tanıtıyordu. Bu ödülün Birgül Oğuz'a verilmesi bu yüzden de çok anlamlı.


İmgenin, simgelerin ve anlatım derinliğinin ustalıkla kullanıldığı öyküler bunlar. Oğuz kısa öyküler yazıyor. Kurduğu cümleler gibi, basit, sade ama derinlikli... Bu öyküleri okurken kimi yerde heyecanlanıyorsunuz, nereye varacağını, sonucun ne olacağını merak ediyorsunuz. Ama bu sizin için bir yanılgı yaratacaktır. Sakın sonuç beklemeyin bu öykülerden. O sadece işaret ediyor. Yabanlığa, acımasızlıklara, kayıplarımıza, kimi değerlere, kendi küçük penceresinden geniş ufuklara bakar gibi dokunuyor sadece. Size de bir anlığına olsun o pencerenin öteki kanadından bakmak düşüyor. 

 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 07, 2011 15:31

Ömer Lekesiz’in “İki Bin Yedi’de Öykü” adlı yazısından:

Eşik Cini, Ocak-Şubat 2008

Pepe,” “Meleğin Gözü,” “Uzak,” “Unutma Beni,” “Kaybolan,” “Fasulyenin Bildiği,” “Enisse,” “Dua,” “Minik Pembe,” “Baba ve Oğul,” “Leke” adlı öykülerden oluşmuş Birgül Oğuzun ödüllü kitabı Fasulyenin Bildiği. Tek iddiası öykü olmaktan ibaret olan o öyküleri genç bir anne çocuğuna anlatmış, ya da annesinin gündelik ev işlerine dalıp yalnız bıraktığı çocuk kendine… Ama sonuç değişmemiş: Güzel anlatılan, güzel dinlenmiş. Oğuz’un öykülerini okurken, merhum şair Nazir Akalın’ın bir yazı başlığı aklıma takılıp kaldı: “Birazcık Hayal Kursan.” Oğuz, bu öyküleriyle birazcık değil fazlasıyla hayat içinde bir hayal, hayal içinde bir hayat kurmuş. Çokça başvurduğu sözcük, diyalog tekrarları bile bir tekrar gibi durmamış, dili yeniden üreten etkin bir araca dönüşmüş. Kimi söyleyişleri de var ki, (Örneğin, “Kaldır önümden şu pırasayı Nurten.”) onları kupkuru hayatı sımsıcak bir kahkahayla ısıtmaları için hediye etmiş sanki okura. Birgül Oğuz, öykü dünyamıza ışıklı bir kapıdan girmiş, “ ‘Hikayeler hep güzeldir,’ dedi başka biri, ‘dinleyecek biri kaldıysa tabii’” diyecek kadar da bilince açılan bir kapıdan.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 07, 2011 15:28

February 5, 2011

Söyleşi

Varlık, Temmuz 2007

1981 İstanbul doğumlusunuz. İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’nde okudunuz ve aynı üniversitenin Kültürel İncelemeler Yüksek Lisans Programı’nda “Entelektüel Çaresizliğin Kısa Bir Tarihi: Türk Romanında Deliren ve İntihar Eden Entelektüeller” adlı teziniz üzerinde çalışmaktasınız. Sizi daha yakından tanıyabilmemiz için başka neler söylemek istersiniz kendiniz hakkında?
Uzunca bir zaman müzikle uğraştım. Kötü bir çalgıcı olmaktan öteye geçemeyeceğimi fark ettiğimde de bıraktım. Sözcüklerin olmadığı bir yerde tutunamayacağımı, dillerin sonsuzluğunu ve erişilmezliğini öğrendim böylece. Açıkçası bu biraz acıklı bir deneyimdi benim için. Üniversite yıllarımda bol bol çeviri yaptım; tiyatroyla uğraştım, ama oyuncu olarak değil oyun yazarı ve dramaturg olarak. Küçük amatör oluşumlarda yan yana gelen insanlara, “meraklı okurlar”a metin çözümleme, şiir-tiyatro-roman tarihi dersleri  verdim.

Ödül almak yazarlığınızın başkalarınca tanınması anlamına mı gelir? Yazdıklarınızın gerçekten nitelikli olduğu anlamına mı? Bir onaylanma gereksinimini mi karşılar ödül almak? Genç bir yazarın bütün bunlara ihtiyacı vardır, evet. Yalnız evde değil, evin dışında da nasıl göründüğünü bilmeye, birinin ona tutacağı bir aynaya ihtiyacı vardır. Ama bence ödül bir onay belgesi değil, bir kapının sizin için aralık durduğunu size muştulayan bir şey. Bir ayna tutulacaksa  bir yazarın yüzüne, bu daha sonra, o kapıdan geçtikten epey sonra olacaktır sanırım.
Çalışmanın da yazmanın da sonu yok. Asla o düşlediğimiz metnin yazarı olamayacağız, asla yeterince çalışmış olmayacağız. Hangi fırça darbesi bir resmin son darbesidir? Sonsuza kadar yapılamaz mı tek bir resim? Çalışırken, yazarken, çeşitli anlatım olanaklarını denerken hata yapma hakkınızı özgürce kullanıyorsunuz; bir başınıza, bir masa başında gizli gizli yazıyorsunuz. Sonra bir an geliyor, yazdıklarınız birikiyor, hepsi önünüzde duruyor, yeni bir yer açmak istiyorsunuz kendinize. Peki bu çalışmaların tamamlandıklarına nasıl inandıracaksınız kendinizi? Ya hatalıysa, eksikse onlar hala? Önce bir yazar olarak kendi kişisel ölçütünüz giriyor devreye. Ne kadar inandırıcı kılabiliyorsanız bu ölçütü kendinize, o kadar özgüvenlisiniz demektir. Ama yazının asıl tamamlandığı an onun gitmesine izin verdiğiniz andır. Benim için tam bir cesaret deneyimiydi bu. Korkunun bir başka giysisi. Yaşar Nabi Nayır Ödüllerine katılmamın en önemli nedenlerinden biri buydu: Bir yazarsam ben, yazılarımın üstünde tek söz sahibi olmamalıydım. Böyle bir hakkım yoktu. Korku, insanı felç eden bir şey. Değmemeli, dokunmamalı, yerleşmemeli içimize. Öykü dosyamı postaya verdiğimde kendimi tamamlanmış, küçücük bir öykü kitabının yazarı gibi hissettim. Şimdi çok tuhaf geliyor bana ama sonrasında öykülerimin akıbetiyle ilgili tek bir soru kalmadı içimde. Sanki unuttum her şeyi. Dosyamı alıp bir yayınevine gitseydim ya da öykülerimi birer dergiye gönderseydim de sanırım benzer bir şey yaşardım.         

Yazma serüveniniz nasıl başladı? Hangi kaynaklardan beslendiniz? Ustalarınız (yerli-yabancı) kimler oldu?
Bu soruyu yanıtlamak benim için çok güç. Yazıya karşı, oldum olası takıntı derecesinde bir düşkünlüğüm vardı. Yazmak bir şeyler eklemek değil de boşlukları doldurmaktı ve yazmazsam eksilecektim sanki. Okumayı yazmayı öğrendikten kısa süre sonra obur gibi okumaya ve başıma gelen, aklıma düşen her şeyi belgelemeye başladım. Bunlara “yazmak” değil, “belgelemek” diyorum. Tuhaf, darmadağınık ve kalabalık bir müze yapmışım kendime meğer. Bu müze, yazma serüvenimin bir parçası olabilir mi? Bakışa göre değişir; ama bence değil. Dünyanın bütün kitaplarını okumak gibi bir de hevesim  vardı o zaman. Ne kadar çok okursam o kadar yaklaşacaktım bu hedefe. Çok eski bir günceme şöyle sıkıntılı, çocuksu bir not düşmüşüm: “Hayat ne kadar kısa ve okunacak ne kadar çok kitap var...” Bir süre sonra seçici olmaya başladığımı anımsıyorum. Hayat koşullarım buna elverdiği için çok şanslıyım aslında; annemin çok geniş bir kütüphanesi vardı ve seçici olmak isteyen bir okura türlü olanak sağlıyordu bu kütüphane. Sonrasında ukalalık dönemim başlıyor: “O öyle yazılmaz, böyle yazılır. Şöyle değil de böyle bitirse daha iyi olurmuş bu romanı...” Kibir böyle bir şey galiba. Önlerinde saygıyla eğildiğim “ustalar”ı (bu ustalar yıllar boyu iskambil kağıtları gibi birbirinin üstüne devrilen imparatorlardı;  birinin hükümdarlığı en fazla bir ay sürerdi) dokunulmaz ve asla erişilmez köşelerinde bırakıp, geride kalan neredeyse bütün metinlere burun kıvırıyordum. “Kötü metinlerin öğrencisi olmak da önemlidir tabii...” diyordum kendime. Acaba gerçekten kötü müydüler? Hiç sanmam. Ama benim yazma serüvenim bu dönemde başlamış olsa gerek. Okumayı istediğim türden metinleri kendim yazmaya kalkıştığımda. Boyumun ölçüsünü alıp, öncesinde “kötü” yaftasını yapıştırdığım yazarlara daha bir hoşgörü ve sonrasında beğeniyle bakmaya başladığımda... Kısacası, anlamaya başladığımda ve denemekten korkmadığımda...
Dediğim gibi, ustalarım her dönem değişti. Umarım değişmeye de devam ederler. Hayranlık, hele ki kimi zaman tapınmaya varan bir hayranlık çok tehlikeli bir şey.  Yine de kısa bir “ustalar listesi” yapmam gerekse Virginia Woolf, James Joyce, Italo Calvino, Julio Cortazar, Dostoyevski, Marquez ve geçtiğimiz yıl tanıştığım Fernando Pessoa; yerli yazarlardansa Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Latife Tekin, Bilge Karasu ve Sema Kaygusuz ilk aklıma gelen isimler.       

Kendi kuşağınızdan aranızda kan bağı olduğuna inandığınız öykücüler var mı?
Bu soruyu yanıtlayabilmek için bir kuşak bilinci edinmiş olmam gerekirdi. Ama ben kendi kendini yalanlayan bir çağın çocukları olduğumuza inanıyorum. Bizleri yan yana getirecek ve bir kuşak olarak tanımlanmamıza neden olacak bir ortaklık içinde duymuyorum kendimi. Kendi kuşağımdan habersizim ben. Bu belki de büyük bir eksiklik, çok yanlış bir inanç. Açıkçası bu konudaki hatamı sevinçle kabul etmeye hazırım. Ama bu soruya verecek bir yanıtım yok. Umarım olur birgün...
Ödüle değer bulunan “Fasulyenin Bildiği” adlı dosyanızdaki öyküleri hangi süreçte kaleme aldınız, onları bir araya getirirken neleri göz önünde bulundurdunuz? Aralarında nasıl bir ilişki var?
Bu dosyada yer alan öykülerin büyük çoğunluğunu geçtiğimiz yıl içinde yazdım. Edebiyatla ve yazıyla uğraşmanın nasıl bir hayat yaşamayı gerektirdiğini uzun zamandır biliyordum. Bu, benim durumumda tam anlamıyla bir kapanışı, yani yazıya kapanışı gerektiriyordu. Bir yandan başka işlerle uğraşıp bir yandan da yazabilen çok insan var, biliyorum. Ama ben kesinlikle onlardan biri değilim.  Bu yıl, tezimle ilgili çalışmalarıma bir süreliğine ara verip yalnızca öykü yazmaya karar verişimin altında da bu gerçeği kendime itiraf etmiş olmam yatıyor. Şimdi dosyamdaki öykülere dönüp baktığımda onlarda gündüzlerimi, gecelerimi, hatta rüyalarımı görüyorum. Bugüne dek görüp bildiğim ne varsa  hepsinin kristalleşmiş bir görünümünü buluyorum.
Öykülerimi bir dosya oluşturacak biçimde bir araya getirirken çok önemli bulduğum bir noktayı elimden geldiğince göz önünde tutmaya çalıştım. Öncelikle, bir dosya hazırlayıp onu bir jüriye göndermenin altında her zaman bir “bence bu öyküler okunmaya değer” iddiası vardır diye düşünüyorum. Her metin, okunma zamanı boyunca okuyucusunun belleğini işgal eder. Bu işgal için de yeter gerekçesi olmalıdır. Okuyucunun o anda okumayı seçeceği sayısız metinden yalnızca biridir sizin metniniz ve bir başkasının belleğinde yeniden yaşam bulma olasılığını hak etmelidir. Her yazarın bu konuda bir ölçütü vardır sanırım. Benim ölçütümse yazdığım metnin beni değil bendeki başkalarını anlattığına ikna olduğum andır. Yazarından özgürleşmiş, kendi serüvenin efendisi olmuş her metin, suya bir yaprak bırakır gibi tıpkı, kendi yoluna bırakılmalıdır. Ben de kendi olma koşulları bunu gerektirdiği için beni terk eden öykülerimi koydum dosyama. Onların serüveni artık beni ilgilendirmiyor.
Öykülerimin arasındaki ilişkiye gelince... Sanırım bu konuda doğru bir şey söyleyebilecek son insan benim. Yazarlarının ortak olmasının dışında bir ilişki var mı aralarında? İnanın bilmiyorum.      
“Meleğin Gözü”, “Unutma Beni”, “Enisse”, “Dua” gibi öykülerinizde düşsel olana yaslandığınız açık. Belki bu diğer öyküleriniz için de söylenebilir. İnsanın iç dünyasını şiirsel bir dille izlemeyi seviyorsunuz ama yine de “olay”ın tetikleyici bir unsur olma özelliğini terk etmemişsiniz. Saptamamız hakkında siz ne düşünüyorsunuz?
Düşsellik gerçekliğin bir başka görünümü. Hepimiz için ortak bir başka semboller evreninin dilsel bir açılımı. Kadim metinlerin, masalların, bugün mitik tabir ettiğimiz pek çok “yazı”nın bu dilin içinden konuştuğunu, evrensele bu dille dokunduğunu ve nüfus ettiğini düşünüyorum.  Metinlerimdeki düşsel ögeler sanırım bu ortak bellekle ilişkide olduğum sürece metinlerime sızan, ben önlemeye kalkışmadığım sürece de sızmaya devam edecek olan ögeler. Ben belki bir “yaslanma” değil de bir tür bilinçli/bilinçsiz “beslenme”, “ortak olma” derdim buna. Bana öyle geliyor ki, her metin kendinden önce yazılmış olanlarla bir diyalog içindedir. Homeros’un yazısı 20. yüzyılda yazılmış bir metinde de varlığını sürdürür. Ortak bellekten kastım, büyük bir yazı; ilerleyerek değil yan yana gelerek, birbirini kuşatarak çoğalan bir yazılar bütünü. Yeni yazıya inanmıyorum. Yazının eskiyebileceğine de inanmadığım gibi.  Kurmacadaki, yani yazıyla bir alem yaratmadaki çokluk kaçınılmaz olan düşselliğe ve düşselliğin kaçınılmaz bir biçimde kenetlendiği “büyük yazı”ya,  zaten başkalarınca çoktan söylenmiş olanlara, ama yine de söylemeye devam etmekteki gizeme inanıyorum. Düşsellik benim için bir usluptan çok yazının geldiği yer.
Olay, zihni tetikleyen, zihni çağrışımlara açan en önemli unsurlardan biridir bence. Suya taş atıp suyun harelenmesini anlatmak gibi. Rüzgarda eğilen bir ağaç, dünyanın altını üstüne getiren bir felaket ya da küçücük, anlık bir izlenim olabilir bu... Ben her seferinde bir olaya tutunmaya çalıştım. Bir ilk devindiriciye. Sizin deyişinizle  bir tetikleyici unsur olarak olaya...

 “Fasulyenin Bildiği” adlı öykünüzde dergilerle mücadeleye giren genç bir yazarın öfkesini görüyoruz. Sizin de genç bir yazar olduğunuzu göz önünde bulundurarak bu öykü üzerinde konuşmak istiyoruz.
Bu öykünün benim için anlamı büyük. Bir okuyucu olarak onda boşluğa yazmanın verdiği korkuyu, “orada kimse var mı?” seslenişini, tanrısı olmayan bir dünyada mırıldanılan duadaki çaresizliği ve yine de bitmek bilmeyen beklentiyi görüyorum.
Bu öyküde çok da otobiyografik bir yan olduğunu söyleyemem. Ben dergilerle mücadeleye girmedim henüz. Öykü kahramanının sorduğu soruları daha sormadım. Boşluğa yazmanın ne olduğunu henüz bilmiyorum. Bir olasılıklar bütünü, kırık dökük bir kehanet olabilir bu öykü benim için. Belki de bu yüzden bu kadar anlamlı.
Türkiye’de okurların öyküye olan ilgisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Bir yazar olarak öykülerinizi nasıl bir “okur” için yazıyorsunuz?
Bu konuda ne söylesem yanlış olur. Öncelikle, böyle bir ilgi var mı, bilmiyorum. Belki de bunu gözlemlemek ve sonrasında değerlendirebilmek için başka bir yerde durmam gerek. Bu konuda genel anlamda bir şikayet havasının estiğini, okurların yalnız öyküye değil edebiyata olan ilgisinin de ne kadar az olduğundan söz edildiğini görüyorum. Ama bu bakış bana biraz yanlış geliyor. Sanki sadece eksikliklerden, yoksunluklardan beslenen bir bakış biçimi bu. “Olan”a değil, daha çok “olmayan”a işaret eden bir değerlendirme gibi. Bu değerlendirmeleri elbette yanlışlayamam; ama savunamam da. Bu yüzden de şimdilik bu konuda söyleyecek hiçbir şeyim yok.
Öykülerimi ise bir “okur” için yazmadım. Daha soyut anlamda “okur”a yazdım. Düşlediğim, hedeflediğim, öykülerimi okuyacağını ya da okumayacağını bildiğim bir okuyucu kitlesi yoktu zihnimde. Bence her metin kendi okuyucusunu çağırır; yazar bu konuda ne düşünürse düşünsün, niyeti ve beklentisi ne olursa olsun, yazardan bağımsız bir biçimde gerçekleşir bu okuyucu-metin buluşması.   
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 05, 2011 16:12

ABOUT ME

Birgül Oğuz was born in İstanbul in 1981. She obtained her Bachelor of Arts degree in Comparative Literature from İstanbul Bilgi University and completed her Master of Arts degree at the same university in the field of Cultural Studies with a thesis on The Collapse of Authorship and Literary Suicide in Oğuz Atay. Her various short stories, essays and translations were published in Turkish magazines and newspapers such as Varlık, Notos Öykü, Roman Kahramanları, Remzi Kitap, Radikal Kitap, Parşömen, Birikim and Felsefe Logos. The author and dramaturg of Waiting, performed by Tiyatro Oyunevi in 2009, she is also the author of a short fiction book, Fasulyenin Bildiği, with which she has received the 2007 Yaşar Nabi Nayır Youth Award. She is currently giving lectures on text analysis and European novel at Nazım Hikmet Academy Department of Literature in İstanbul. She is also the chief editor of Association for Evaluation and Accreditation of Engineering Programs since 2009.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 05, 2011 16:10

Arızanın Poetikası

Roman Kahramanları, Ocak-Şubat-Mart 2011

Adalet Ağaoğlu, “Dar Zamanlar” üçlemesinin ilk romanı Ölmeye Yatmak’ı yazdığı sırada, Oğuz Atay da Tutunamayanlar’ı yazmaktadır. Ağaoğlu, Tutunamayanlar’ı okuduktan sonra Oğuz Atay’la yaptığı kısa bir sohbetin ardından günlüğüne şöyle yazar:
Tutunamayanlar’la benim yayımlanamayan roman arasında tuhaf bir benzerlik olduğuna da değindim. Bu ikimizin de resmi ideolojiyi ironik bir biçimde sorgulayışımızdı. [...] Beni hâlâ heyecanlandıran ise, resmi ideolojinin at gözlüğü takmış biçimde tek yönlü rap-raplaşmasından duyulan tedirginliğin edebiyatımızda “sivilceler çıkarmaya başlamış bulunması.” Sivilce iyidir. Hem sivil, hem ce’dir; gözle görülmektedir ve gecikmeden tedaviyi gerektirir.
Her iki roman da bireyin kendiyle, dünyayla ve kendi entelektüel kimliğiyle kurduğu bilinç ilişkisini dışlaştırdıkları, kişisel geçmiş ve ulusal geçmiş arasındaki koşutluğu ortaya koydukları ve resmi ideolojinin birey üzerindeki belirleyici etkisini yazının konusu yapabildikleri için Türk edebiyatı tarihinde ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Ancak Tutunamayanlar, taşıdığı biçimsel yenilikler açısından Ölmeye Yatmak’tan oldukça farklıdır. Ağaoğlu’nun yerinde benzetmesiyle, her yönüyle bir “sivilce” ya da “arıza” romandır.
Atay, Tutunamayanlar’la başlattığı arızayı Tehlikeli Oyunlar’da bir arıza manifestosuna dönüştürür. Bir “sivilce roman” yazmıştır, evet; ikinci romanında da neden bir “sivilce roman”dan başka bir şey yazamayacağını, bu sefer yazarlık kurumunu metnin başat konusu hâline getirerek tartışacaktır. Tehlikeli Oyunlar’daki kakofoni,  birbirinin üzerine devrilen söylem katmanları, soluksuz anlatma telaşı, geç kalmışlık duygusu, gülünç düşme korkusu, ciddiye alınmama endişesi ve dilsel bir çıkmazın içine hapsolmuşluk, aynı anda hem Hikmet Benol’un hem de romanın sorunları olarak ele alınır. Hatta bu ikisini birbirinden ayırmak neredeyse olanaksızdır. Zaten anlatı bir olanaksızlık duvarına çarptığında, Hikmet Benol da tuzla buz olacaktır. Oysa Tutunamayanlar’da yazarlık kurumu biraz daha “dışarıdan” sorunsallaştırılmıştır. Merkezde yazarlık kurumu değil, Selim Işık ve onun geç kalmışlıkları, entelektüel açmazları vardır. Selim’in intiharı edebi değil, varoluşsaldır. Tehlikeli Oyunlar’da intiharın hem öznesi hem nesnesi olan dil,  Tutunamayanlar’da Selim’in neden intihar ettiğini anlamamıza imkân ve mekân sağlayan bir araçtır.
Tutunamayanlar’da dil, roman kahramanlarının mücadele ettiği (boşuna bir mücadeledir bu) tek hasımdır. Roman başlığında da açıkça ima edildiği gibi, anlatı, içerdiği uslüp karışımıyla, aslında tutunamamaktadır: baltalar, keser, ayırır ve tutarlı bir yapı oluşturmamak üzere tasarlanmıştır. Karakterleri parçalara ayırır, hayal edilebilecek tüm diyalog biçimlerine engel olur; hiçbir güvenilir bilgi içermez; yalnızca yarım kalmış metinlerde kendisi olarak yer alır; akla uygun, ikna edici tüm ifade, mübadele ya da iletişim girişimlerinde yenik düşer, ta ki baş kahraman Turgut ve ikizi arasında başlayan şizofrenik diyaloğa kadar. [...] Atay’ın Tutunamayanlar’daki dili kasten gürültülüdür, hatta kakofoniktir; yüksek seslidir, şiddetli, aceleci ve hedefsizce saldırgandır.Selim Işık, başkalarının dilinin parodisinden başka bir şey olmayan bu yamalı dilin mecburu ve perişanıdır. Gecikerek modernleşmiş bir ülkenin kültürünün mirasçısı, “az gelişmiş bir babanın az gelişmiş oğlu”dur. Bu gecikmişlik ve geriliği aşamadığı sürece, kendine ait bir dil yaratamayacağını bilir. Bir yandan da Batı kültürünün doğal bir mensubu olduğu duygusuyla bu kültürün temsilcilerince ciddiye alınmama korkusu arasında sıkışır ve hareket alanını  yitirir. Bu ötelenmenin sorumluluğunu ise kısmen ve nefretle, devraldığı geleneğe atmak ister.Hiçbir şeye yetememe endişesiyle, yazdığı her şeyi yarım bırakan Selim ise kendi ölümünü de anlatma endişesinin son halkası hâline getirir. Selim “her işinde olduğu gibi, şarkıları yazmaya da bir Türk gibi başlamış ve bütün iyi niyeti ve çabasına rağmen, İngiliz gibi bitirememiştir” (Tutunamayanlar, 159). Sorun başlangıçlarda değil, başlananı sonlandıramamadadır. Her şey eksik kalmaya mahkûmdur. Bir sona götürülmeye kalkışıldığı anda ucuzlaşma tehlikesiyle karşı karşıya kalan sayısız söylem katmanının üst üste yamanmasından oluşan unufak bir dildir onunki. Bu farkındalıkla yaşar, bu eksiklik duygusuyla başa çıkabilmek için dünyayla kurduğu dilsel bağı ironiden bir kalkanla savunur: “Selim Işık, dünü bugünü yarını işte bu ortam içinde öldürdü. Eksiklik duygusunun acısıyla güldürdü. Ucuz düşüncelerindeki ucuz düzen, ucuz romanların ucuz yaşantısı, ucuz huysuzlukların ucuz saplantısı, ucuz ucuz ucuz ucuzdu, Dalgın, sinirli, suskun, huysuzdu” (Tutunamayanlar, 127).  
Atay’ın ironisi eksiklik duygusunun acısıyla birebir bağlantılıdır. Tıpkı roman kahramanları gibi o da anlatmak zorundaydı ancak anlatamayacağını, sonlandırdığı her söylemin zaten başkalarınca çoktan dillendirilmiş bir söyleme denk düşeceğini, bu yüzden de anlatınca gülünç düşeceğini biliyordu. Bu bilgiyi bir anlatım ve yazın tekniğine, ironiye dönüştürerek çıkış yolu buldu.Ancak Atay, dilde amaçlı bir anlamsızlık ve çözümsüzlüğü ortaya koymayı değil, kültürel sıkışmışlığın bir tezahürü olarak entelektüel üretimin temel sorunlarını işaret etmeyi istemiştir. Niyeti, kakofonik bir anlatı dili yaratarak, dilin işaret edebileceği olası tek anlamın “anlamsızlık” olduğunu dillendirmek değildir. Tersine, entelektüelin anlamsız bir söylemler yığınına dönüşmüş, kendi olanaksızlığından başka bir şey dillendiremez hâle gelmiş, yani kendi temsil olanaklarını yitirmiş diline ayna tutarak, entelektüelin ve entelektüel üretimin hâl-i hazırdaki durumuna dikkat çekmektedir. Anlamsızlığın değil, anlamın peşindedir. Dili yadsıyarak değil, dili içerden zorlayarak anlama ulaşmaya çalışır: “Bu arayışta uyumsuzluk ve başkaldırı olmakla birlikte dili yadsımak yer almaz. Olsa olsa bu arayış, aşkınlığın dilini bulamamış olmanın acısını yansıtır. Selim Işık bu acıyla ölür.” İşte Turgut Özben, Selim’i intihara götüren nedenleri ortaya çıkarmaya, böyle yapmakla da, onun yazmaya başladığı ancak bitiremediği metni, yani yazı-yaşam özdeşliği ekseninde yaşamın metaforu olan yazıyı tamamlamaya çalışır ve bunu gerçekten de kayıp metinlerin peşine düşerek yapar.


İntihar
Konuşmakla olmak arasındaki orantısızlık Tutunamayanlar’da derin ve ağırdır. Kahramanlar konuşarak var olur. Eylem ve insan ilişkileri ancak tâli bir öneme sahiptir. Selim bu durumun en uç temsilcisidir. Konuşmak, düşünmek ve okumaktan ibaret olan hayatının karşısında mutlak bir mahrumiyet vardır. Karar almak ve eyleme geçmek korkusu öyle ağır basar ki hayata dahil olamaz.Selim’in intiharı, “aşkınlığın dili”ni bulamayışının, içine mıhlanıp kaldığı eylemsizliğinin nihai  sonucu olarak belirir. Ancak, ister modernliğe gecikmiş bir çevre ülke aydınının çevresel koşullar nedeniyle içine tıkılıp kaldığı kabarık bilincinin yıkıcı bir dışavurumu diyelim, ister bütün dilsel dışavurum olanaklarını sonuna kadar tüketmiş bireyin kendini son bir kez anlatma çabası olarak niteleyelim, bu intihar bir vazgeçişten çok bir eylem, hatta başka eylemleri tetiklemek üzere gerçekleştirilmiş bir ilk devindiricidir.
Tutunamayanlar, bir intihar mektubuyla başlar. Selim’in mektubunu okuyan Turgut, artık bu dünyaya ait olmayan çünkü yaşamı yadsıyan bu sesin çağrısına bir süre direnir,  ama sonra ona kapılır. Arkadaşının intiharının nedenlerini aydınlattıkça evinin dilini yitirir ve dünyayla uzlaşmaksızın orada bir biçimde varolmanın yolunu aramaya başlar. Selim’in intiharı her ne kadar onun adım adım ilerleyen depresyonunun, içindeki o “değişmez, bükülmez çekirdek”in onu kaçınılmaz bir biçimde götürdüğü karamsar sonun anlatımı olsa da, temelde, eylemselliğe çağrı niteliği taşır. Tutunamayanlar’da  intiharın asıl işlevi budur. Selim’in intihar mektubunu okumayız, ama romanın kendisi bu mektubun işlevini görür. Yani Selim’i intihara götüren sürecin ipuçlarını verir. Tıpkı bizim gibi bir okur olan Turgut da Selim’in vedasındaki işaretleri bulup okuyarak alternatif bir hayat dilinin olanaklarını araştırır.
Ne yapmalı?
Turgut Özben’in peşine düştüğü metinler arasında, Selim’in yazmaya başladığı ve tabii ki yarım bıraktığı “Ne Yapmalı?”nın ayrıcalıklı bir yeri vardır. Bu metinde Selim, kurulu düzene kayıtsız bir suskunlukla teslim olmak ya da köklü bir eylem gerçekleştirip düzenin dışına çıkmak üzerine kafa yorar. Çözüm, değişimi öncelikle bireyin yaşantısında başlatmaktır.  Ancak bu metnin Tutunamayanlar’da teşkil ettiği yerin önemi salt içeriğiyle açıklanamaz. Çünkü Tutunamayanlar’ın yoğun metinlerarası göndermeleri arasında bu metin, yalnız Çernişevski’nin Nasıl Yapmalı?’sını değil, Hamlet’in ünlü tiradının başlangıcını da anıştırmaktadır:
Ne yapmalı? Bugüne kadar sürdürdüğüm gibi, çevremdeki kişilerin davranış ve tutumlarını bilinçsiz bir aldırmazlıkla benimseyerek bu renksiz, kokusuz varlıkla yetinmeli mi; yoksa, başkalarından farklı olan, başkalarının istediğinden çok farklı, köklü bir eylem isteyen gerçek bir insan gibi bu miskin varlığı kökten değiştirmeli mi? (Tutunamayanlar, 95)
İşte bütün mesele budur.
Uğradığı haksızlığın acısıyla her gece sabaha kadar bir parya gibi dolaşan, kendi işini kendi göremeyen, yitik ve zavallı bir hayalet babanın oğlu olan Hamlet’in, Selim Işık için önemi açıktır. Hamlet’in babasından devraldığı tek şey adaletsizlik ve iktidarsızlıktır. Kararsızlığının ve eyleme geçemeyişinin temelinde de eksiklik ve haksızlığa uğramışlık duygusu yatmaktadır. “Ne Yapmalı?” sorusu, kendi açmazlarının ve sıkışmışlığının nedenini çoktan bulgulamış kahramanın bir sonraki hamleye geçmeden önce sorduğu ilk sorudur. Bu soruya verilecek yanıt, verilebilseydi, eylemin de içeriğini belirleyecektir:       
Bu Hamletvari açılış, Tutunamayanlar’ı oluşturan bölük pörçük metinleri tamamlaması gereken soru metnini ima eder – gerek bu pasajda gerekse Shakespeare’in oyununun bütününün sordurduğu (ve tabii ki yanıtlamadığı) soruların metnini. Nedir insan? Nasıl yaşamalıdır? Eylem mi düşünce mi önemlidir? Yalan nedir? Riya nedir? Dostluk, ihanet nedir? Kadın nedir? Yaşamın anlamı var mıdır? Sanat nedir? Gerçek nedir? Ve akıl-duygu-delilik arasındaki ilişki nedir?Çevresel koşulların “renksiz, kokusuz, miskin” bir varlığa dönüştürdüğü birey, çevresel koşullarla ima edilen düzenin dışına çıkmadığı sürece yaşama alanı da bulamayacaktır. Selim Işık “bir doğa varlığı gibi”Tutunamayanlar,  “tarihsel misyonlarını” ıskalayarak yaşayan entelektüellere ilişkin eleştirel bir eser olarak da okunabilir; ancak satır aralarında bir başka şarkı saklıdır: -alaycı da olsa- uyum sağlayamayanların şarkısı. Toplumun disipine edici aygıtına daima karşı koyan, ıslah olmaz bir insan tipinin şarkısı. Kişiliğinin karikatürü ve son ikamesi olarak zıpırlığa, maskaralığa sığınır; bu sığınakta toplumun uzun kolunun ona uzanması imkansızdır.“Maskaralık” hem bir sığınak hem de “Ne yapmalı?” sorusuna verilen yanıtlardan biridir.  Atay, o asla giderilemeyecek eksikliği, yarım kalan şarkıyı saf gürültüyle tamamlamaya çalışarak geleneksel estetiğin bakış açısına nasıl baş kaldırıyorsa, kahramanları da düzene ve düzeni meşru kılan söylemlerin tekmiline dil çıkarır. Ele avuca sığmaz, civa gibi kaçıcı, hiçbir doğruluk ya da haklılık zemini iddia etmediği gibi başkalarının üzerinde durduğu zemini de onların ayaklarının altından çekip alan, bütün kozlarını kaygan bir zeminde oynayan, çünkü ancak bu biçimde ayakta durabilen bir dildir bu.  
Turgut intiharı değil, bir deliler treninde yolculuk edip yazmayı tercih edecektir. Yazmak, kayıp metnin kalan kısmını tamamlamak ve kendisine de bundan böyle içinde barınabileceği bir dil yaratmak için gitmelidir. “Yeni bir dilbilgisi kitabı çıktı mı bugünlerde? Öznenin, yüklemin filan başka bir düzen içinde yerleştirilmesini sağlayarak beni istediğim anlama kavuşturacak böyle bir kitap. Ne diyorlarsa, yalnız onu demek isteyenler için geliştirilmiş düşünce ve ifade kuralları ne zaman bulunacak?” (Tutunmamayanlar, 698) diye soran Selim’in isteğini de böylece gerçekleştirecektir. Zaten düzenin dikte ettiği düşünce dilinin sentaksını değiştirmeden yeni bir dil yaratmak olanaksızdır. Selim Işık, hem şaşmaz bir bütünlüğü, tam da Rönesans hümanizminin kavramsallaştırdığı anlamda mutlak bir İsevi budalalığı temsil eder, hem de içinde “sert ve bükülmez bir çekirdek” gibi taşıdığı bu mitik özün kurbanı olur.
Selim’in İsevi “Işık”ını izleyen, onun toplumdışılığında anlatımını bulan mesajı okuyabilen Turgut, kendi yolculuğuna çıkar, yazarlığının bir tür önsözü olan Tutunamayanlar’ı da terk eder ve kaybolur. Onun başına ne geldiği, en sonunda bu dili yaratıp yaratamadığı belli değildir. Oğuz Atay bu sorunun yanıtını vermez. Ancak, bunu ister şizofreniyle ister soytarılıkla açıklayalım, Turgut’un eylemliliği ancak mevcut dilin dışına taşmakla,  düzence henüz tanımlanmamış bir arızanın kendisi ya da müsebbibi olmakla mümkündür ve Turgut, bunu başarmış gibidir. Yani özgürleşme en azından olasıdır.  



 



Adalet Ağaoğlu, Damla Damla: Günler  (İstanbul: Alkım Yayınları, 2004), ss. 226-27. Jale Parla, “The Wounded Tongue: Turkey’s Language Reform and the Canonicity of the Novel,” PMLA 123:1 (2008): 32. Tatyana Seyypel, Oğuz Atay’ın Dünyası, çev. Tanıl Bora (İstanbul: İletişim Yayınları, 1989), s. 90. Orhan Koçak, “Oğuz Atay Çözümsüzlüğün Yazarıydı,” Oğuz Atay’a Armağan: Türk Edebiyatının “Oyun/Bozan”ı, yay. haz. Handan İnci.  (İstanbul: İletişim Yayınları, 2007), s. 257. Orhan Koçak, “İroni mi Şaka mı?” Oğuz Atay İçin: Bir Sempozyum, yay. haz. Handan İnci ve Elif Türker (İstanbul: İletişim Yayınları, 2009), s. 248. Jale Parla,  Don Kişot’tan Bugüne Roman (İstanbul: İletişim Yayınları, 2000), s. 221. Seyypel, Oğuz Atay’ın Dünyası, s. 71-72. Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, s. 210. Yıldız Ecevit, Ben Buradayım: Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2005), s. 190. Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, s. 207. Seyypel, Oğuz Atay’ın Dünyası, s. 107.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on February 05, 2011 15:23

Birgül Oğuz's Blog

Birgül Oğuz
Birgül Oğuz isn't a Goodreads Author (yet), but they do have a blog, so here are some recent posts imported from their feed.
Follow Birgül Oğuz's blog with rss.