Status Updates From لاکان - هیچکاک، آن چه می خو...

راز نهائی روانی این است که فراروی از دیوار زبان فی نفسه توخالی و عاری از هر محتوای ایجابی است: هیچ ژرفای «روحی» در آن موجود نیست (نگاه نورمن فاقد روح است، همچون نگاه هیولاها و مردگان زنده) در واقع این فراروی منطبق بر خود نگاه است: «ورای نمود هیچ شی فی نفسه‌ای وجود ندارد، تنها نگاه وجود دارد»

در نمای «زاویه دید خدا» در ساحلِ بودگا در فیلم پرندگان نوعی واژگونگی زمین‌شناختی، درونِ نمائی مشابه (با روانی- صحنه‌ی قتلِ آربوگاست) به وجود می‌آید: به محض این‌که پرندگان از پشت دوربین وارد قاب می‌شوند، نمای ابژکتیو خنثی به نمای سوبژکتیوی تبدیل می‌شود که نگاه چیز قبیح را به نمایش می‌گذارد، یعنی نگاه پرندگان مرگبار

چرا ما در خصوص نماهای نقطه‌نظر هیچکاکی این احساس را داریم که نگاه شخصْ چیزها را آزاد نمی‌کند، این‌که گام‌های شخصِ او به چیزها منتهی نمی‌شود، بلکه آن چیزها خودشان به او خیره می‌شوند و او را به شیوه‌ای خطرناک جذب می‌کنند، به او می‌چسبند و در آستانه‌ی بلعیدن او هستند، یعنی درست مشابه روالی که در روانی می‌بینیم؛ هنگامی که آربوگاست از پله‌ها بالا می‌رود. اراده هرگز آزاد نمی‌شود، سوبژکتیویته تحت انقیاد است و گرفتار.

مشکل مرد عوضی این است که هیچکاک می‌کوشد پیام خود را جدی و صریح منتقل کند- با این نتیجه‌ی پارادوکسیکال که خود پیام قدرت اقناعی‌اش را از دست داده است. فرازبان وجود ندارد: پیام (بینش جهان در اختیار خدای ناشناس مرموز و بی‌رحم) را می‌توان در فرمی هنری عرضه کرد که خودش از ساختارش تقلید بکند. لحظه‌ای که هیچکاک تسلیم وسوسه‌ی رئالیسم روان‌شناختی می‌شود، حتی تراژیک‌ترین صحنه‌ی فیلم هم بر ما بی‌اثر می‌ماند.

افلاطون می‌گوید فرض کنیم کاهِن دلفی به جای سخن گفتن با یک انسان با چشم یکی از ما سخن بگوید و اندرزش دهد که خود را ببین. چگونه چنین چیزی ممکن است، آن هم هنگامی که چشم نمی‌تواند خودش را ببیند؟ «اگر چشم می‌خواهد خود را ببیند، باید به چشمی دیگر نگاه کند. به نقطه‌ای از آن چشم که مزیت‌ش یعنی دیدن در آن رخ می‌دهد»...از آن لحظه به بعد او به دنبال آن شی خاص می‌گردد، به دنبال آن چشم سوم که در آن بتواند خود را در حال دیدن ببیند

در پنجره‌ی عقبی ساکنان آپارتمان‌ها مشغول زندگی روزمره خود هستند و در مقابل، جیمز استوارت در برج دیدبانی خویش در ترس دائم به سر می‌برد- ترس از این‌که چیزی از چشمانش دور بماند. مشکل او این است که چگونه نگاهش را به نگاهی همه‌جا حاضر بدل کند (او در هنگام قتل خواب است) بنابراین ساکنان آپارتمان‌ها زندانی نگاه دیگری نیستند؛ بلکه در واقع این ناظر است که بیش از همه زندانی نگاه خویش است- نگاهی که نمی‌بیند.

او شاید در برهه‌ی دو سینماست؛ کلاسیک، که به حد کمالش می‌رساند و مدرن، که مقدماتش را می‌چیند... بدعت کلیدی زمان-تصویر این است که به قول دلوز بدل به سینمای دیدن، شد... انقلاب هیچکاک نه در درگیر کردن بیننده با شخصیت‌های روی پرده بلکه در تبدیل خود آن شخصیت به بیننده است! کنش شخصیت اصلی به تماشا کردن تقلیل یافته است و بدین ترتیب عملاً در یک ابژه‌ی یگانه -نگاه- تجلی می‌یابد.

خودکشی فراتر از اصل لذت است و بر آن چیزی تاکید دارد که فروید رانه‌ی مرگ و لاکان بعدها کیف (ژوئیسانس) نامید. این‌جا سوژه از ابهام واژگان طفره می‌رود و پا را از نماد فراتر می‌گذارد. خودکشی تنها عمل (اَکت) موفق است و با انجام دادن (دوئینگ) یا کنش (اکشن) کاملاً تفاوت دارد. به بیرون و آینده‌ی خود اعتنایی ندارد و از این لحاظ از جهان معنا خارج است. «عمل» در جوهر خود بدون بَعد است و در ذات خود وجود دارد.

عالم هیچکاک مادرانه است. میلِ مادر موجد قانون است و پدر به عنوان فردی ناتوان ظاهر می‌شود: در سایه یک شک پدر قادر نیست اتومبیل براند و مشغول گفتگویی کمیک با همسایه‌ی دست و پا چلفتی‌اش هربی است. آن‌ها هر دو شبیه کودن‌های هم‌دل‌اند و بیش از خودشان به چهره‌های زن متکی‌اند. ما در سایه‌ی یک شک آخرین «مادر خوب» در فیلم‌های هیچکاک را می‌یابیم، مادری که قاصد فجایع در راه نیست (روانی، پرندگان، مارنی)

هیچکاک به گونه‌ای نظام‌مند تعلیق را در برابر غافل‌گیری قرار می‌دهد. او همیشه به این مسئله افتخار می‌کند که چندان نیازی به کارگردانی بازیگرانش ندارد، چرا که او بیش‌تر مخاطبان را کارگردانی می‌کند.