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Dice Piglia, a propósito de la función del secreto en Onetti: «en toda narración hay una zona que no se puede narrar; no se puede narrar todo. Narrar es también definir y elegir, mientras uno escribe, lo que se deja afuera»

La tercera clase, que aborda la lógica y la posición del narrador en la composición de «La cara de la desgracia», de Onetti, es difusa y extrema. Piglia abusa y se lanza con unas elucubraciones que tienen la pinta de arbitrarias y excesivas. Insiste en que su objetivo no es interpretar el relato, sino analizar la forma en que fue escrito, pero por más que lo intenta, deja la sensación de no dar con la tecla clave.

Terminé la segunda clase. Piglia elabora una exégesis formidable, aunque algo exagerada, de «El Pozo» de Onetti, asignándole el papel de eje central (y fundacional) de toda la narrativa posterior del escritor uruguayo. Discute la función del secreto en la trama a partir de la presencia e intervención de una ficción privada (conformada por los sueños y las fantasías del protagonista) en la realidad de la novela.

Dice Piglia: «en eso consiste envejecer, en perder la posibilidad de sostenerse en la fantasía y quedar atado a la pura lógica de lo real, a la pura lógica económica, de lo posible».

Y también: «el hecho de envejecer: no hay otra tragedia en Onetti».

Dice Piglia: «En la ficción el que habla no existe. Recordemos la luminosa frase de Deleuze: "el que narra no es el que escribe y el que escribe no es el que es". La ficción consiste en dejar de ser, y ese movimiento hacia la impersonalidad de la enunciación, el modo en que se produce ese pasaje, es clave en una teoría de la prosa».

Terminé la primera clase (el primer capítulo). Qué nivel. Piglia deconstruye la función del secreto en Onetti (como lo hizo con la obra de Borges para la tv, con ese estilo y esa puntillosa insistencia que otros llamarían over-thinking) y marca el juego aclarando los vínculos del secreto con la trama, con el narrador, y con la estructura.
Además, en diez páginas, aborda lo raro y lo siniestro mejor que Mark Fisher.

Nuevamente, la facilidad de Piglia para resumir y provocar en un mismo movimiento: «muchos relatos del siglo XIX empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hacía posible que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que desarrollar la razón del encuentro. Tal es el caso de 'La sonata de Kreutzer', de León Tolstói, o 'El príncipe idiota', de Fiódor Dostoyevski».

Bueno, es hora del gambito del rey