Олег Шинкаренко's Blog

У 1990-х роках для мене (і, сподіваюся, ще для когось) була дуже актуальна ідея про те, що Віктор Пєлєвін - це поп-ерзац російського постмодернізму для масового читача. Я навіть прочитав у паперовій газеті і спеціально вирізав з неї ножицями, а потім довго, декілька років, зберігав у ящику стола, витягав і перечитував (OMG!!!) колонку російського літературного критика про те, що Пєлєвін - це пепсі, порівняно зі справжнім вином сучасної літератури. Я був повністю згодний із цією колонкою.
Але йшов час і, здається, ця ідея втратила актуальність через те, що читачам Пєлєвіна просто немає з ким його порівнювати. Вони не знають і ніколи не дізнаються нічого про базу порівняння, бо вони не читають цих умовних Вікторів Єрофєєвих, Євгенів Попових, Саш Соколових та Вікторів Бейлісів.
Втім ідея того, що Пєлєвін - це літературний поп-ерзац завжди була і лишається одним із головних світоглядних орієнтирів для мене, хоча в цьому, здавалося би, практично майже немає ніякого сенсу.

Останні 8 копій ПЕРШОГО видання роману "Кагарлик" практично задарма. Бібліографічна рідкість для колекціонерів. Надсилаю Новою Поштою.
UPD: Три копії вже продані. Лишилося 5.

Чомусь будь-яка феміністична драма розвивається за сценарієм Валері Соланас: дівчата зустрічаються із маскулінною агресією (найчастіше, сексуальним насильством) і вирішують цю проблему шляхом фізичного знищення її носіїв.

Далі вони відчувають потяг одна до одної як результат заперечення потенційно загрозливих гетеросексуальних стосунків: Марі показує Жанні, як, на її думку, виглядає чоловіча сексуальність - щойно вони вкрали цей пістолет у поліцейського, здійснивши цим акт символічної кастрації чоловічого.

Але у фільмі "Месідор" Алена Таннера ця тема знаходить своєрідну трактовку - адже йому важливо показати, що відбувається з людиною, яка вирішує заперечити усталені норми соціальної поведінки. "Якщо би вони дозволили себе зґвалтувати, то все би було добре, - ніби каже він, - бо зґвалтування - це цілком зрозумілий акт. Цей злочин добре описаний у кримінальному кодексі, і суспільство знає, як на нього реагувати". "On continue", - весь час повторюють вони і потрапляють у кошмар ірраціонального хаоса. "Elle veut le chaos" - могли би повторити вони за героїнею відомого фільму Дені Коте.

Вірші Вільяма Карлоса Вільямса, які явно слугувавли підґрунтям для фільму Джармуша "Патерсон". Поезія виглядає досить примітивною. Здається, що це взагалі ніяка не поезія. Принаймні уловити її там дуже важко.

Complete Destruction

It was an icy day.
We buried the cat,
then took her box
and set fire to it
in the back yard.
Those fleas that escaped
earth and fire
died by the cold.

This is just to Say

I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

Тут можна прочитати велику публікацію про мій роман "Кагарлик" в журналі Index of Censorship англійською мовою.

33 Artists in 3 Acts by Sarah Thornton

My rating: 5 of 5 stars


Very captivating reading! My favorite quote: "The art is that you managed to shove as art". So there is no certain criteria: if you manage to persuade people that things you propose is very sophisticated and expensive piece of art, they will buy it for any money you just want. The only thing you need: a large promo campaign and some things. Actually - any things. Want to sell your excrements? Sorry, you are late! A lot of artists have done it before you.



View all my reviews

Salinger by David Shields

My rating: 5 of 5 stars


Дочитав біографію Селінджера Девіда Шилдса, які він писав вісім років в режимі детективного розслідування. Судячи з усього, до самої смерті у 91 рік Селіджер уявляв себе 17-річним підлітком Голденом Колфілдом. Саме тому він міг зустрічатися тільки із 15-17-річними дівчатами. Оскільки він жив замкнено, то він знаходив цих дівчат на обкладинках журналів і у телесеріалах. Дівчата від 19 років і старші йому подобалися вже не дуже, тому їх треба було час від часу міняти.
Селінджер був не дуже розумною людиною, бо захоплювався по черзі гомеопатією, уринотерапією, дзен-буддизмом, діанетикою, саєнтологією і всім підряд. Але він не ставився до цього надто серйозно: просто час від часу пив власну сечу та медитував. Він не міг зрозуміти, що у свої 53 роки не викликає еротичного збудження у 18-річної студентки Джойс Мейнард, і саме цим пояснюється труднощі у сексуальних стосунках між ними. Селінджер думав, що дівчина хвора і намагався водити Мейнард до гомеопатів. Цікаво, що сама Джойс довго переслідувала письменника вже після того, як ій виповнилося 19 років, і вона перестала його цікавити. У 43 роки Мейнард продала декілька листів Селінджера на аукціоні за 80 тисяч доларів.



View all my reviews

Цирк by Олег Коцарев

My rating: 5 of 5 stars


Збірка Олега Коцарева “Цирк” розпочинається із вірша “Марс”, який, мабуть, варто назвати програмним не лише для цієї книжки, а й у певному сенсі для всієї сучасної культури загалом. На питання, чи це насправді так, для другої частини цього припущення може відповісти більш ґрунтовне та обширне дослідження, а перша його частина вже стала темою цієї рецензії. Для початку – цитата з “Цирку”:
Так от усе
Докупи сходиться,
Так от фрагменти світу розколотого,
Світу смішного,
Бездонно-бездомного
Стрімко з’єднуються,
Тільки встигай
Перестрибнути з крижини на другу,
Все ближчу,
Стрімко з’єднуються – мов Адам постає
На весь зріст
Із дурних шматочків.
Поезія Олега Коцарева найчастіше є саме процесом збирання докупи фрагментів розколотого світу. Можна було би сказати, що таким процесом є будь-яка творчість, але тут варто зауважити, що після щеплення постмодернізму (який давно вже відгув і сьогодні пригадується ностальгійно в стилістиці “ретро”, немов черговий модний додаток для обробки фотографій у смартфоні, який може так спотворити невдалий кадр, що виникає враження його унікальності), цей наш світ в уяві митця втратив свій статус еталону, на який можна орієнтуватися, який врешті-решт здатен врятувати твір, коли митець, створюючи його, постійно має на увазі певний зразок, уже відомий читачу апостеріорі – тобто з досвіду. Сьогодні світ став смішним та бездонно-бездомним, а це спричиняє кілька висновків:
1. Більше не існує речей, які можуть не бути смішними.
2. Не існує речей, сутність яких визначена настільки, що про них можна говорити як про певні (тобто “мають власне дно”).
3. Не існує речей, про які можна сказати, що вони перебувають на своєму місці (тобто “вдома”).
Ці три висновки, з одного боку, максимально звільняють наше розуміння світу від марних забобонів, а відповідно – звільняють і митця, одна з головних функцій якого – розуміти світ. А з іншого боку – відкривають світ, не обмежений жодними рятівними межами, світ без гальм та захисних фільтрів, у якому склянка молока може раптово перетворитися на кулеметний постріл, і це буде смішно для тих, хто розуміє контекст чи приховані алюзії. Той, хто цього не розуміє, буде приречений вічно перестрибувати із крижини на крижину авторського тексту, ніби та Сіра Шийка, що тікала від лиси, і не матиме аж до кінця твору жодної вільної секунди для усвідомлення того, що ж відбувається насправді, і як із цих дурних шматочків раптово на весь зріст постає Адам. Це дуже схоже на картинки, на яких видно тривимірне зображення, якщо певним чином налаштувати зір, щоб “дурні шматочки” нарешті отримали сенс. Певний відсоток людей (до яких належить і автор цієї рецензії) не бачать там нічого, і ніяк тому не зарадиш. Саме тому вірші Олега Коцарева і сучасне мистецтво, частиною якого вони є, певним чином дискримінаційні. На жаль, більшовики (а також всі їхні політичні однодумці з лівого флангу) обдурили людство: мистецтво може належати всьому народу лише в суто фізичному сенсі, бо від втілення (форми) до сенсу (змісту) шлях буває часто дуже звивистим та невдячним, не всі готові його здолати.
Як працює механізм вірша Олега Коцарева, найкраще видно на прикладі його вірша “Грейпфрут”, який варто задля цього навести повністю:
Грейпфрут
Ворона робить зарядку
на краєчку
будинку вафельного -
присідає – встає – присідає.
“Я, – говорить, -
стигла, як м’ясо грейпфрута,
й хочу, щоб хтось мене з’їв!”
і знов присідає.
Осінь пакує останні конверти,
я скучив
за тобою, за тобою, за тобою,
осінь теж
дозріла:
чекає, хто її з’їсть…
ну, якщо треба,
і я можу.
За своєю формальною структурою, хоч як дивно, цей вірш є елегією, тобто завіршованою скаргою, виявом печалі або емоційним результатом філософського роздуму над складними проблемами життя. Якщо ми пригадаємо, наприклад, елегію Тараса Шевченка “Чого мені тяжко, чого мені нудно…”, то її структура буде доволі простою через однозначність стосунків світу та митця у ХІХ сторіччі, яка дуже промовисто вписувалася в романтичну традицію: митець має у своїй свідомості певний морально-етичний та естетичний зразок світу, що перебуває в радикальному протиріччі зі світом реальним. Це призводить до бажання відвернутися від світу (“закрий, серце, очі”), а сам процес відвертання супроводжується звільненням певної кількості потенційної енергії, що з’явилася від різниці потенціалів ідеального та реального. Потенційна енергія світоглядного дисбалансу перетворюється у кінетичну енергію вірша, який летить, мов той камінь, у читача, спонукаючи його до активних дій із зменшення різниці поміж мрією та повсякденністю. Радянське літературознавство воліло вважати, що таким чином поет нібито закликав до комуністичної революції.
Але, звісно, оскільки парадигма елегії з античних і часів Шевченка радикально змінилася, то побачити її в цьому вірші Коцарева дуже непросто. Аби зрозуміти, як саме вона працює зараз, пригадаємо головні висновки з вірша “Цирк”: не існує стандарту меж комічного, однозначного та доречного. Для порівняння варто також пригадати вірш поета-романтика Михайла Петренка (який помилково приписують Тарасові Шевченку) “Дивлюсь я на небо — та й думку гадаю: чому я не сокіл, чому не літаю?” Цей вірш у фіналі повністю повторює модель поведінки в поезії “Чого мені тяжко, чого мені нудно…” – поет хоче стати соколом лише для того, аби втекти від неідеального (далекого від стандарту світу). Оскільки у поетичному світі Олега Коцарева таких чітких стандартів більше немає, то він позбавлений цього замкненого кола огиди та втечі і перетворюється у такий собі тесеракт – чотиривимірний гіперкуб, де для усвідомлення змісту потрібно переналаштувати зір, що ми й спробуємо зробити.
Вірш називається “Грейпфрут”, але насправді в ньому не йдеться про грейпфрут, бо для автора цей предмет – лише символ зрілості, що виникає в його свідомості не прямо, а через спостереження за дикою природою (вороною), що є цілком у романтичній традиції, але, на відміну від романтиків, ворона Олега Коцарева говорить не про страждання від несправедливості світу, як це ми чули від ворона Едгара По, і навіть не про перемогу хитрості над спритністю, як ми пам’ятаємо з байки про ворону Крилова, а про власні іраціональні відчуття автора. Олегу Коцареву (або, швидше, його ліричному герою) буквально здається, що ця ворона зроблена зі стиглого грейпфруту (а чому б і ні, коли ми вже бачили пластилінову ворону?), і пропонує себе з’їсти. Але у поезії не буває прямих, буквальних висловлювань, тому нам лишається тільки спробувати дешифрувати запропоновану автором метафору. Балакуча ворона, яка робить зарядку та пропонує себе на сніданок, бо вона вже достигла – це такий абсурдний жарт, ввідна гумористична сценка, якою автор розпочинає вірш, щоб увести читача у певний стан непорозуміння та здивування. Цей стан є певною основою для бутерброда, на який далі намащується більш типова елегічна складова про осінь, яка минає, та розлуку із коханою. Цього ніяк не уникнути, бо Олег Коцарев – поки що людина, і не може позбавити свої вірші гуманістичної складової, яка за довгу історію розвитку поезії встигла дійти до стану певної дискредитації. Сьогодні відпочатку трагічний вірш “Дивлюсь я на небо…” вже має стійку комічну складову, навіть якщо не згадувати про те, що його виконували як пісню на зустрічі Сталіна та Мао Цзедуна в Кремлі, чим остаточно зруйнували його стартові конотації.
Оця стратегія бутерброда, коли елегічні рядки вже не можуть сприйматися цілком серйозно без попереднього вибачення у вигляді абсурдного жарту, виглядає на перший погляд трохи незграбно, ніби якесь каліцтво. І це каліцтво є властивим багатьом представникам сучасної культури – це помітно, якщо придивитися. Але чи справді це є каліцтвом? Мистецтво взагалі само по собі є досить штучним, хоча лексика української мови це й приховує, лексика англійської виставляє це яскраво напоказ: art (мистецтво) та artificial (штучний). А отже, будь-яке каліцтво насправді є лише навмисною модіфікацією. Олег Коцарев скалічив (модифікував) елегію для актуалізації ліричного почуття, бо його насправді треба весь час актуалізовувати новими художніми засобами, бо неможливо відремонтувати смартфон гайковим ключем, який годився для паротягу. Поет ХХІ сторіччя здобуває потенційну енергію для своєї творчості не шляхом відвертання, а навпаки – більш уважного повертання, придивляння до світу. Для того, аби адекватно передати суть осені, йому більше недостатньо просто написати, що йде дощ та падають листя. Цей засіб уже цілком вичерпаний. Тепер потрібно сказати, що осінь дозріла і її вже можна з’їсти. Питання лише в тому, хто на це наважиться першим. “Ну, якщо треба, і я можу”, – пише Олег Коцарев, не претендуючи на лаври першовідкривача. Дійсно треба, час настав, тому сучасна поезія (або ж, якщо хочете, осінь) чекає на тих, хто може.


Джерело: ЛітАкцент



View all my reviews

Мій перший ніж by Олег Коцарев

My rating: 5 of 5 stars


Аби краще зрозуміти творчість харківського поета Олега Коцарева, треба зробити декілька дуже важливих послідовних дій, а саме: опинившись у Харкові, вийти на площу Дзержинського та подолати її абсурдну безглузду велич у напрямку мертвої потвори пам’ятнику Леніна; обійшовши цей пам’ятник, треба прямувати просто до першого радянського хмарочосу – Держпрому. Проект цього архетипу конструктивізму називався «Несподіваний гість», бо у тодішньому Харкові кінця 20-х років ніхто й не сподівався на таке диво. Вас вразять невеличкі розміри Держпрому, бо судячи з розмов, він мав бути просто гігантом. Але найцікавіше попереду! Пройдіть в одну з його квадратних арок, розглядаючи облуплені зморшкуваті стіни цього динозавру, та відчуйте страх обвалу. На землі вже лежать кілька великих цеглин, і цілком можливо, що чергова потрапить вам просто у голову! Кажуть, коли під цю будову копали котлован, знайшли кістки мамонта, а в роки окупації у пустих кабінетах жили макаки-резуси із зоопарку. У променях західного сонця вся будівля наскрізь просвічує червоним полум’ям. Можливо, в один з таких кривавих вечорів 1933 року застрелився у власному кабінеті п’ятого під’їзду Держпрому голова уряду УССР Микола Скрипник, що не зміг примирити у собі український патріотизм із вимогами ідеологічної уніфікації інтернаціоналу.
Поезія Олега Коцарева нагадує мені будинок Держпрому своїм потужним конфліктом поміж романтичним задумом архітекторів та потворністю навколишньої екзистенції, де «хліб подорожчав уже на третину», і «всюди суцільна дупа». Цей конфлікт додає віршам Олега постійної напруги, бо не може бути вирішений нічим. Саме цей конфлікт переслідував перших українських футуристів, які вірили в скору перемогу Машинерії над застарілим попівським Духом, але на практиці виявлялося, що для Мистецтва перше – це лише тимчасова формальна забавка, а друге – тримає всю його прозору багатоповерхову конструкцію.
Найбільш яскраво непорозуміння романтичних стереотипів із навколишньою дійсністю проявляється у вірші «Лебеді материнства», у якого навіть назва ще із часів інерції соціалістичного реалізму. Коцарев подає для більшої реальності зображення справжні топоніми («місто Мерефа Харківського району») та імена («Іван Тарновський», «мамо Антоновна»). На цій далеко не романтичній сцені відбувається остаточна деконструкція головного символу культурного простору українського соцреалізму – вірша «Лебеді материнства», написаного співцем національної відлиги 60-х Василем Симоненко. Отже на сакральному полотні Олег Коцарев вишиває гротескно-садистські узори: син «боляче» б’є маму, але ніжно обіймає вівчарку, у другій історії один персонаж знову ж таки «боляче» відбуцкав свого друга гарячою праскою за те, що він займався сексом з його мамою. Так сакральне стає сакраментальним: «наш паровоз» долетів до тієї самої «зупинки», але замість Комуни невтомних будівників світлого майбутнього, що вирили двадцять тисяч кубів держпромівського котловану лопатами, чекала тільки зграя нудьгуючих панків. Не тих, що фотографуються для яскравих постерів дівчачих журналів, а тих, що населяють похмурий Лондон кінорежисера Майка Лі: злих хлопців без роботи, спеціальності та майбутнього, що розважаються пивом та знущаннями з лохів.
Коцарев майже у кожному своєму вірші знов і знов демонструє це зіткнення ідеального із реальним, мов повторюючи якийсь складний експеримент із ядерної фізики, коли із зіткнення елементарних частинок у коллайдері виникає щось невідоме сучасній науці. Так звичайна люстра у вірші «Підйом-переворот» перетворюється на «невідому, але точно добру тварючку», яка «лапи розставила та чекає, щоб почухали їй живіт». Як наслідок персонаж вірша, дівчина Інна, у яку закоханий ліричний герой, сходить на стелю, аби погладити люстрі пузо. Але миттєвий спалах анігіляції, що уяскравлював банальні сцени існування, швидко зникає. Ось уже чарівна Інна торгує старим одягом.
Коцарев часто вихоплює шматки вульгарності, аби з їх жалюгідних уламків створити свою мозаїчну поетику екзистенційних пазлів. Так у вірші із показовою назвою «Соціальне харчування», де дія відбувається у одному з дешевих харківських кафе, «столики всіяно обгортками сирків», видно «ластовиння на лобі доступної жінки», а персонаж «недожер і втік від переслідувань п’яних дебілів». Його турбують зовсім інші теми, ніж звичний для персонажів цього закладу «літрбол», він згадує класиків української літератури, які парадоксальним образом з’являються тут і викликають знов фатальне відчуття несумісності, що породжує агресію та брудні лайки.
Кожен наступний вірш Олега Коцарева яскраво ілюструє загибель класичного романтичного героя та хибність всіх відкриттів «-ізмів» ХХ сторіччя. Нормальному суспільству поезія не потрібна, воно її не помічає, і може у найкращому випадку стати її об’єктом, але своїм відображенням у душі поета воно не цікавиться, надаючи перевагу газетам та телебаченню. Таким чином поезія остаточно перетворюється на зайвий елемент, зайву деталь, яка лишилася після ремонту складного механізму. І все без неї нібито нормально працює, і навіть краще, ніж раніше, бо тепер вам вже «не трапиться жодного живого розбійника», але десь невідновно втрачена та «добра пружинка нової зустрічі», і «солодко вмирає пам’ять».



View all my reviews

Неймовірна історія правління Хлорофітума Першого by Олег Коцарев

My rating: 5 of 5 stars


Якщо поезія, за Верленом, це передусім — музика, а остання, як відомо, безсловесна, то поети сприяють деградації мови. Цей парадоксальний висновок, як не дивно, сьогодні підтверджується майже з кожним новим віршем, який доводиться чути нашим бідним вухам. Поети чітко усвідомлюють собі, що на початок ХХІ сторіччя вже створені найрізноманітніші «музики « і автоматично співають на існуючі мелодії, не утруднюючи себе добиранням слів та змістів. Саме цим (а не розвитком поетичних інтернет-сайтів) і пояснюється страхітлива інфляція поезії в наші дні: все, що називається віршем, одразу ж ним і вважається.
На щастя, з цього правила існують виключення. Поет Олег Коцарев із самого початку співати відмовився, і це добряче скидалося на дешевий епатаж. Пам’ятаю, як мене обурив один з його перших віршів: «Чотири довгих пальці — чотири жовтих пальці « (Кінець.) Я розлютився, бо побачив тут спробу продати читачеві осетрину третьої свіжості, бо ставився до Коцарева, як до поета, що намагається імітувати епатаж, у часи, коли він вже втратив актуальність. Насправді, це була перша спроба виламатись із загальної традиції «співів», а отже, це був «невірш», а Коцарев був «непоетом». Його тексти ще лишалися в уявних межах сучасної поетичної форми, але я не ризикнув би назвати жоден з тих, що складають збірку «Мій перший ніж « віршем. Це швидше щось на півшляху від поезії до прози, і головна відзнака того, що проза ще не досягнута — відсутність логічних розв’язок у історіях, бо поетичний текст, на відміну від прозового, не повинен дотримуватись оповідних правил.  Я передчував, що наступною книжкою Коцарева буде прозова, - саме так і вийшло, але до прози Олег так і не доїхав, спинившись за декілька кроків від неї. Поки українські літератори лупають прозаїчну скалу, Коцарев стоїть поруч та підбирає камінчики, очевидно розмірковуючи, що для нього такий спосіб здобуття художньої реальності неприйнятний: хай вони її лупають, а він тим часом придумає якийсь інший метод взаємодії з гармонією. І він там стоїть не один, можете бути певні. І вже точно, що він став там не першим. Згадаємо хоча б жанрового анархіста — німецького кінорежисера Олександра Клюге, твори якого називаються фільмами лише тому, що їх теоретично можна подивитись у кінотеатрі.
Отже, відкривши збірку Олега Коцарева «Неймовірна історія правління Хлорофітума першого», я насамперед помітив, що головна особистість його попередніх текстів, що читаюча публіка воліла називати віршами, лишилася: це (по аналогії з фальш-стартом) фальш-фініш. Найяскравіше про це свідчить оповідання «Джон і крайній правий сегмент», персонаж якого тікає від хуліганів. Коли переслідувачі полишають героя в метро, автор закінчує історію типовим квазі-фіналом із квазі-висновком: Джон робить відкриття, ніби через крайній правий сегмент вентиляційного отвору в метро можна побачити цілий ряд інших отворів у наступних станціях. Із цього випливає висновок: «Доля дійсно неоднакова».  Отже, ми бачимо тут порушення типових оповідних правил прози: фінал-галюцінація абсолютно довільно пришитий до початку, а висновок взагалі не має жодного відношення до історії. Ця методика зовсім не нова: її практику дуже ретельно опрацювали два російських письменника — Данііл Хармс та Євген Попов. Із творчістю першого Коцарев, судячи з оповідання «Нема» дуже добре знайомий, а флюїди другого якось просочилися по ефіру. Справа в тім, що Попов грає по цих нотах вже біля сорока років і не дивно, що мелодії його знайомі навіть тим, хто не читав прози російського автора: далеко на всі, хто чув пісню «Yesterday», знають її ноти.
Злам оповідної структури був стрижневим елементом цисфінітної логіки Хармса, він сподівався таким чином винайти якісь нові, невідомі змісти. Спроба була невдала, але наслідки її для мистецтва виявились дуже корисними: митці отримали прекрасний засіб уникати оповідної лінійності, чим Коцарев дуже вдало користується. Нелінійність абсолютно не призводить до відкриття нових змістів, але надає всій історії якогось містичного, потойбічного забарвлення.
Містика та абсурд, що несподівано визирають з-за рогу побутової повсякденності, означеної всім знайомими кодами, - найхарактерніша риса Євгена Попова. Читаючи оповідання Коцарева «Депо на Либідській», я постійно згадував поповських персонажів, що відчайдушно руками й ногами чіпляються за грубу реальність, аби лише не поступитися й грамом здорового глузду, не здатися напливу невідомого, але наприкінці розуміють, що весь їх спротив — марний, бо реальне і фантастичне прекрасно уживаються в авторському художньому світі, який вони населяють, тому врешті решт герої йдуть на компроміс із абсурдом, причому у кожного він свій. Так, наприклад, персонаж «Депо на Либідській» Ліна раз на три місяці катається вночі на трамваї з привидом, після чого безболісно народжує горобця. І їй ще дуже пощастило порівняно з героєм оповідання «Подорож» Андрієм Курочкою, який змушений:
а) кожні два речення змінювати своє ім’я;
б) покинути дружину та вирушити у безглузду пішу подорож навколо світу після перегляду передачі «Клуб кинопутешественников»;
в) зупинитися врешті на українському кордоні, аби до смерті охороняти його з одновухим собакою, «смертельно лякаючи випадкових порушників»
Цікава деталь: компроміс з абсурдом ушкоджує життя персонажів коцаревських оповідань тим менше, чим міцніше вони укорінені в реальність. Той самий Андрій Курочка, якби мав певну роботу, а не діставав гроші із нещодавно найденого скарбу, цілком можливо б залишився вдома. В оповіданні «Мікрополювання на озері» мати навіяла своєму сину на підсвідомому рівні, що «без брюк з лавсаном людині легко можна пропасти». Навіть страшно уявити, що б сталося із цим персонажем без рятівних брюк, що майже стовідсотково є техногенною мутацією традиційного материнського рушника із народних пісень.
Але є у цих відносинах із абсурдною реальністю і чітка межа, переступати яку не варто, про що попереджає оповідач з новели «Записка садівника»: за його словами, ті розумники, що не бояться страшного (читай: абсурдного) і виходять до нього назустріч, «зазвичай кінчають життя в ямах біля лісосмуг із розірваним серцем або шиєю».
Другою ознакою коцаревської прози є її певна композиція, що дуже часто повторюється. На початку ми бачимо конструкцію у стані хиткої рівноваги, далі вона валиться або повільно із поганими передвістками (як в оповіданні «Неймовірна історія правління Хлорофітума першого»), або моментально (як у оповіданні «Жінка із шампуром»). Подальший плин тексту складається із опису наслідків падіння або ж спроб персонажів якось полагодити рештки оточуючого їх світу. Все як у дитячому віршику: «Идет бычок, качается, вздыхает на ходу: «Ах, досточка кончается! Сейчас я упаду!» І нам з одного боку шкода цього бичка, а з іншого — ми ж прекрасно розуміємо, що впасти після закінчення дощечки — це його головна мета і сенс існування, бо така вже внутрішня логіка цього вірша. Чому цієї логіки тримається Коцарев, може зрозуміти кожен більш-менш знайомий з його творчістю: здебільшого Олегові притаманне апокаліптичне світосприйняття (див. наприклад, вірш «Щоб нічого не змінювалось»). До речі, автор передмови до збірки Сашко Ушкалов намагається виправдати відсутність у оповіданнях Коцарева стандартних логічно виправданих схем типу «зав´язка-кульмінація-розв´язка» тим, що Олег більше захоплений процесом, аніж досягненням мети «правильного прозаїка». Але, пам´ятаючи про те, що ми маємо справу все ж таки не з оповіданнями, а з чимось, як я вже казав «на півшляху» до них, то можна бути цілком впевненим — їх автор своєї мети досяг. А метою його, як мені вважається, - якомога вища міра правдивості у зображенні власних фантазій, що часто межують із галюцинаціями.
Третя, не менш важлива, ознака цієї книжки — наполегливе бажання автора надати запропонованим історіям реалістичності зображення зокрема й через авторитет оповідача. Коцарев у дуже багатьох оповіданнях повторює, що описані події відбулися дуже давно, багато років тому. Так читачеві дається непрямим шляхом зрозуміти, що оповідач — людина літня, яка вже багато чого побачила у своєму житті, і отже їй можна довіряти. Цей прийом автор запозичив із казок, де типовим зачином вважаються слова «у сиву давнину» або «сталося це дуже давно».
Не винайшовши нічого нового у плані літературної техніки, Олег Коцарев досить вправно поєднує та пересаджує на український ґрунт вже існуючі та добре випробувані до нього  винаходи, завдяки чому виникає оригінальна образна система. Досвід підказує, що легковажне малювання за допомогою наявних олівців здебільшого куди продуктивніше, ніж напружені пошуки ще неіснуючих кольорів.



View all my reviews