Pablo D. Flores's Blog

Este libro se cruzó conmigo en circunstancias particulares. Hace varios años que no estudio alemán activamente, aunque sí leo en ese idioma cuando encuentro algo que me atrae. Hace relativamente poco tiempo que empecé a interesarme de verdad por la poesía, de una forma limitada a ciertos estilos. La poesía en alemán era algo que juzgaba fuera de mi alcance (como lo es la poesía en cualquier idioma que uno no domina). Reflexionaba además que no tenía idea de por dónde comenzar a incursionar en ella. Constelaciones disolvió mis dos objeciones de inmediato.

Vi el libro por primera vez expuesto en una feria al aire libre, una mañana de sábado fría en el centro de Rosario, en un stand de la UNR. Inmediatamente supe que lo quería y lo necesitaba, y apenas lo hojeé unos segundos antes de comprarlo. Lo leí con dedicación y cuidado, murmurando para mí los versos traducidos y sus originales, buscando alguna que otra palabra en el diccionario. Algunas partes se me hicieron tediosas, otras fascinantes; no descarté ninguna.

Las constelaciones a las que alude el título son agrupaciones escogidas, no exactamente azarosas, pero tampoco sistemáticas, de poesías de algún período, de algún autor, de alguna corriente o tema. Este criterio de selección diferencia al libro de una antología, que en general se entiende como una exploración concienzuda de autores representativos o de las obras más importantes de un autor específico. En el libro hay desde coplas folklóricas hasta poemas tipográficamente experimentales, desde sonetos hasta canciones de protesta. La versión traducida ocupa la mayor parte de la página, pero a pie de página, en líneas continuas y fuente más pequeña, están los originales en alemán, cuidados hasta en las convenciones ortográficas de cada época.

La traducción de Héctor Píccoli apunta a la preservación, en lo posible, de los significados literales, sin reinterpretaciones ni reversiones libres, y a preservar también la forma (métrica, rima si la hay). En muchas ocasiones me pareció que esta implacable adhesión tanto a la forma como al contenido daba resultados poco naturales en español. De hecho, de algunos poemas tuve que leer el original en alemán para poder comprender la traducción. Pero esto es una crítica solo al estilo y a algunas decisiones particulares: en sus propios términos, el trabajo es impecable. La literalidad léxica y formal es una ayuda para quien estudia el idioma.

Este acercamiento a la poesía alemana, entonces, puede resultar difícil, incluso poco placentero para quien busca el disfrute instintivo de la palabra. Pero es sólido, lo sostiene una técnica precisa y un conocimiento profundo del idioma, y si por algún lugar hay que empezar, nada mejor que por acá.

Tengo que preparar, para una clase de (y en) lengua inglesa, una presentación que combine el análisis discursivo de un texto (cuestiones técnicas: función principal, patrones textuales, dispositivos de cohesión léxica y gramatical, campos semánticos, etc.) y un comentario sobre el contenido del mismo, más opiniones propias y algunas preguntas para interactuar con mis compañeros. El texto que eligió mi compañero de equipo se trata de problemas de traducción. Es, por lo tanto, lo que se llama «meta» (en el sentido del prefijo griego, no de «objetivo o línea de llegada»): se trata de hablar sobre traducción a estudiantes de Traductorado.

El texto es reciente y está escrito por una estudiante del Harvard College (creo). Es una corta excursión por el conocido dilema entre dos tendencias u orientaciones, que se puede observar en múltiples dimensiones: quedarse cerca del idioma original o moverse hacia el idioma de llegada. La faceta del asunto que explora la autora del artículo es el conflicto entre denotación y connotación, es decir: el significado (tal como se lo puede consultar en un diccionario bilingüe) versus las presunciones incluidas en la palabra, las asociaciones que despierta en la mente de quien la escucha o lee, etc. Una forma más básica del dilema es la elección entre traducir una palabra por una palabra versus traducir una palabra por una expresión aclaratoria: lo primero puede ser impreciso, eliminar una distinción importante o sugerir connotaciones indebidas; lo segundo puede transformar el estilo del texto, eliminar ambigüedades buscadas, etc.

El análisis incluye determinar cuál es el patrón textual prevalente en el texto, es decir, grosso modo, a qué tipo de texto modelo, qué estructura, responde. ¿Es un texto que presenta un fenómeno social o natural y lo ejemplifica? ¿Relata un hecho humano y explicita sus motivos? ¿Narra una historia? Mi evaluación fue que se trataba de un patrón del que llamamos «pregunta-respuesta». El primer párrafo parece apuntar a un tipo similar, «problema-solución», pero tras muchos ejemplos desalentadores, la conclusión es que el problema planteado al comienzo no tiene solución real: la salida no es la búsqueda de un balance perfecto (inexistente) entre sentido literal y asociaciones, sino el reconocimiento de que cada traducción trae al mundo una interpretación potencialmente valiosa, y que el traductor, aunque sea falible, aunque a cada paso no tenga más alternativa que elegir entre soluciones subóptimas, hace una tarea hermosa, un acto de bondad: encuentra un texto que otro no puede leer ni comprender y, al transformarlo, lo comparte, como quien comparte un momento de felicidad.

No sé si este será el mejor texto que podría haber elegido para mi tarea en clase, o si mis compañeros le sacarán provecho a los conceptos que contiene, pero estoy muy conforme con lo que me hizo pensar.

Post scriptum. El texto gustó, hasta donde puede gustar un texto que uno se ve obligado a analizar con estas áridas categorías en clase. Lo que más efecto causó, sin embargo, fue un extra al final: una comparación de traducciones obras clásicas, a modo de ejemplo, que incluía un clásico en el sentido original del texto (la Odisea), un clásico moderno (La metamorfosis de Kafka) y un clásico en el sentido más amplio (la Biblia). Para muchos de los más jóvenes, que en este país bastante secularizado nunca habían abierto siquiera una biblia, este último libro (mostramos los dos primeros versículos del Génesis) debe haber resultado especialmente curioso. Es una lástima que la lectura de la Biblia no se incluya en los estudios de traducción: crea uno en ella o no, es el libro más traducido de la historia, el más estudiado en sus sentidos denotativo y connotativo, y la fuente de centenares de expresiones, motivos y alusiones.

Una de los principios básicos de la traducción, o al menos de lo que la mayoría de los traductores modernos y sus editores considera una buena traducción, es reflejar en el texto traducido el tono, el registro (formal, informal) y las elecciones estilísticas del autor del texto original. Usar una palabra rara para traducir una común viola ese principio. No es el caso, en mi opinión, cuando ocurre al revés, ya que el primer objetivo de la traducción es que el lector comprenda lo que lee.

En mi vida de lector tuvo siempre primer lugar la ciencia ficción, y como durante buena parte de ella no tenía acceso a libros en inglés (aun cuando supiera leer en ese idioma), casi toda la ciencia ficción que leí hasta hace diez años fue en traducción al castellano. El género, ay, siempre ha sido menospreciado como literatura, y algunas de las traducciones deben haber sido terriblemente malas, pero al menos no recuerdo que me hicieran ir con frecuencia al diccionario. Pero pensando en el tema de este artículo, dos ejemplos me vinieron a la memoria inmediatamente. Se trata de dos palabras que me es imposible olvidar y que podría encontrar y señalar, en negro sobre blanco, en cuestión de un minuto, con solo levantarme de mi silla e ir hasta mi biblioteca. Las dos están en libros de ciencia ficción, los dos (por casualidad) del mismo autor, y las dos son adjetivos.

La primera y más fea es friable, y está en la parte de 2061: Odisea tres, de Arthur C. Clarke, en que un grupo de protagonistas se encuentran caminando por la superficie del núcleo del cometa Halley. Friable describe la textura de la corteza de hielo e hidrocarburos del pequeño cuerpo que forma el núcleo del cometa (sustancias que son las que, al acercarse el cometa al sol, se evaporan y forman su cola). Significa “que se desmenuza fácilmente”, y es una obvia traducción del adjetivo que se escribe igual en inglés, y que quizá sea un poco raro también, pero con seguridad no tanto como su contraparte en español. Friable tiene un parentesco remoto con frágil y fractura, y podría perfectamente haber sido quebradiza o que se desmenuzaba al pisarla. No sólo me resulta una palabra fea, sino que además suena a frío, en un texto donde estamos hablando del espacio exterior y de hielo, con lo cual evoca asociaciones incorrectas.

La otra palabra que recuerdo aparece en El fin de la infancia, también de Clarke. Un vehículo aeroespacial, de una tecnología avanzadísima, baja a tierra a recoger un pasajero, y se nos dice que su superficie externa es inconsútil. La palabra, a mi parecer, es preciosa, aun cuando rime con “inútil” y suene a “imbécil”. Significa “sin costuras”, y es una traducción literal del inglés seamless (de seam “costura” y el sufijo -less, que indica falta o ausencia de algo). Seamless es una palabra bastante común en inglés, tanto en su acepción literal como la muy frecuente acepción figurativa: se emplea, por ejemplo, para describir positivamente la integración de dos sistemas (mecánicos, informáticos, etc.) cuando se hace de tal manera que no se nota el paso de uno al otro. La traducción es literal y correcta, pero inconsútil (donde -consút- se corresponde etimológicamente con costu-, mediando la pérdida de la n) es un término formal, técnico o literario, casi literalmente latino, y si el lector saliera ahora mismo a la calle y le preguntara a cien transeúntes, es probable que no más de uno, si acaso, tuviera idea o pudiera siquiera adivinarlo escuchándolo en uso en la oración completa.

En situaciones similares decimos en castellano, a veces, sin solución de continuidad, pero en el caso del libro debería haberse respetado el principio que mencioné más arriba y decir, simplemente, que la superficie metálica de la nave no tenía junturas visibles. Más palabras, obviamente, pero perfecta claridad.

Es un cliché que uno no nota ciertas cosas en su casa, su ciudad, su cultura, etc. hasta que alguien de afuera viene y las señala, pero por supuesto, el cliché tiene fundamento en la realidad. A esta altura tengo una idea más o menos acabada de las particularidades del castellano, pero algunas cosas me toman por sorpresa todavía. Hace un tiempo, una persona que habla español como segundo idioma comentaba en un foro que su novio, al despertarse por la mañana, le contaba a veces sus sueños, y que siempre lo hacía usando el tiempo verbal préterito imperfecto, por ejemplo: Yo estaba contigo, íbamos a un restaurante y pedíamos pollo. Esto le será familiar a mis lectores si alguna vez ha contado o le han contado sueños.

Sin embargo (y esto no se enseña a los nativos, pero sí se les recalca a los estudiantes del idioma), cuando uno cuenta una historia en español, habitualmente lo hace en pretérito perfecto (simple o compuesto, según sea el dialecto): Llegué, vi, escuché, me di vuelta, dije, etc. Usamos el pretérito imperfecto solamente para describir el trasfondo de la historia: Estaba comiendo cuando sonó el teléfono. Los eventos puntuales que van sucediéndose para formar la narración van siempre en pretérito perfecto. ¿Por qué no cumplimos esta regla cuando narramos un sueño?

En la discusión que siguió no llegamos a una conclusión definitiva, pero alguien hizo notar que los niños, sobre todo, cuando narran una historia imaginada por ellos o vista en televisión, también emplean el imperfecto: Y entonces llegaba el malo y le tiraba rayos y lo mataba. También lo hacen niños y adultos cuando proponen una ficción: Juguemos a que vos estabas enfermo y yo venía y te curaba. A la Nueva Gramática de la Lengua Española no se le escapan estos usos, que nombra “imperfecto onírico o de figuración”, pero nombrarlos no los explica, salvo diciendo que este tiempo verbal supone un distanciamiento (de ahí que se utilice para describir trasfondos narrativos). Algunas personas a las que consulté, sin conocimientos de gramática, opinaron que cuando narramos un sueño, siempre lo hacemos contra un trasfondo: aunque no lo digamos explícitamente, toda nuestra narración comienza con un Mientras dormía, en mi mente pasaban las siguientes imágenes…, y por supuesto, la narración así planteada tiene forzosamente que continuar en pretérito imperfecto. El sueño es un estado que persiste durante un tiempo que no tiene principio ni fin claros; todo el sueño es trasfondo, no hay eventos puntuales. Decimos y entonces me desperté para referirnos al momento en que el sueño termina, pero en realidad este es el momento en que nos damos cuenta de que el sueño ya terminó; el final de ese monólogo mental que es el sueño siempre es vago, como lo es su comienzo.

Circula por las redes sociales (uso el tiempo presente porque seguramente seguirá circulando) un video en el cual tres personas jóvenes, cada una de las cuales habla un idioma distinto, se van turnando para decir una palabra en su idioma. Primero una mujer joven dice português, luego un hombre joven dice English, y finalmente una segunda joven dice Deutsch, es decir, “portugués, inglés, alemán” cada uno en ese idioma. Después van pasando por las palabras que significan “mariposa”, “hospital”, “ambulancia”, “ciencia”, “sexo”, “papa” (o “patata”) y “avión”. Con cada palabra, el acento alemán de la joven del final se hace más duro, hasta que el asunto se reduce a una parodia y ninguno de los tres puede evitar reírse.

El video es gracioso en serio, pero no deja de ser, como dije, una parodia. Forma parte de un universo de memes relacionados con el alemán y sus características estereotípicas: palabras muy largas, consonantes guturales, una forma de hablarse que parece amenazante. El contenido del video, menos la pronunciación, es correcto, pero tramposo. Es cierto que la palabra hospital, que se escribe igual en portugués e inglés (como en el castellano), suena realmente suave y hospitalaria frente a la casi cómica Krankenhaus alemana, pero eso es efecto de la costumbre, por un lado (para un chino, quizá, hospital podría sonar fonéticamente cercana a spit “escupir” en inglés y evocar imágenes desagradables), y por el otro, de la exageración teatral de la que se vale el meme. Por lo demás, Krankenhaus no significa otra cosa que “casa de enfermos”, como Krankenwagen significa “vehículo para enfermos”, y krank- no es fonéticamente más raro o desagradable al oído que la primera parte de la palabra tranquilo. La famosa r gutural alemana es mucho más suave de lo que se la suele pensar.

El video hace trampa, también, cuando elige para traducir “sexo” una palabra, Geschlechtverkehr, que quiere decir en realidad “relaciones sexuales” (Verkehr significa “tránsito” o “intercambio” y por lo tanto la palabra se corresponde etimológicamente con el término legal comercio carnal). “Sexo” en alemán no es otra cosa que Sex.

Schmetterling por “mariposa” sigue la tónica de todas las palabras que significan “mariposa” en los idiomas europeos: es polisílaba y muy expresiva pero, a menos que se la pronuncie a propósito con gesto adusto y tono militar, igual de compleja y fonéticamente “dura” que butterfly en inglés.

Si hay una palabra alemana realmente llamativa en este video, es Naturwissenschaft. Este compuesto imponente significa “ciencias naturales”, no “ciencia” como se pretende mostrar; la segunda parte, Wissenschaft, es la que corresponde a “ciencia”, y es transparente, como suele ocurrir en alemán: su raíz es wissen “saber”, la misma que el del latín sci- que da origen a scientia.

The Lord of the Rings: The Rings of Power es una serie de Amazon Prime estrenada el 2 de septiembre de 2022. Vi el primer episodio casi apenas salió y todo lo que voy a escribir se trata de ese episodio solamente. Digo esto porque voy a decir que no me gustó la serie y no quiero ser acusado de descartarla sin haber visto casi nada. Quizá vea otro episodio más, pero no espero nada de él. Los productores de series, por una cuestión lógica, tratan de que su primer episodio sea lo más atrapante posible; si este es el estándar de The Rings of Power, mejor no seguir.

Ante todo quiero lidiar con dos asuntos relacionados: 1) la fidelidad de la adaptación a la obra de Tolkien; 2) los cambios, bastante obvios, en la elección del cast con respecto a las representaciones más tradicionales de los personajes, incluyendo ya en la tradición a las películas de Peter Jackson. El punto 2 es el más fácil: personalmente no me importa si los elfos son negros, pelados, transgénero o con pliegue epicántico; me basta con que actúen como elfos de los que Tolkien describió. Hay que decir que Tolkien específicamente describió a los elfos como de piel clara, con cabello (aunque en general sin barba ni bigote) y, en tanto tocó el asunto, cis-heterosexuales; pero esas características son accesorias. La sensación que me viene al ver el primer episodio es que los productores calcularon cupos de diversidad de género y color de piel y asignaron roles de esa manera. Y el problema de esto es que aun un mundo fantástico tiene sus reglas, y si (por ejemplo) los Harfoots (hobbits con otro nombre) son un grupo pequeño y cerrado, como ellos mismos se ven y se describen, no parece razonable esperar extremos de diversidad en su población… a menos, claro, que los Harfoots negros solo se apareen con Harfoots negros y los blancos con blancos (¡Eru Ilúvatar nos libre!).

En cuanto al punto 1, es decir, la fidelidad de la adaptación: los encargados de marketing pueden y deben decir lo que sea para lograr público, y en The Rings of Power no está mal decir que se basa en la obra de Tolkien, o más correctamente, en lo que se vio de The Lord of the Rings y poco más, ya que, como sabemos, los productores no consiguieron los derechos de The Silmarillion. O sea: se adaptan los retazos de historia antigua que aparecen en la adaptación de la saga «moderna», personajes sueltos, un ambiente, un lore que está a disposición de cualquiera y que se despliega en cine, en fanzines o blogs de aficionados, en portadas e ilustraciones de libros, etc. Con eso hay que crear una historia que no contradiga flagrantemente lo ya «conocido» por la audiencia, aunque con amplio lugar para inconsistencias (si vamos al caso, la historia de Galadriel en los escritos de Tolkien es inconsistente y está llena de huecos; la de Celebrimbor, el artífice de los titulares Anillos de Poder, es prácticamente inexistente). Consideremos también que la audiencia no consiste solo en fans y nerds sino también en gente que no ha leído un libro de Tolkien en su vida y gente que solo vio las películas cuando salieron (¡hace dos décadas!). Es decir: no podemos enojarnos por una adaptación «libre» si el resultado está bien logrado, es coherente y es entretenido; sostenemos una cierta reserva para requerir apenas que la adaptación no contradiga puntos fundamentales de la tradición a la que se apunta, como, por ejemplo, no inventar que los elfos en realidad son extraterrestres, que los orcos nacen de huevos, que en los confines de la Tierra Media hay dinosaurios o que Galadriel es la Virgen María.

Mi crítica —¡ahora sí!— no pasa por la fidelidad de la adaptación o los cambios a la representación tradicional de los personajes de Tolkien. Sí, claro que me molestan las divergencias de la historia que conozco, pero eso lo dejo aparte. El problema de The Rings of Power es que es apenas entretenida. El guión es simplemente malo. Ya sabemos que Tolkien es épico y que los personajes de Tolkien peroran y declaman, y es difícil llevar eso a la pantalla, pero Peter Jackson demostró cómo se podía hacer. Cuando dos hermanos (Finrod y Galadriel) charlan sentados en un prado en Valinor, y Finrod sale de la nada con unas metáforas rebuscadísimas sobre la luz y la oscuridad (¡siempre es difícil inventar metáforas!), el efecto no es poético ni de «alta fantasía» sino de cringe, de querer revolear los ojos para que termine (a menos que uno tenga doce años). La coreografía de esgrima que ejecuta Galadriel para matar a un simple troll también es para dar vergüenza ajena; en comparación, la memorable escena de la película de Jackson donde Legolas usa su escudo como tabla de surf es de una fineza artística a la altura de la del cochecito de bebé de Los intocables.

Los diálogos de los Harfoots son un poco más naturales, pero inevitablemente también aquí llega el momento de la lección, y la audiencia se ve obligada a escuchar a una madre explicar a su hija los fundamentos de su cultura: asuntos que nadie saca a colación en una conversación al pasar, que Tolkien resolvió con un prefacio y con un par de acotaciones de Gandalf, y que en un medio audiovisual hay que dejarle a una voz en off, a un personaje exquisitamente bien elegido y todavía mejor guionado que haga de historiador o sociólogo, o —la mejor solución de todas— a la inteligencia del espectador, que los creadores de The Rings of Power no tienen en gran estima.

Paso a un punto más puramente estético, que es la presentación física de los personajes y escenarios. Peter Jackson nos mostró Lothlórien, ese bosque del ocaso de los elfos comandados por Galadriel, con razonable acierto: vemos a los miembros de la perseguida Comunidad del Anillo entrar a un bosque de troncos esbeltos y gris-plateados con hojas amarillo-doradas, la música acompaña la transición desde la oscuridad y las rocas frías de Moria hacia una región idílica, la luz misma cambia, los colores aparecen más saturados, las formas a la vez más definidas y más vagas, como en un sueño lúcido. Antes de esto, Jackson nos mostró Rivendel, hogar y refugio de Elrond, y aunque sus filigranas de madera, sus cascadas y sus enredaderas se vean un poquito más cursis cada vez, la acción pasa a otro lado enseguida. En The Rings of Power, en cambio, lo que obtenemos desde el comienzo mismo es una inundación de follaje dorado (y caminos tapizados de), acantilados fotogénicos, finos pilares y finísimas celosías, que dan la sensación de que se trata de paisajes generados por una de esas (por ahora nuevas) inteligencias artificiales que, tras recibir unas pocas palabras de inspiración, escupen escenarios hiperrealistas a cual más cliché.

En cuanto a los actores: como era quizá de esperarse, los que hacen de hobbits (dejemos esa tontería de los Harfoots) son los mejores en lo que hacen, porque —mal que mal— actúan de campesinos, comerciantes, niños jugando. Lo mismo ocurre con los hombres, hasta cierto punto (se me perdonará si no me parece creíble que una mujer sola va a dejar, tras pensarlo apenas un segundo, su pueblo y a su hijo para irse con un elfo que le hace ojitos a una excursión de un día de ida a pie, a campo traviesa, sin provisiones y con su vestido azul impoluto). Los elfos nuevamente se llevan el premio a la peor interpretación. Comenzamos por el hecho de que todos ellos están tan bien maquillados y tan exquisitamente delineados y airbrushed en posproducción que parecen personajes de un videojuego (o de alguna de las muchas otras películas de fantasía del montón que hoy pululan, que también se parecen a videojuegos). Por otro lado, todo este cuidado del cutis élfico no oculta que muchos de ellos son (contra la expectativa de la audiencia y también contra el lore) bastante feos. Galadriel, claro está, no: es una hermosa mujer élfica, aun si el rictus de hastío que usa durante casi todo el episodio no la favorece; en cualquier caso, no tiene nada de esa belleza sencilla y al mismo tiempo hierática que le dio Cate Blanchett a la Galadriel de 2001. Galadriel es una guerrera testaruda y una contrera, diríamos en Argentina; es uno de esos personajes remanidos de mil películas y series que se nos muestra insistiendo, con un insoportable aire de superioridad y contra toda lógica o provecho propio, en una verdad que nadie oír, y que todos nosotros, a menos que hayamos nacido ayer o no hayamos visto jamás una película o una serie, sabemos que al final tendrá razón en su convencimiento irracional. (Me exceptúo brevemente de mi promesa de criticar la serie por sí misma y no por su fidelidad a la obra de Tolkien para hacer notar que, en The Silmarillion, Galadriel es una mujer más pragmática y movida por una legítima ambición política; en The Lord of the Rings, en tanto, incluso Gandalf evalúa la posibilidad del retorno de Sauron basándose en cuidadosas investigaciones. Galadriel es, por cierto, mucho más joven e inexperta en The Rings of Power).

El final del episodio primero introduce un elemento que contradice el lore de manera tan obscena que solo se me ocurre que fue incluido en el guión para poder mostrárselo a los celosos albaceas de Tolkien (o a sus abogados, más bien) y decirles «¿Ven cómo no estamos copiando The Silmarillion?». Gil-galad, el rey de los elfos, distribuye cupos para el retorno a Valinor, y Galadriel acepta a regañadientes, pero a último momento (a la vista de la mismísima Luz de los Valar) salta del barco. Dado que el barco no volverá y que difícilmente pueda una elfa ir nadando desde las costas de Aman hasta la Tierra Media cruzando los Mares que Separan, es de esperar que ocurra algún tipo de milagro que enlode todavía más la tradición tolkieniana. Llegado a este punto, hay que felicitar a los creadores de este bodrio por esta paradoja: después de esta afrenta al sentido común, no me queda otra que seguir viendo la serie para ver cómo salen del paso.

Un angloparlante preguntó una vez en un foro de fans de la obra de J. R. R. Tolkien, donde yo participaba, sobre la manera en que los personajes se dirigían unos a otros en El Señor de los Anillos. Buena parte de las lenguas europeas más conocidas, especialmente las romances pero también el alemán y el ruso, tienen lo que se conoce técnicamente como una distinción T-V: dos pronombres de segunda persona (o conjuntos de pronombres, y generalmente también diferentes formas verbales), uno de los cuales es informal o íntimo y el otro formal, de distanciamente respetuoso o cortesía. La distinción se llama así porque el modelo es el francés, donde se distingue entre el informal tu y el formal vous. En castellano, la cosa se complica (un poco) porque si juntamos los dialectos, tenemos tres pronombres de segunda persona: tú, vos, usted, y hay no pocos dialectos que usan los tres; además, nuestro vos tiene un uso común informal y otro literario, poético y arcaico que es extremadamente formal.

Lo que este angloparlante tenía curiosidad por saber era cómo los personajes de Tolkien hablaban entre sí en las traducciones, ya que Tolkien, siempre puntilloso, había hecho notar en un apéndice de la saga que el Oestron o Lengua Común (empleada en toda la Tierra Media de su ficción) distinguía entre formas familiares y honoríficas, y que los hobbits solo usaban las primeras (algo así como ir tuteando a todos, sirvientes y reyes por igual), lo cual desconcertaba a otros hablantes.

Tomé mi traducción de El Señor de los Anillos de Luis Domènech y Matilde Horne, por tanto, y tras examinarlas un buen rato encontré que hay tuteo la mayoría de las veces, incluso entre personas que acaban de conocerse (por ejemplo, cuando Aragorn, Legolas y Gimli se encuentran con los Jinetes de Rohan), pero el pronombre tú en sí aparece muy poco, cosa habitual en el español, que cada vez que puede prescinde de los pronombres de sujeto.

Contra lo que podría esperarse de las palabras de Tolkien, los hobbits no usan (en la traducción española) pronombres y formas especialmente inapropiadas con sus superiores. Cuando el hobbit Pippin, arrastrado en la estela del mago Gandalf, se encuentra frente a Denethor, señor de Minas Tirith, se dirige a él con el pronombre vos honorífico y con formas verbales en plural. Este vos arcaico aparece también, por ejemplo, cuando los guardias de la guarnición de Henneth Annûn se dirigen a su comandante, Faramir hijo de Denethor. Este vos es obsoleto hoy (el protocolo de la Corte española dicta que hay que usarlo para hablarle al Rey de España; ahí acaba su módica utilidad), pero hace unos siglos era la forma honorífica común (como vemos en el Quijote). Que tras cruzar el océano terminara convertido en un pronombre totalmente informal es una muestra de cómo las palabras no dejan de cambiar de maneras sorprendentes.

En inglés no existe una distinción T-V actualmente, excepto en un par de regiones muy aisladas, y la neutralidad del pronombre you hace que los escritores como Tolkien deban emplear otros medios para señalar el tono (informal o formal, honorífico o familiar) con que sus personajes se dirigen uno al otro. A los estudiantes de español de habla inglesa se les enseña la alternancia entre tú y usted (raramente vos) como una alternancia entre informalidad y respeto, mezclando y simplificando categorías socioculturales. En gran parte de Colombia, usted es prácticamente universal en las interacciones comunes, inclusive entre padres e hijos, y vos y tú se alternan en la intimidad de una manera complicada. En España, si hay que creer a los nativos, usted es casi exclusivamente usado para dirigirse a personas ancianas y para las ocasiones formales. En Argentina, el vos es tan común que resulta incorrecto llamarlo “informal”.

En El Señor de los Anillos, Bilbo se dirige a Elrond (un líder de los Elfos de una estatura, sabiduría y edad formidables) con el pronombre tú, pero cada tanto suelta un Señor (traducción de un Lord del inglés original). Gandalf charla muy informalmente con Aragorn siempre, salvo en una ocasión, cuando le entrega ceremoniosamente la piedra mágica llamada Palantir, con una reverencia y usando también el señor, pero tuteándolo siempre.

Los traductores hicieron también un par de elecciones interesantes. En la escena en que Galadriel invita a Sam y Frodo a mirar en su Espejo, Sam se dirige a ella llamándola Señora y usando el verbo en tercera persona que implica un usted. Esto resuena muy bien con el carácter de Sam, que es un hobbit sin experiencia del mundo, de títulos de nobleza o de protocolo, pero con la clase de sencilla educación que le permite reconocer y tratar con el respeto debido a alguien como Galadriel, que es de manera evidente una persona importante. Frodo, en cambio, es un hobbit algo mayor, mucho más leído y con más luces, y se dirige a Galadriel usando las formas correspondientes al vos honorífico, una forma de refinamiento que no esperaríamos nunca de Sam.

Frodo también emplea el vos con Faramir al comienzo, aun sin conocer su rango, pero más tarde, cuando se ha establecido una cierta confianza, pasa al tú. Sam, por su parte, no se aparta del usted con Faramir ni siquiera cuando, confuso y enojado, acusa a Faramir de tenderles una trampa para que hablen de más. Pero al final, cuando Faramir demuestra su inocencia, Sam concede que es verdaderamente noble y se lo dice con formas del vos honorífico. Este cambio no aparece señalado de ninguna manera en el texto original, donde Sam inserta un sir cada pocas palabras al hablar con Faramir, y es una decisión (muy feliz, en mi opinión) de los traductores al español.

En Arabs: A 3,000-Year History of Peoples, Tribes and Empires, Tim Mackintosh-Smith comenta cómo el Corán, libro sagrado del islam, fue generando comentarios y exégesis hasta el punto en que muchos académicos musulmanes no podían leerlos a todos: el mensaje del texto original se perdía en discusiones seculares sobre minucias, palabras individuales, sílabas, letras, los puntos que diferencian las letras, y el árbol no les dejaba ver el bosque o, más directamente, los sonidos no les dejaban oír la Palabra.

Pero para los musulmanes no árabes, los sonidos sagrados no eran suficientes: tenían que tratar de abarcar el significado, de buscar el sentido, cosa que es inevitable cuando uno traduce. La curiosa consecuencia de esto es que algunos musulmanes no árabes quizá comprendan el mensaje del Corán árabe tan bien como, si no mejor que, muchos de sus correligionarios árabes.

Y hay más, porque existe el mito persistente de que los árabes «hablan árabe» y por lo tanto no requieren que se les traduzca el idioma del Corán; pero como nota Mackintosh-Smith, los árabes no «hablan árabe» sino dialectos de una lengua que llamamos árabe y que llegan a ser casi ininteligibles uno de otro. El árabe coránico era una construcción poética ya en su origen; hoy es una lengua diferente, que tiene que ser enseñada para que los musulmanes puedan cumplir con su obligación de recitar el Corán y rezar en esa lengua, algo que —naturalmente— puede y suele hacerse de memoria, sin mayor comprensión que la que provea una traducción aproximada para aquellos que se molesten en pedirla. En cuanto al material accesorio al Corán, «no ayuda en nada el hecho de que las numerosas exégesis procuran lograr una forma de expresión [lingüística] tan elevada como la del texto que están tratando de explicar».

La situación no es esencialmente diferente de lo que ocurría con el latín y las lenguas romances en la Europa medieval. La primera gran expansión del islam ocurrió siete siglos más tarde que el apogeo del Imperio Romano, y continuó con idas y venidas durante muchos siglos más, así que el árabe, aunque dividido en dialectos, no se «quebró» totalmente como el latín; además, por supuesto, mientras el latín seguía siendo usado en la Biblia y la liturgia cristiana, tras la Reforma protestante una parte significativa de la cristiandad se volcó a traducciones en lengua nativa de las Escrituras. El islam nunca tuvo una Reforma, y la lengua del Corán siguió siendo sagrada, porque tampoco surgió una crítica del Corán como producto humano. Así es como hoy persiste en el mundo árabe musulmán una diglosia, es decir, una situación en la que una población se maneja en dos idiomas (o dos variantes considerablemente diferentes del mismo idioma), sirviendo cada lengua para propósitos diferentes.

Leandro Wolfson, traductor argentino, exponía en un corto ensayo un símil (algo confuso, hay que decirlo) del proceso mental de la traducción como un viaje en tren al extranjero. El traductor debe saber, ya desde antes, de qué estación parte, adónde va a tener que llegar, cuánto tiempo puede tardar; también debe pensar bien qué ropa va a llevar para el viaje, según el clima y el tipo de vagón en el que viaje (no es lo mismo un pullman que un vagón de tercera). Aquí el símil da paso a otro: Wolfson habla de las oraciones como cuerpos a los cuales hay que desvestir, primero, y luego revestir con ropas más adecuadas. El traductor es el modisto que, sobre la marcha, va improvisando estas ropas nuevas, de manera que al llegar a destino las oraciones no se vean fuera de lugar, con vestimentas exóticas o pasadas de moda, sino que puedan pasar por nativas.

Leo en otro lugar un símil que me recuerda a este. Se basa en la clásica paradoja del barco de Teseo, motivo de discusión filosófica eterna y de todo tipo de variaciones. El barco, hecho de tablas de madera, sufre los embates del mar y requiere reparaciones. Las tablas dañadas van siendo reemplazadas hasta que, un día, no queda ninguna de las que formaban el barco al hacerse a la mar. ¿Es este el mismo barco o un barco nuevo? La relevancia de esto para la traducción es obvia. Partimos de un texto fuente, hecho de una serie de estructuras que se nos presentan como nuevas; debemos llevarlo hasta un destino pero en la ruta debemos adaptar esas estructuras, sacrificando algunas e intercambiándolas por otras. Lo único que no podemos hacer es quitar tanto de esa armazón original que nuestro barco de palabras empiece a hacer agua y se hunda. Al llegar al puerto de destino, el barco no será materialmente el mismo: fuera de algunas literalidades, casi todos los materiales de los que está hecho habrán sido reemplazados. Pero en otro sentido, el barco debe ser el mismo de alguna manera esencial; de lo contrario, habremos hecho mal nuestra tarea.

La publicación de la biografía de Lenny Kravitz en su traducción al castellano causó un revuelo menor cuando los fans encontraron que el título elegido era Que rule el amor. Hubo, como suele repetir el cliché periodístico, “furor en las redes sociales”, un coro de burlas y lamentaciones ante la seguramente pésima calidad de la traducción; partiendo de un título que ignoraba el mero léxico castellano, poco podía esperarse del texto que reposaba detrás de la tapa.

No compré ni leí el libro, así que no puedo defender la traducción ni al traductor que la llevó a cabo. Sí me parece que merece una palabra de apoyo el traductor o el editor (no tiene por qué ser la misma persona) que se atrevió a la audacia de arrojarle al lector un anglicismo crudo, crudísimo, desde la mismísima portada.

Para empezar: el título del libro recapitula el de una canción, Let Love Rule, que fue el single debut de Kravitz y el segundo tema de su primer álbum, al que le dio su nombre, en 1989. Se trata, por lo tanto, de una referencia clara para los seguidores del músico y cantante. Traducir el título de la biografía con palabras que no fueran muy cercanas a las del nombre de la canción estaba fuera de la cuestión.

¿Que mande el amor? ¿Que gobierne el amor? ¿Que domine el amor? Posible, pero por alguna razón alguien, probablemente un comité, o al menos un par de editores, deben haber descartado esas alternativas como poco atractivas o confusas (poner el sujeto después del verbo, con verbos transitivos, siempre da pie para que se confunda con el objeto directo; ponerlo antes puede hacer sonar mal la frase). El problema con que debió enfrentarse el grupo o la persona que debía decidir esto fue el de muchos traductores cuando se encuentran con una palabra o frase corta que es icónica, que resulta inconfundible para un grupo determinado (por ejemplo, fans de Lenny Kravitz), lo que se llama un objeto cultural. Estos objetos no pueden tratarse como cualquier palabra.

A veces la historia nos regala una traducción aceptada: una palabra o frase que un traductor decidió emplear hace un siglo, o tres, o diez, y que desde entonces nadie puede o se atreve a cambiar. A veces es una traducción que juzgaríamos mala o incompleta, pero nuestro juicio actual no tiene importancia, porque lo que interesa de un objeto cultural es que al traducirlo no se pierda la alusión. Cuando en castellano hablamos del Gran Hermano, empleamos la traducción aceptada del objeto cultural llamado Big Brother, creado por George Orwell en su novela Nineteen Eighty-Four. Quizá en alguna traducción castellana de 1984 se emplee el equivalente “correcto”, Hermano Mayor, pero a esta altura podemos decir que tal cosa es casi blasfema. La novela de Orwell tiene menos de un siglo de antigüedad; hay ejemplos que tienen siglos, como la decisión (originalmente en latín) de tomar prestada la palabra griega ἄγγελος angelos en vez de traducirla por su significado, “mensajero” (elegir un préstamo directo de otra lengua por sobre una traducción literal también es una decisión de traducción).

Todo esto está muy bien, dirá el lector, pero rular no es un verbo castellano, y esto es una biografía de un cantante de rock —que terminará en una mesa de saldos en tres meses— y no la Biblia o un clásico de la literatura, y está mal, mal, horriblemente mal…

¿Es rular un verbo castellano? Sorprendentemente, sí, pero su significado no es el que esperamos: es un préstamo adaptado del francés rouler y quiere decir “rodar”. No parece que su otra acepción vaya a incorporarse pronto al diccionario. Pero no se trata de una palabra extraña. Aquí y allá, en textos no académicos, con intención clara de compartir una chanza lingüística con el lector, aparece en la internet la expresión cuando los dinosaurios rulaban la Tierra, que transcribe con este préstamo burdo el título de una película de culto del año 1970, When Dinosaurs Ruled the Earth, dirigida por Val Guest, y cuyo legado reconoció silenciosamente Steven Spielberg en un par de escenas de Jurassic Park. Y también aquí y allá, en foros y comentarios, hay muchos jóvenes usuarios de videojuegos que comentan que tal o cual juego rula, tomando prestado sin empacho el verbo inglés rule, que, en su forma intransitiva, significa coloquialmente “ser muy bueno, ser de lo mejor”.

Quedaría por verse si la intersección de los conjuntos de fans de Lenny Kravitz y de usuarios irónicos o innovadores del verbo rular contiene suficientes elementos. Pero aun si no los hubiera, Que rule el amor tiene una ventaja que ninguna alternativa posee: su verbo neológico e intruso es icónico en sí mismo. Es una palabra corta con caracteres que contrastan entre sí (redondos y con puntas, con espacio negativo y con espacios ocupados), que empieza casi con un rugido profundo y se abre en una gozosa consonante líquida; pero además, por sobre todo, es idéntica al verbo de la canción original, Let Love Rule, letra por letra.

Y por si eso no fuera suficiente: cómo no tentarse a comprar un libro cuya portada es lingüísticamente un escándalo…